Леонид Гаккель,
доктор искусствоведения

“Болеро” Равеля

Из цикла “Шедевры мировой музыки”

“Болеро” Мориса Равеля – это симфонический шлягер ХХ века. Слово “шлягер” я употребляю не без колебаний, представляя себе, каким компрометирующим оно может выглядеть. Но в конце концов само-то слово не виновато. Немецкое “Schlag” означает не только “удар”, но также и “взмах” (крыльев), то есть “взлет”, – в нашем случае поразительный взлет творческого дара. А само слово “шлягер” – это не только “боевик”, “гвоздь сезона”. Немецкое “Schlager” означает еще и “боец”.

Мне кажется, что Морис Равель оказался здесь бойцом, человеком, утверждающим собственное понимание вещей. Весь мир на протяжении десятилетий воспринимает “Болеро” как некие позывные французской музыки, позывные великого композитора. “Болеро”, если угодно, это флаг Равеля, подобно тому как “Весна священная” – флаг Стравинского, а “Поэма экстаза” – Скрябина. Притом и “Весна священная”, и “Поэма экстаза” написаны в начале века, когда все было таким молодым, таким обнадеживающим. А “Болеро” появилось в 1928 году, когда все, казалось бы, успокоилось, после того как столько опустошений в людских душах произвела Первая мировая война.

Было ли “Болеро” неким прорывом, подобно “Весне священной” или “Поэме экстаза”? На этот вопрос я как раз и собираюсь ответить. Но прежде скажу, отчего так любимо это произведение, отчего оно так захватывает. Почему для меня оно представляет собой род музыкального откровения.

Есть несколько мудреное слово – суггестия, то есть способность внушать. Слушая равелевское “Болеро”, вы находитесь в состоянии поистине гипнотическом. Дело в том, что музыка здесь показала свою власть над земным временем. Я бы сказал, что “Болеро” построено математически точно. Иными словами, проблема творческая, духовная разрешена с математической непреложностью. Это-то и является источником гипноза.

Два слова о создании произведения. В художественной истории ХХ века осталось имя балерины Иды Рубинштейн. Вероятно, многие помнят ее портрет, написанный Валентином Серовым и украшающий коллекцию живописи Русского музея. Ида Рубинштейн была ученицей Михаила Михайловича Фокина, знаменитого русского балетмейстера-новатора. Но вместе с тем она была любительницей. Может быть, в этом-то и состояла ее прелесть. Ида Рубинштейн оказалась не слишком сильна в хореографическом ремесле, но она была полна идей. В ней было что-то притягательное. Недаром по ее заказу Клод Дебюсси написал в 1911 году сценическую мистерию “Мученичество святого Себастьяна”. Недаром по ее же заказу создал в 1934 году свою мелодраму “Персефона” Игорь Стравинский – мелодраму, или мимодраму, то есть некий спектакль для мимиста, балетного актера. И по заказу все той же Иды Рубинштейн была написана симфоническая пьеса Мориса Равеля.

Равель сочинил “Болеро” летом 1928 года в своем уединенном доме под названием “Бельведер” в пятидесяти километрах от Парижа, в маленькой деревушке Монфор-л’Амори. Равелю 53 года. Многие испытания его жизни позади – решающие и опустошающие. Ведь, как известно, Равель провел по меньшей мере два года на фронте Первой мировой войны.

Первое исполнение “Болеро” состоялось 22 ноября 1928 года в “Гранд-Опера”. Единственную сольную партию танцевала Ида Рубинштейн, а художником спектакля был Александр Николаевич Бенуа. Таким образом, можно сказать, что русское веяние не могло не ощущаться в спектакле на сцене “Гранд-Опера”.

“Болеро” было второй испанской симфонической партитурой Мориса Равеля после “Испанской рапсодии” 1907 года. Если иметь в виду музыку других жанров, то композитор написал на испанскую тему еще и оперу “Испанский час”. Его творческая жизнь закончилась в 1932 году – за пять лет до кончины (все последние годы он был тяжко болен), закончилась сочинением трех песен Дон Кихота к Дульцинее – как видим, здесь тоже испанский мотив.

Нет ничего удивительного в испанских привязанностях Равеля. Ведь его мать Мария Делурт была испанкой, точнее, уроженкой Cтраны Басков. Это испанское или баскское начало в Равеле сказывалось очень сильно. При всей своей ироничности, он был человеком сдержанной страстности, глубоких чувств. Но вместе с тем он был, разумеется, французом из французов, великим французом в музыке. А француз, как сказал другой великий француз ХХ столетия Альбер Камю, – это тот, кто умеет придавать крикам страсти упорядоченность чистой речи.

Теперь – о самом сочинении. В письме своему испанскому коллеге, молодому композитору Хоакино Нину Равель написал о “Болеро”: “Нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций. Тема в жанре Падильи (Падилья – автор типичного шлягера, популярной песенки “Валенсия”, весьма вульгарной. – Л.Г.), ритм и оркестр”. В этих строках сказывается изумительная равелевская ирония. Ни слова более и ни слова в объяснение, о чем идет речь. Что ж, приходится с этим считаться. Но надо сказать, что, при всем своем ироничном тоне, Равель изложил суть дела. Действительно, что же есть в “Болеро”? Тема? По-видимому, все-таки две темы. Затем – ритм и оркестр.

Начнем с начальной, или первой, темы. Она написана в чистом до мажоре, и в ней при всей строгости присутствует и некий баскский тон. Затем вторая тема (ее можно назвать контртемой) – очень томительная. В ней есть странные гармонические повороты, и вся тема производит впечатление какого-то восточного рисунка – мавританского, андалусского. Кстати говоря, сам Равель так высказался однажды по поводу мелодии “Болеро”: “Народный мотив обычного испано-арабского рода”. Слово “обычного” здесь кажется неуместным. Ничего обычного конечно же в этой теме у Равеля нет. В ней – поразительное томление, какая-то змеиная грация.

Темы – в полном своем составе – это всего-навсего шестнадцать тактов. Обе темы. Они весьма симметричны. Все делится в парном членении. Первая тема – восемь тактов. Столько же – вторая. В обеих присутствует, мне кажется, некая сосредоточенность европейца, сдержанная чувственность француза и вместе с тем скользящая грация, необыкновенная узорчатость, томность Востока. Морис Бежар, великий французский балетмейстер, создавший поистине эпохальный спектакль на музыку “Болеро”, заметил: “Не столько Испания, вынесенная в заглавие, сколько Восток, скрытый в партитуре”. Я бы сказал, что перед нами изумительное сочетание того и другого (не одно за счет другого, а именно все вместе).

Темы движутся. Между каждыми двумя проведениями тем имеются еще два такта, в которых тема приостанавливается, прерывается ее мелодическое дыхание. Остается только ритм.

Сами темы обладают необыкновенной ритмической свободой, а их фоном является мерно отбиваемый барабанами (он повторяется 169 раз) ритмический рисунок. Возникает известное противоречие ритма и мелодии. Мелодия как бы струится поверх такта, при этом отбивается трехдольный такт, в котором выделена вторая доля.

Давно уже замечено, что в “Болеро” Равеля очень мало общего с подлинным испанским танцем, с настоящим испанским болеро. Труднее всего воспринимают произведение Равеля именно испанцы. Они настроены на другую музыку. Подлинное болеро идет по крайней мере вдвое быстрее равелевского. Идет под аккомпанемент гитары, кастаньет, там есть и барабаны. В общем, все очень живо, очень приподнято, темпераментно. У Равеля тоже есть темперамент, он огромен, но как-то скован, стиснут.

Если вы хотите получить представление об испанском болеро в его классическом варианте, послушайте фортепианную пьесу Шопена под названием “Болеро”, или фортепианную пьесу Альбениса, или в конце концов “Болеро” Эболи в “Дон Карлосе” Верди.

Испанцы не раз и не два указывали композитору на несоответствие подлинной испанской музыки и того, что он сделал. На все подобные упреки он неизменно отвечал: “Это не имеет никакого значения”. И воистину это не имеет значения. “Болеро” – это музыка, написанная во славу испанского духа, во славу европейского духа вообще.

У Равеля было странное представление о своем сочинении. В последовательности двух тем он почему-то усмотрел непрерывность заводского конвейера. Ему хотелось, чтобы на сцене, в балете на музыку “Болеро” изображался завод. Это кажется нелепостью, хотя, с другой стороны, у всех таких аналогий есть какой-то смысл, который нам понять не дано, – во всяком случае представление о непрерывности движения связалось у Равеля с заводским конвейером.

Несколько слов о форме равелевского “Болеро”. На этот счет нет полной ясности, что уже само по себе парадокс. Пьеса, написанная с такой отчетливостью, с такой потрясающей наглядностью, все-таки не дает ясного понятия о своей форме. Можно трактовать ее как вариации. Можно трактовать и так, как это делают музыканты, мыслящие в широком масштабе, – как некую растянутую по плоскости фугу, в которой элементы следуют друг за другом, а не даются в одновременности. В общем, возможны любые варианты. Но зато существование в “Болеро” двух тем не отрицает никто. Они повторяются по пять раз, а четыре раза чередуются двукратно изложенные: а + а, в + в. Затем под конец звучит каждая тема в отдельности, после чего идет кода, о которой я еще скажу.

Если рассматривать произведение как некую гигантскую одночастность, к чему я внутренне вполне склонен, то тогда надо будет отметить, что все идет в одной тональности, без модуляций, и тема представляет собой огромное по масштабу, по дыханию мелодическое высказывание длиной в тридцать четыре такта. Впрочем, в музыке все что угодно можно рассматривать как единство, ибо она есть необратимое время – время, движущееся только вперед.

Самое изумительное в “Болеро” – это динамическая тембровая прогрессия, не имеющая прецедентов в истории музыки. Равель выказал себя уникальным виртуозом композиторской техники. Степень звукового напряжения постепенно нарастает. Динамическая прогрессия ощущается в каждом миге музыки, в каждом такте. Во многом это связано с переходом от инструмента к инструменту. Начинают деревянные духовые. Вначале играют две флейты, затем кларнет, далее фагот, малый кларнет, альтовый гобой, и только во второй половине произведения появляется медный инструмент – засурдиненная труба. Дается очень причудливое звучание: саксофоны – саксофон-тенор, саксофон-сопранино, саксофон-сопрано, вслед за ними тромбоны... Только на четвертый раз, при четвертом полном проведении темы появляются струнные. В общей сложности это двенадцатое проведение темы. Далее – тутти. Ритм поддерживают медь и ударные. Мелодическую тему ведут струнные инструменты.

Оркестровка “Болеро” – это не смешение красок, как у импрессионистов в живописи и в музыке, а чистые колориты, чистые цвета. Если искать аналогию в живописи, то, конечно, это может быть только живопись Анри Матисса.

Переход от инструмента к инструменту образует, я бы сказал, мелодию тембров. Равель здесь оказывается на вершине музыкального новаторства. Такого еще никто из композиторов не находил – эту мелодию тембров, которую немцы впоследствии станут называть Klangfarbenmelodie (мелодия звуковых красок). Пока же ни Стравинский, ни Шёнберг не написали ничего подобного, это сделал только Равель. Только он в “Болеро” дал идею звукокрасочной мелодии и тембровое крещендо, которое связано с переходом от инструмента к инструменту.

Под конец пьесы, в коде появляется единственная модуляция – в ми мажор. Равель достигает нового звукового уровня за один мелодический шаг. Появляется новый вариант темы – первый и последний раз в сочинении. Строгая периодичность как бы исчезает, и новое звучание, новая тональная краска дает возможность попросту завершить произведение после внезапного высшего смятения – после этой великой, выдающейся модуляции, модуляции как идеи, как огромного эмоционального взрыва, – все растворяется и завершается “священной” паузой, когда повисает тишина вслед за последними тактами “Болеро”.

В этих последних шести тактах уже нет мелодической темы, там только ритм. Предпоследний и последний такты оставляют ощущение, которое вы едва ли могли ожидать. Не остается уже ничего ни от тембра, потому что звучит весь оркестр, ни от ритма, потому что инструменты играют тутти и ритмический рисунок стирается, расплывается, ни от тональности, ни от мелодии. “Все завершается, – цитирую Мориса Бежара, – когда ритм наконец пожирает мелодию”. И дальше Бежар пишет: “Болеро” – история желания”.

Действительно, одна материя поглощает другую. Бежару, восславившему тело человеческое, движение человека, его пластику, должно быть особенно понятно сделанное Равелем. Именно Бежар поставил балет “Болеро” в начале 60-х годов в своем театре “Балет ХХ века” в Брюсселе и создал мировую театральную сенсацию.

В связи с “Болеро” о Равеле когда-то говорили, что он совершил настоящий фокус, имея в виду изумительное мастерство оркестровки, мастерство этого оркестрового крещендо. Я готов принять слово “фокус”, хотя, вероятно, критики вкладывали в него сугубо иронический, если не негативный смысл. Но я вижу в слове “фокус” совершенно другой смысл: фокус – это непредсказуемое, невозможное. Фокус – это маленькое чудо и вместе с тем это концентрация творческого начала, сфокусированный композиторский разум. В “Болеро” Равеля я вижу некую предельность композиторского таланта, композиторского творчества, даже некую замкнутость.

На многих слушателей 1928 года “Болеро” производило гнетущее впечатление. Им казалось, что некий узник движется по кругу внутри четырех стен и никак не может вырваться за пределы жестко очерченного пространства.

Вместе с тем – и это тоже поразительно – “Болеро” имело оглушительный успех в Европе 1928 года, в Европе, которая не ожидала никаких новых катастроф. Успех сочинения был поистине успехом шлягера. Тему “Болеро” напевали всюду – в коридорах отелей, в метро, на улице. Поистине это тема века. Ее способен был, кажется, напеть каждый любитель музыки. И вместе с тем “Болеро” восхищались профессионалы, а это уже совершенно другой уровень успеха. Сергей Прокофьев назвал “Болеро” чудом искусства. И действительно, не восхититься фантастическим, феерическим мастерством Равеля было невозможно.

Сегодня задумываешься: что же осталось от музыки 28-го года? Что осталось от французского композиторства тех лет, от современников Равеля, от его молодых коллег, от людей, которые возражали ему по-всякому – и словом, и делом? Что осталось от Мийо, от Пуленка – от их музыки, сочиненной тогда же? Что ж, это известные имена, к которым мы относимся с уважением. Но их музыки мы не слышим. Мы ее не знаем, не содержим в себе. А Равель со своим “Болеро” остался в наших душах.

В 1928 году Стравинский написал балет “Аполлон Мусагет” и “Поцелуй феи”, Шёнберг создал вариации для симфонического оркестра. Это все музыка, которая в историческом смысле очень значима, но в живом звучании ей не сравниться с равелевским “Болеро”. Оно оказалось откровением музыки 20-х годов.

Спрошу еще раз: отчего оно так завладевает душами? Отчего оно бессмертно? Оттого, что в нем дышит архаическая толща человеческого существования, некое прасознание человека, ибо люди ощущали ритм бытия задолго до того, как осознали себя.

В равелевском “Болеро” есть и нечто воинственное – в звучании малых барабанов. Барабаны – это всегда тревога, это некая угроза. Барабаны – глашатаи войны. Наш выдающийся поэт Николай Заболоцкий в 1957 году, спустя почти тридцать лет после создания “Болеро”, написал в стихотворении, посвященном равелевскому шедевру: “Вращай, История, литые жернова, будь мельничихой в грозный час прибоя! О, “Болеро”, священный танец боя!”

Я никоим образом не собираюсь апологизировать войну, но грозный тон равелевского “Болеро” производит невероятно сильное впечатление – тревожащее и подымающее. Полагаю, что эпизод “Нашествие” в первой части Седьмой симфонии Шостаковича был его отзвуком не только в каком-то формальном смысле – этот “священный танец боя” в симфонии Шостаковича завораживает. И она также останется навеки знаком духовного напряжения человека-творца.

Есть в “Болеро” еще нечто – не только от прасознания человека, но от его прародины. Вот этот библейский Восток, эта восточная чувственность мелодического языка необыкновенна в “Болеро”. Она ошеломляюще воздействует на нас. Она проникает в наши души.

Гигантская энергетика произведения Равеля, это нарастающее напряжение, это немыслимое крещендо – поднимает, очищает, разливает вокруг себя свет, которому не дано померкнуть никогда.