|
|
|
Прежде чем начать разговор о пастельном портрете в России, мы должны вспомнить, что истоки его — во Франции, в XVIII веке и даже ранее. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона читаем: «Кому принадлежит изобретение этого рода живописи — неизвестно, но в Луврской галерее хранится пастель, портрет старушки монахини, рисованный Дюмутье (отцом) в 1615 г.» Франция XVIII века — века Просвещения, Разума, Отрицания и Разрушения, разразившегося Великой революцией, — оставила нам яркие и выразительные приметы своего столетия. Этот век создал богатую палитру стилей (классицизм, рококо, стиль Людовика XVI и др.), чье художественное многообразие заключало бесчисленные противоречия, двойственность, прихотливую игру парадоксов. Этот век дал философию, которая, по словам А.Пушкина, «была направлена против господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная». И он же дал великую музыку Баха, Вивальди, Рамо, Моцарта, воплотившую в себе лучшие, благороднейшие побуждения человеческой души; в нем сочетались ясное, трезвое, здравое суждение о вещах и о мире, которое мы находим в работах Гольбаха, Дидро, Руссо, и напряженная внутренняя жизнь образов Ватто, пронизанная тревожными неясными предчувствиями, зыбкая, с меняющимися настроениями грусти и радости, меланхолической любовью и одиночеством; в нем уживались разъедающий скепсис Вольтера и открытость чувств Руссо. XVIII век завещал множество всевозможных нравоучений и моралите, ограниченных и жестких, и тогда же «разрушительный гений» Вольтера «излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыни обоих заветов обруганы», а «Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным» (А.Пушкин). Там встретились волшебная иллюзия и повседневная реальность, поэтическая мечтательность и холодное отвлеченное мышление, подкрепленное научными знаниями, вошедшими в умственный обиход времени; безыскусная радость бытия и изящная игра интеллекта; трогательная человечность и маска.
Словом «галантный» называют все то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах; так называлось то неуловимое (je ne sais guoi), что составляло цвет и блеск вещей. Галантность присутствовала не только в прекрасных стихах, изящной словесности и в красивых выражениях, то есть в произведениях чистого духа, ее искали в оружии и в мебели, в упражнениях и играх, в удовольствиях и наслаждениях. XVIII век вошел в историю как век галантный еще потому, что создал, быть может, самое эфемерное, самое летучее, самое сиюминутное из всех явлений искусства — искусство общения, искусство разговора, беседы, построенное на непринужденном, живом обмене мыслями, остроумной импровизации, на умении тонко пользоваться неопределенностями, на совершенном владении интонацией. Бомарше в «Сдержанном письме о провале и о критике «Севильского цирюльника» высказывается: «Если какой-нибудь искусный игрок изъявляет желание принять участие в игре и начать перекидываться со мной легким воланом мыслей, я бываю рад от всей души; если он отбивается изящно и легко, я втягиваюсь в игру, и начинается увлекательная партия». Атмосфера, царившая в салонах Дидро и в салонах Парижа, оттачивала умы, воспитывала свободный, достойный стиль поведения, создавала человека хорошего вкуса, просвещенного, «человека салонов», то есть человека культуры Просвещения, для которого главное — «быть предельно общительным, но — желательно — без всякого реального общения». И все-таки, как писал Александр Бенуа в одной из своих статей, давая характеристику XVIII веку, «не все в этом зачарованном мире было ложью: Шарден, например, был человек крайне правдивый, и еще искреннее был Ватто. Но вот этот мир принципиально отгораживался от некоторых вещей. Он боялся белого дневного света и находил его грубым; он не любил и оглушительных звуков, резких красок. Тогда культура выработала полный кодекс хорошего тона, изящных манер, строго преследовавший все, что выпадало из известного круга условности, что вторгалось со своим напоминанием о житейской прозе в тонкое плетение светской жизни».
Лучшие достижения портретного искусства во Франции XVIII века были созданы в пастельной технике. В Салон 1704 года Жозеф Вивьен представляет двадцать пастельных портретов в натуральную величину. И с этого времени началось триумфальное шествие пастельного портрета. К середине века эта техника завоевала исключительную популярность. «Публика, — писал Ла Фон де Сент-Иен, автор «Размышлений об искусстве», — приняла ее с воодушевлением; все захотели писать портреты пастельными карандашами». Пронзительное обаяние образов, доходящее до магии мастерство трех величайших французских живописцев этого времени — Жана-Батиста Симеона Шардена, Мориса Кантена де Латура, Жана-Батиста Перроно — составили неувядаемую славу цветным мелкам. В письме к маркизу Мариньи от 1 августа 1763 года Латур пишет о своем творчестве: «Сколько трудов, сколько вариантов, сколько мучительных поисков, чтобы сохранить единство состояния, несмотря на изменения, вызываемые в лице и формах последовательной сменой мысли и душевных движений! В сущности, новый портрет при каждой перемене, а единство освещения, которое меняется и изменяет тон красок в зависимости от состояния света и погоды!.. Пастель, маркиз, связана еще и с другими трудностями из-за ее способности осыпаться, слабости некоторых красок, невозможности взять верный тон, необходимости составлять оттенки на бумаге и делать несколько ударов разными карандашами вместо одного, рискуя ослабить достоинство мазка и не иметь никаких возможностей, если только их не подсказывает разум». Дидро предостерегал Латура: «Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль». Пастель (французское pastel от итальянского pastello, уменьшительное от pasta — тесто) — самая романтическая живописная техника. Сыпучие частицы цветных мелков, приготовленных из стертых в тончайший порошок красочных пигментов с небольшим добавлением в качестве связующего гуммиарабика, молока, овсяного отвара, также гипса, талька и др., наносили на специально обработанную шероховатую поверхность картона, бумаги, замши, пергамента, холста… При этом сухой пигмент имел очень слабую связь с основой. Пастельные штрихи, иногда целые слои пастели, втирались пальцами, ладонью, специальными растушками из бузинной сердцевины, пробки или кожаными валиками, шелковыми квадратными щеточками-кистями, мягкими тампонами. Происхождение пастели теоретически относят ко второй половине XV в., когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина и когда пробуждается интерес к многоцветному рисунку. Великие мастера XVI–XVII вв., работавшие с пастелью — Д.Больтрафио, Б.Луини, Л.Каррачи, Г.Рени в Италии, Х.Хольбейн Младший в Германии, Х.Гольциус в Голландии, Д. и П.Дюмутье (Дюмустье), Н.Ланьо во Франции, — еще не переступают традиции чистого рисунка, и только с конца XVII в. в пастели усиливаются живописные тенденции. XVIII век открыл и оценил мягкую бархатистость, красоту, свежесть красок и цветовое богатство пастели благодаря шероховатой фактуре, вбирающей в себя свет и задерживающей тени, загадочную игру полутонов, ее изысканную матовость, делающую изображение как бы подернутое легкой таинственной дымкой.
Пыль… Пыль и пудра. Это безотчетное ощущение, рождающееся от зрительного соприкосновения с пастельными образами, подсказывает романтические ассоциации, связанные с менуэтным XVIII веком — пыль бальных залов, поднятая атласными башмачками, пыль на фолиантах кабинетов и библиотек, в которых оттачивался гений Дидро, Вольтера, Сен-Симона, Руссо; пудра париков дам и кавалеров далекого галантного века. Ощущение чего-то недолговечного, преходящего придает пастельным портретам привкус горького очарования, как от прекрасного цветка, который должен увянуть; пленительного звука, который вот-вот растает; прощальной улыбки после отшумевшего бала. Французский писатель Анри де Ренье так разрабатывал эту тему в статье 1890 г. «Философия пастели»: «Из последовательного наложения рассеянных частиц пыли — чтобы создать человеческое лицо, прекрасное, причудливое или блистательное, и закрепить его преходящее и смертное обличие путем точного воспоминания, но столь хрупкого в его вечности, что оно всегда кажется готовым исчезнуть от малейшего дуновения враждебного времени — проистекает вся меланхолическая прелесть пастели. Удивительное изобретение, в котором отождествляется средство передачи образа с веществом, куда он целиком входит и которое вырывает из небытия высшее доказательство его самого — эту пыль, pulvis! — для того, чтобы иллюзия разрушенного небытием пережила его, иллюзия, которая самим составом своим доказывает и предвещает конец того, что она изображает…» В этом противоречии, в несоответствии цели (оставить во времени свое изображение) и средства ее осуществления (заведомо самая нестойкая живописная техника) отразились вся парадоксальность, философия и эстетика гениального столетия. Мы найдем объяснение такому явлению в словах Павла Флоренского: «Нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего… Выбор веществ, этот «подбор материальных причин» произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи. Может быть, правильно даже сказать, что стиль и эта материальная причина произведения искусства должны быть представлены как два пересекающихся круга, причем в известном отношении материальная причина произведения даже более выражает мирочувствие эпохи, нежели стиль, как общий характер излюбленных здесь форм». Увлечение пастельным портретом было подхвачено Р.Каррера в Италии, А.Менгсом в Германии, Ж.Лиотаром в Швейцарии, Г.Лундбергом в Швеции, Ф.Котсом, У.Гамильтоном, Т.Лоуренсом в Англии, а Франция представила целую россыпь имен художников-пастелистов: Никола Влейгельс, Ж.Дюкре, Л.Дюпон из Монфике, Ж.Валд, Ф.Фрей, Ж.Дюплесси, А.Гияр, К.Уэн… И еще важно отметить одну из проблем, выдвинутых художественной практикой XVIII века — сама образная структура портретов этого времени требовала пространственной среды, соответствовавшей их камерной, лирической выразительности. Поэтому портреты этой эпохи органически входили в архитектурный интерьер. Легкая динамичность их композиций, тонкость колористического строя созвучны формам декора тех апартаментов, для которых эти работы часто были прямо предназначены.
Соединение портретного жанра с быстро разрушаемой пастельной техникой как бы воплощало идею бренности человеческого существования, выраженную средствами изобразительного искусства.
Отметив общую изобразительную концепцию, свойственную портретному жанру этого времени, постараемся подойти ближе и пристальнее вглядеться в «самое одухотворенное, что есть в мире видимом — человеческое лицо», ибо «в лице человеческом отражается душа во всей ее сложности, любовь человека, его устремления, вся его судьба и то неисповедимое и непонятное в этой судьбе, что могло не быть, но стало, что могло явиться и не пришло, что заложено в конкретном факте его жизни как определенная, единственная в своем роде реальность» (Э.Голлербах. «Портретная живопись в России. XVIII век»). Вторая половина русского XVIII века раскрыла перед нами многоцветный веер пастельных образов. Пышную красоту придворных дам, их тяжелую стать, полуулыбку, делающую лица одинаково загадочными и непроницаемыми — Куракина, Разумовская, Нарышкина, Салтыкова, Бутурлина, — запечатлел в чуть косноязычной и пестрой живописной манере уже упомянутый первый известный работавший в России иностранный пастелист Жан Сампсуа. За Сампсуа следуют: легко написанный немцем Георгом Фридрихом Шмидтом портрет «веселой царицы Елисавет», неуклюже-помпезное детское изображение работы австрийца Гагельганса, холодная ясность и какая-то фарфоровая звонкость портретных образов Иоганна Генриха Шмидта и многочисленные, подкупающие своей непритязательностью и искренностью пастели Иоганна Барду. Известный исследователь барон Н.Врангель писал о нем: «Работал в Петербурге недурной пастелист Барду, приехавший в 1775 году из Берлина в Варшаву и бывший королевским живописцем Станислава-Августа. В 1784 г. художник изобразил императрицу, в капоре, сидящую у стола в своем рабочем кабинете, и в pendant к ней ее фаворита Александра Ланского, держащего в руке медальон с портретом государыни. Раньше и позже написаны Барду множество лиц русского общества: старушка кн. А.Голицына в чепце, генерал-аншеф кн. М.Волконский, один и с семьей своей, А.Шильдер, А.Талызин, какая-то неизвестная дама, и много других, молодых и старых, женщин и мужчин… Барду был посредственным живописцем, фигуры на картинах деревянные и живопись суха, но как почти единственный пастелист восемнадцатого века в России, он заслуживает внимания». Врангель же отмечал: «XVIII век, век влияния на нас, век сплава разных кровей и культур — спайка дикарства с цивилизацией».
Исчерпав небольшой перечень имен европейских портретистов, мы сталкиваемся с обширным анонимным портретным наследием, оставленным нам как русскими, так и западными пастелистами. Вглядываясь в портреты тех людей, что, по существу, и составляли эпоху Елизаветы и блистательного екатерининского века, попытаемся хотя бы вскользь вчитаться в характеристику этого поколения. Она разноречива. «Ничто не было столь ничтожным, как вельможи в последние годы царствования Екатерины. Без знаний, без горизонта, без воспитания, без честности, они не имели даже того тщеславного чувства чести, которое по отношению к настоящему является тем же, чем лицемерие по отношению к добродетели. Грубые, как паши, мздоимцы, как мытари, хищные, как лакеи, и продажные, как субретки комедии, они, можно сказать, были государственной сволочью», — надменно отмечает путешествующий иностранец К.Масон. А вот другое, более трезвое, высказывание современного нам исследователя: «Странная смесь наивности и величия духа, суеверного невежества и преданности просвещению, трезвого упорного расчета и восторженности мысли и чувств была в характере многих людей XVIII столетия» (Т.Алексеева). Более чем через два века прошли и не защищенные от нашего суда встали перед нами далекие-далекие лица и прожитые жизни. Вот портрет молодого человека в голубом бархатном кафтане: прекрасно разработанная фактура бархата с его характерными мягкими переливами, прихотливое кружево жабо и контрастом к костюму обобщенно написанное лицо-маска — отстраненное, как бы запертое. Живой, грациозный образ еще одного незнакомца, ненадолго впорхнувшего к нам из шумной, бальной залы, — легкий поворот головы, тонкая, любезная улыбка. Композиция портрета построена так, что погрудное изображение в трехчетвертном повороте вплотную придвинуто к правому краю, а между левым плечом, данным в перспективном сокращении, и левым краем картины остается незаполненное пространство; кажется, еще миг — и портрет уйдет из рамы.
Странное, меланхолическое очарование таит в себе скромный по своим живописным достоинствам портрет неизвестной молодой дамы в голубом, написанный безымянным, может быть, провинциальным художником. Почти стершийся, он представляет собой скорее призрак портрета, слабый отблеск былого. Некогда яркая, а ныне плохо сохранившаяся пастельная живопись, едва удерживает во времени прошедшую чужую жизнь, воплощенную в зыбких, исчезающих чертах молодой женщины с наивным кукольным лицом. Один за другим проходят перед нами прекрасные пастельные образы: представший с сановной торжественностью и в съезжающем парике старый, мудрый граф Н.Панин, написанный его племянницей А.Репниной; поразительной красоты маленький князь И.Барятинский, представитель древнего рода Рюриковичей; портрет неизвестной женщины, с умным лицом и врожденной гордой осанкой, своей серебристо-зеленой гаммой и задумчивой серьезностью перекликается с лучшими работами Рокотова, работа подписана Степаном Яснопольским, других работ этого явно даровитого мастера мы не знаем. Особой притягательной силой благодаря внутреннему благородству и высокому художественному мастерству обладает портрет молодой женщины в белом платье, созданный скорее всего западным пастелистом. Четыре портрета братьев и сестры Самариных, рассматриваемых вместе, представляют собой своеобразный аналог прелестного музыкального этюда, виртуозно разыгранного в пастельной технике: то смягчая, то усиливая синий тон, красный гася до розового и как бы заставляя все цвета пробиваться сквозь матовую пастельную дымку, художник-исполнитель вызывает тем самым ассоциацию с приглушенным, специфическим звучанием старинного клавесина.
В 90-х годах XVIII столетия написан портрет П.Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы из оперы А.Гретри «Самнитские браки» (недавно вновь прозвучавшей на сцене бывшего крепостного театра в Останкине). Неизвестный художник, максимально используя живописные возможности пастели, виртуозно передает фантастический театральный костюм, нежное одухотворенное лицо юной Прасковьи Ивановны, чья драматическая судьба стала национальной легендой. Просмотрев небольшую часть портретного наследия и завершая разговор об истории появления пастельного портрета в русском искусстве XVIII века, отметим, что в литературе этого времени появляется жанр, оказавшийся созвучным ему по своим внешним и внутренним признакам, — это эпистолярный жанр. История свидетельствует, что люди XVIII века любили писать письма, писали часто и подробно — родным, друзьям, официальным лицам. Письма отражали не только будничную жизнь своего времени, в них раскрывалась и самоутверждалась личность — пишущий письмо размышлял о мире и о себе. Фиксирование раздумий и эмоций, анализ своих поступков и поведения окружающих людей, обдумывание планов будущих работ, путешествий — стало насущной потребностью людей той эпохи. Вот слова, написанные М.Н.Муравьевым в 1779 г.: «Переписка друзей… это история сердца, чувствований, заблуждений. Роман, в котором мы сами были действующими лицами». А вот что писал француз Шодерло де Лакло в 1782 г.: «…письмо — изображение души… Оно воспроизводит все наши душевные движения — оно поочередно то оживляется, то предается отдыху…»
Так по прихоти XVIII века, наделенные им одной сущностью, сблизились два разных вида искусства — пастельный портрет и письмо, живопись и литература. Прощаясь с XVIII веком, вспомним слова С.Аксакова, обращенные из XIX столетия к предшествующему поколению: «Прощайте, мои светлые и темные образы, мои добрые и недобрые люди или, лучше сказать, образы, в которых есть и светлые, и темные стороны, люди, в которых есть доброе и худое! Ваша внешняя и внутренняя жизнь исполнена поэзии, так же любопытна и поучительна для нас, как мы и наша жизнь в свою очередь будем любопытны и поучительны для потомков». Отсверкали фейерверки, отгремел гром побед XVIII века. «Новая стихия дохнула со страшной силой во Французской революции, наполнив Европу трепетом и чувством неблагополучия», — скажет позже Александр Блок. Россия вступила в XIX столетие, ознаменованное новым типом мировоззрения — романтизмом, сущность которого заключалась в концепции двоемирия, где постулировался разрыв мира как разрыв мечты с реальной действительностью. Убийство Павла I, реформы Александра I, Тильзитский мир, Отечественная война 1812–1814 гг., восстание на Сенатской площади, последекабрьская национальная трагедия — все общественные и исторические потрясения в стране нашли отражение в русском романтизме с его идеалами, высоким гражданским пафосом, ростом индивидуального сознания и трагизмом противоречия между яркой, неординарной личностью и трусливой пошлостью общества. Романтизм «стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (А.Блок). Для этого периода была характерна особая атмосфера возвышенной дружбы, окрашенных поэтической восторженностью отношений, царившая как в многочисленных литературных и светских салонах, кружках, собраниях, где блистали имена Пушкина, Батюшкова, Александра Тургенева, Кипренского, Орловского, Крылова, Гнедича, Жуковского, так и в обычной молодежной среде. Эту светлую восторженность в отношениях людей той далекой поры, передают нам дневниковые записи А.Никитенко, помеченные 1828 г.: «Славный день. Давно уже предлагал я товарищам по окончании экзаменов устроить дружеский прощальный обед… Мы собрались в четыре часа к Горлову. Первый наш тост за обедом был, по обыкновению, посвящен отечеству и государю. За вторым бокалом шампанского каждый должен был избрать предмет по сердцу и пить в честь его. Крупский пил за дружбу; Иванов — за успехи драматической поэзии; Гедерштерн — за здоровье друзей; Гебгарт — за любовь и дружбу; Даль — за отечество; Армстронг — за честь и дружбу; Михайлов — за свою возлюбленную; Горлов — за святость дружеского союза; я — за счастье и славу друзей. В конце обеда, выпив последний бокал, все, по общему взаимному побуждению, бросились в объятия друг друга. Пять часов пролетели как миг. Какая свобода царствовала в излияниях наших чувств и мыслей, но какая благородная свобода: в ней не родилось ни одного чувства, ни одной мысли, ни одного слова, оскорбительного для нравов, чести и дружбы. Право, отечество могло бы пожелать, чтобы все грядущие поколения его сынов были одушевлены такою же правотою сердца и таким же благородством стремлений. Я вернулся домой в десять часов вечера, но сердцем и мыслью все еще оставался с покинутыми друзьями».
«Без поэзии живопись уже не есть художество, без нее она не может быть изящна, без поэзии она холодна, суха, мертва. Поэзия есть душа живописи, душа всего изящного», — писал теоретик романтизма А.Томилов. И надо отметить, что ничто так близко не смыкалось по всей внутренней сути с камерным портретом, как элегия — один из основных лирических жанров 1820-х годов. Как в русской элегической школе, где все элементы до совершенства разработанной системы подчинены одной цели: они должны выразить прекрасный мир тонко чувствующей души, — так и в романтическом портрете все средства живописи подчинены передаче феномена индивидуального. И прежде всего это относится к пастели, которая, став любимой техникой многих портретистов первой четверти XIX века, выполнила еще и «сверхзадачу», сумев отразить благодаря своим чисто физическим свойствам основные черты романтизма. Особую популярность пастельной техники обусловило романтическое отношение к краскам, фактуре, подмалевку и лакам, которое проявилось в любовании возможностями, предоставлявшимися в ходе самого создания картины тому живописцу, что нарочито игнорировал приемы завершенности и сохранности произведения. Романтизм любил свободу исполнения, импровизационность, остроту образов, и «скоропись» пастели наравне с карандашным рисунком осуществляла это требование изобразительной эстетики своего века. «Историческое осуществление романтизма проходило под знаком незаконченности. Незаконченность романтизма проявилась во всем, в большом и в малом, в фактуре картин, в числе нереализованных проектов, в количестве незавершенных картин, в трагической оборванности судеб художников». В живописи же «недописанное», как в графике «недорисованное», превращалось в стиль. «С возможностью незаконченности как бы начинается идея «дематериализации» живописи» (В.Турчин). Незаконченность, незавершенность — синонимы несбыточности, химеричности, и пастельный портрет, один из самых любимых и распространенных жанров романтизма, являл собой лишь иллюзию изображения, трагическое соединение правды и лжи, рождавшее атмосферу беспокойного и таинственного. Больше всего пастельных портретов было создано именно в эпоху романтизма. Кажется бесконечным это таинственное мерцание бесплотных ликов. С 30 мая по 6 июня 1802 г. трижды в «Известиях» к «Санкт-Петербургским ведомостям» появляется объявление: «недавно приехавший Венецианов, списывающий предметы с натуры пастелем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме». Так в русское искусство входит великий художник Алексей Гаврилович Венецианов — создатель замечательных пастельных образов, которые он будет писать начиная с этого года и до конца 1820-х. Обширная галерея пастельных портретов Венецианова представляет людей самых разных сословных рангов и положений. Вот молодой человек, одетый в маскарадный испанский костюм, неизвестный купеческого облика с газетой «Санкт-Петербургские ведомости», портреты четы Бибиковых, графини Н.Строгановой, художника И.Бугаевского-Благодарного, серия портретов крестьян, интерес к изображению которых сделался одной из примет романтизма. Для романтиков стала интересна сама личность сельского труженика, в которой видели «природного» человека, живущего вне пороков общества, обладающего незамутненными человеческими достоинствами. Венецианов портретирует своих соседей по имению — Путятиных, Стромиловых, Балакшину, воссоздавая тип русского провинциального дворянина, узнаваемый нами по «Евгению Онегину» и «Повестям Белкина» А.Пушкина. Всех персонажей Венецианова, таких разных и по своему социальному происхождению, и по восприятию жизни, объединяет особая, духовная среда, трепетно донесенная до нас художником, понимание им самоценности каждой представляемой личности, серьезное отношение к внутреннему миру своих героев. Живописные приемы, которые использует Венецианов в портретах, взяты им из арсенала романтизма — это любовь к цвету, характер освещения, работа над крупными цветовыми массами, и тончайшие цветовые интонации, а также нечеткий, тающий контур, дымчатость светотени, что является привилегией только пастельной техники. Барон Н.Врангель так сказал о портретной живописи Венецианова: «Лишний раз вспоминается неспособность русского человека создать какой-либо определенный свой стиль, свою школу — будь то хотя бы бытовая живопись — и огромный дар непосредственно черпать из жизни ее яркие краски и слова, эти слова и краски лучше всего выразились русскими художниками в портретной живописи и нельзя не сознаться, что даже «отец русского жанра» сильнее всего как портретист, особенно в пастельных работах». 2 февраля 1826 г. в доме Марса на Невском проспекте открылась выставка Общества поощрения, на которой были впервые широко показаны работы Венецианова. Двадцать одно произведение самого художника — из них пять портретов и шестнадцать бытового жанра — и произведения его учеников Крылова и Тыранова составили значительную часть экспозиции. В конце мая 1827 г. на выставку вместе с Дельвигом пришел Пушкин. За несколько дней до того он вернулся из семилетней ссылки в Бессарабию и Михайловское и остановился в Демутовом трактире на Мойке близ Невского проспекта, где помещалась выставка. Этот, казалось бы, рядовой факт повседневной жизни, сфокусировав три дорогих для нашего отечества имени, высветил одну из вдохновеннейших страниц русской культуры XIX века, позволившую великому французскому поэту ХХ столетия Полю Верлену в своем дневнике назвать Россию «одним из трех чудес мировой истории», подразумевая Элладу, итальянский Ренессанс и Россию XIX века. В ряду многочисленных пастельных портретов эпохи романтизма есть немало работ высокого художественного достоинства, но с утерянным авторством. Остановимся на некоторых из них. Великий князь Константин Павлович в молодости в мундире лейб-гвардии Литовского полка — яркость зеленого, красного, золотого, свободная, смелая манера письма, внутренний динамизм композиции, какая-то фанфарность всего облика — создают тот тип активного героя, который был особенно характерен в период раннего романтизма. Затаенность чувств, сосредоточенную погруженность в себя передает парный портрет неизвестной супружеской четы, в котором излюбленные живописные романтические приемы: контраст черного и белого, стихия света и тени, где в борьбе луч света побеждает мрак, — сочетаются со строгой системностью и ясной простотой внутреннего построения образов, присущих позднему классицизму. Женский идеал занимал особое положение в поэтике романтического искусства. Он вырастал часто до символа нравственной чистоты, благородства и красоты. «Портрет девушки в белом платье» несет в себе то высокое, поэтическое отношение к женщине, которым была отмечена первая четверть XIX века.
«Рембрандтовской» интонацией поражает портрет Алексея Орлова-Чесменского. Блестящий царедворец, фаворит Екатерины II, государственный и военный деятель, на склоне лет сказочно богатый московский барин — человек бурной, бесшабашной жизни. XVIII век гремел его парадными портретами, воспевавшими богатырскую стать героя Чесмы. И вот погрудный пастельный портрет в глухой серо-коричневой гамме. Седой старик с провалившимся ртом и пытливым взглядом невеселых глаз, обремененный грузом прожитых лет, предстает не перед зрителем, а перед временем — строгим и бесстрастным судьей. Небольшой изобразительный ряд из трех портретов: В.Михалкова, «Неизвестного в синем мундире» и «Неизвестной» — демонстрирует тот случай, когда необъяснимая магия портрета заключается не в обаянии портретируемого и не в особом таланте художника, а в неосознанном, но абсолютном совпадении романтического феномена пастели с романтическим изобразительным языком эпохи. Настал для России роковой 1812 год. И никто, может быть, тогда в искусстве не откликнулся с такой безоглядной страстностью, сердечной пылкостью на героический пафос тех дней, как Орест Кипренский — «один из героических мечтателей своего времени, истинный сын эпохи бури и натиска, поэт храбрых воинов и нежных дам» (Н.Врангель). В 1813 г. Кипренский создал серию пастельных портретов, отдав дань излюбленной технике романтизма, которую трактовал как технику графическую, нанося ее энергичными, динамичными штрихами, сочетая с итальянским карандашом, углем, сангиной. Так и не став в этих работах главенствующей, пастель играла роль цветового аккумулятора, усиливая эмоциональное звучание образов. «С каким удовольствием смотрели мы на портреты г. Кипренского, любимого живописца нашей публики! Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, свежесть, согласие и живость красок — все доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный, — писал Константин Батюшков в 1814 г. — Каждое поколение имеет своего избранного портретиста. И для России начала прошлого века им, несомненно, был Кипренский». Его портреты воплотили исторический и нравственный идеал эпохи со всем лучшим, что было в ней, — чувством патриотизма, верностью дружбе, личной воинской храбростью, высоким представлением о человеческом достоинстве, поэтической любовью. В литературной среде того времени было принято дарить портреты на память. Сохранилось много портретов писателей, поэтов, сделанных художниками не на заказ, а в знак дружеского расположения, взаимных симпатий. Такими представляются нам портреты баснописца Крылова работы К.Зеленцова и поэта-переводчика Гнедича работы П.Оленина. Эти два скромных портрета интересны прежде всего как раритеты отечественной культуры. К.Зеленцов — ученик Венецианова изобразил И.Крылова уже немолодым, в зените литературной славы. Портрет прост и благороден по своей внутренней и внешней сути. То, что он был дорог художнику, свидетельствует надпись на обороте: «Писан в 1818-м году. Поновлен от испорченности наводнением, бывшим в С.Петербурге 7-го сентября 1824 года, — сентябре 1825-го года. Писал К.З.» Н.Гнедич — переводчик «Илиады», знаток античности — в 1824 г. позировал Петру Оленину — сыну президента Академии художеств А.Н.Оленина, в литературном салоне которого собирались лучшие люди России: Жуковский, Батюшков, Пушкин, Крылов, Кипренский… Художник-любитель, желая польстить другу дома, к тому же обезображенному оспой, придал его личности мрачную загадочность, какую-то тяжеловесную многозначительность. Утрированная серьезность этого портрета, как бы уже была спародирована в стихах Дельвига (1823), окрашенных веселым юмором, дружеской насмешкой.
Барду пишет, как правило, погрудные и поясные портреты, иногда групповые и, как правило, синей, серой, черной и белой пастелью, пишет с убедительным профессионализмом, тщательно передавая внешний облик, не льстя своим моделям и не заискивая перед ними, но в каждой уважая личность. Велик список портретируемых Барду: Абамелек-Лазаревы, маленькие братья Тютчевы, граф Н.Толстой, отец писателя, Ильины, Желтухины, Рубановы, Горемыкин, семейство Энгельгардт, Е.Баратынский в детстве и многие, многие представители «среднего» слоя русского дворянства, из которого вышло немало славных имен нашей культуры. Обширное творческое наследие Барду, представляющее целое поколение русских людей первой четверти XIX века, заслуживает не только пристального внимания но и благодарности перед честно выполнившим свой долг художником. После трагедии 1825 г. кончилась недолгая эпоха свободолюбивых настроений, завершилось время особой атмосферы 1820-х гг. Идеалам романтизма, свободной, гордой личности был нанесен сокрушительный удар; надежды, связанные с возможным преобразованием общества, развеяны в прах. Вот что писал А.Никитенко в 1834 г.: «Сначала мы судорожно рвались на свет. Но когда увидели, что с нами не шутят; что от нас требуют безмолвия и бездействия; что талант и ум осуждены в нас цепенеть и гноиться на дне души, обратившейся для них в тюрьму; что всякая светлая мысль является преступлением против общественного порядка, — когда, одним словом, нам объявили, что люди образованные считаются в нашем обществе париями; что оно приемлет в свои недра одну бездушную покорность, а солдатская дисциплина признается единственным началом, на основе которого позволено действовать, — тогда все юное поколение вдруг нравственно оскудело. Все его высокие чувства, все идеи, согревавшие его сердце, воодушевлявшие его к добру, к истине, сделались мечтами без всякого практического значения — а мечтать людям умным смешно. Все было приготовлено, настроено и устремлено к нравственному преуспеянию — и вдруг этот склад жизни и деятельности оказался несвоевременным, негодным; его пришлось ломать и на развалинах строить канцелярские камеры и солдатские будки». К 1830-м годам заканчивается первый этап русского романтизма. В это время он продолжает развиваться в основном в двух жанрах: пейзаже и исторической композиции, отходя постепенно от портрета. Пастельный портрет, представляя собой камерный вариант портретного жанра, оказывается не у дел и вместе с неосуществленными идеалами романтизма почти на двадцать лет сходит со сцены русского искусства, уступив место акварельному портрету, для которого 30-е годы явились временем расцвета и славы. Свободолюбивые мечты, вдохновлявшие Россию первой четверти XIX столетия и так безжалостно расстрелянные на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, не сразу уходят из духовной жизни общества. «Казнь на Кронверкской куртине 13 июля 1826 года не могла разом остановить или изменить поток тогдашних идей, и действительно, в первую половину николаевского тридцатилетия продолжалась, исчезая и входя внутрь, традиция александровского времени и декабристов. Дети, захваченные в школах, осмеливались держать прямо свою голову — они не знали еще, что они арестанты воспитания… Это уже далеко не те светлые, самонадеянные, восторженные, раскрытые всему юноши, какими нам являются Пушкин и Пущин. В них уже нет ни гордой, непреклонной, подавляющей отваги Лунина, ни распущенного разгула Полежаева, ни даже светлой грусти Веневитинова. Но еще в них хранилась вера, унаследованная от отцов и старших братьев, вера в то, что «она взойдет — заря пленительного счастья»; вера в западный либерализм, которому верили тогда все», — писал А.Герцен. Идеал романтизма — свободолюбивая личность — не сразу исчезает и из искусства. Ее образ мы продолжаем встречать еще в первой трети XIX века — чему пример страстная, тревожащая поэзия Лермонтова. В русской литературе и изобразительном искусстве 30-х и в самом начале 40-х годов принципы реалистического искусства утверждались и развивались одновременно с существованием романтического направления, однако все более энергично вытеснявшимся методом объективного отражения действительности. В портретах композитора Глинки работы К.Брюллова, предполагаемом портрете певицы Полины Виардо, написанном англичанкой Христиной Робертсон и «Автопортрете» П.Боклевского мы еще улавливаем отзвуки романтизма с его доверчивой открытостью (портрет Глинки), поэтическими настроениями (портрет Виардо), состоянием творческой сосредоточенности («Автопортрет» Боклевского). Но во всех названных работах уже присутствуют определенные изобразительные тенденции дальнейшего развития пастельного портрета — это вариант графического рисунка, иногда подсвеченного пастельными карандашами, как, например, в портрете Брюллова; салонно-парадный тип пастельного портрета Робертсон; монохромность в «Автопортрете» Боклевского, которая позже будет разрабатываться в портретах Крамского, исполненных «соусом». В конце 40-х годов понимание положительного героя как «прекрасно-гордой» человеческой личности, значительной красотой и силой своих страстей и своего творческого дара, становится в русской жизни анахронизмом, а к середине века романтическое искусство полностью отступает перед развитием демократического реализма. Кредо своего времени выразил со свойственной ему яркостью и категоричностью В.Стасов в статье “Крамской и русские художники”: “Неужели художник должен писать портреты только с тех, кто чудо ума, красоты, душевной силы? Нет, действительность и история дают совсем другой сюжет... Задача портретиста не красоты и идеальности отыскивать. А представлять существующие жизнь и природу, каковы они ни есть, со всей их правдой и глубиной”. Время ухода романтизма под натиском жесткой правды жизни, с ее насущными проблемами сегодняшнего дня, наступлением научного и технического прогресса, связанного с появлением нового буржуазного общества, было горько оплакано поколением 1812 года, поколением Пушкина — Федором Глинкой, П.Вяземским, В.Бенедиктовым…
Между тем выдающимся явлением века стало изобретение фотографии, или, как ее еще называли, «светописи», рассматриваемой современниками неким соединением науки и искусства. И.Крамской — большой русский художник-реалист, превосходный портретист, основатель объединения «передвижников», был многим обязан фотографии (если вспомнить, что в молодости ему пришлось работать ретушером), вводя в употребление новую для России графическую технику, известную под названием «соус». Основу соуса составляла сажа, он мог быть «мокрым» и «сухим», и в соответствии с этим им можно было и писать кистью, и рисовать, как углем или карандашом. С помощью соуса достигалась большая градация светотени и бархатистая мягкость тональных переходов.
Увлечение Крамского и других передвижников новой техникой, приведшей к созданию портрета-документа, не могло не сказаться на судьбе пастельного портрета, практически, вытесненного из их творчества, не считая отдельных работ Крамского, Касаткина, Ярошенко, носящих скорее характер случайности. Таким образом, в искусстве передвижников пастельный портрет не получил ни развития, ни продолжения. И все-таки ему предстояло сыграть свою роль в русском искусстве второй половины XIX века. И пусть эта роль не была такой масштабной, какой она была в предшествующем столетии или в эпоху романтизма, но та реплика, которую ему предстояло подать, была произнесена веско и профессионально. В то время как художники-реалисты отображали демократические слои нового общества, аристократические круги России имели своих живописцев — Ф.-К.Винтергальтера, А.Рокштуля, Т.Неффа, И.Макарова, В.Боброва. Из пастелистов известны были Э.Дессейн, И.Робильяр, А.Беллоли, Ф.Чумаков, Ф.О’Коннель… Нужно отметить, что в портретном искусстве середины века, вообще было много иностранных имен. «Некоторые дворянские семьи в 40–50-х годах XIX века позировали почти исключительно иностранцам: Мусины-Пушкины, Воронцовы-Вельяминовы, Палены, Барятинские, Горчаковы. В этом сказался своеобразный шик эпохи», — замечает А.Мюллер в книге «Быт иностранных художников в России». Салонный пастельный портрет, получивший довольно широкое распространение в дворянской среде, невольно выявил черту, характерную для целого класса новой эпохи. «Господствующий порок людей нашего времени: казаться, а не быть. Все во всем ложь: ложь в сапоге, который жмет ногу, вместо того чтобы служить ей обувью; ложь в шляпе, которая не защищает головы от холода; ложь в кургузом нелепом фраке, который покрывает зад и оставляет открытым перед; ложь в приветливой улыбке, в уме, который обманывает и обманывается; в языке, который употребляется, по выражению Талейрана, для того, чтобы скрывать свои мысли, ложь в образовании — наружном, поверхностном, без глубины, без силы, без истины, ложь, ложь и ложь, бесконечная цепь лжей», — раздраженно писал А.Никитенко в 1855 году. И пастельный портрет, оказавшийся волею судеб искусством классовой элиты, сумел отразить одно из определяющих качеств этого общественного слоя — «казаться, а не быть» — через своеобразную метаморфозу техники. Пастель, жертвуя своей легкой, воздушной природой, уплотняется, тяжелеет, делается похожей на масло, как, например, в эффектных, салонных работах Робильяра, Тимма, О’Коннель, или приобретает впечатление графического рисунка в портретах Беллоли, Чумакова, Орлова, теряя при этом очарование таинственности и поэтической загадочности. Но все-таки основным завоеванием русской художественной культуры второй половины XIX века оставался реалистический портрет, создававшийся на протяжении четырех десятилетий (1860–1890) и давший замечательных художников, чьи имена явились гордостью отечественной портретной школы, — В.Перова, И.Крамского, Н.Ярошенко, Н.Ге, В.Сурикова, И.Репина. Реалистический портрет, давая социальную характеристику, раскрывая психологию человека, показывал многогранность и сложность его натуры, внутреннюю красоту личности. Ф.Достоевский — великий современник блестящей плеяды художников-демократов — высказывал в «Дневнике писателя» свое понимание задач, стоящих перед портретистом. «Он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает» главную идею его физиономии, «тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А, стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идеи (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность». Русское портретное искусств второй половины XIX века — одна из вершин реализма в мировой художественной культуре. В истории европейского изобразительного искусства этого периода искусство демократического русского портрета принадлежит к числу самых содержательных и ярких. Пастель не стала техникой реалистического портрета, в основе которого лежал портрет-документ, портрет-тип. Ирреальная сущность пастели была несовместима с реалистическим методом изображения, явившимся основным принципом нового искусства, в силу чего эпоха, проходившая под знаком передвижников, не оставила нам достаточно выразительных и значительных образов пастельного портрета. Новый расцвет пастельного портрета, последовавший в России ХХ столетия, имел свой пролог во французском искусстве 80–90-х годов XIX века. Великие импрессионисты Дега, Мане, Ренуар, соединив выразительность рисунка и цвета, открыли новые изобразительные достоинства пастельной техники: сильную линию, звучность красок, богатство фактуры. Негромким откликом прозвучали в России 90-х годов немногие пастельные портреты И.Репина, похожие на робкую попытку осознать новооткрытые возможности пастели в реалистическом портретом искусстве. И открывая новую страницу пастельного портрета в России, хочется вспомнить слова Гонкуров, обращенные к XIX веку, но по совпадению примет имеющие право быть адресованными также веку ХХ: «…век, который столько страдал, великий век научного поиска и жажды правды… Поверженный Прометей, но Прометей… Титан, но Титан с больной печенью… Наш век, пламенный, беспокойный, истекающий кровью, со своей болезненной красотой, со своими лихорадочными лицами. Как допустить, чтобы он не нашел форму самовыражения?» Выразителем этого нового времени стало поколение художников — мистиков и эстетов, о которых их идеолог и глашатай замечательный критик Сергей Маковский сказал: «Художник может быть очень точным изобразителем окружающей жизни и не быть выразителем эпохи. И может казаться мечтателем, странночуждым всему, что представляется современникам важным, насущным, — и быть ясновидцем века, угадывающим его судьбы, его тайны, его величия». «Только что прожили мы ужасающий девятнадцатый век, русский девятнадцатый век в частности… Век, который хорошо назван «беспламенным пожаром» у одного поэта; блистательный и погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин: металлический век, когда «железный коробок» — поезд железной дороги — обогнал «необгонимую тройку», в которой «Гоголь олицетворял всю Россию», как сказал Глеб Успенский», — отмечает Александр Блок. Россия замерла в тяжелом предчувствии трагедий и катаклизмов. В это время вопросы человеческого бытия, не только социальные, но и самые общие, вечные, ставились всеохватно, глобально. Амплитуда эмоционально-философских решений (с опорой на историю, религию, науку и, конечно, в предчувствии неизбежной революции) была чрезвычайно широка — от апокалиптического ужаса, бессильного ожидания всемирной катастрофы до торжественной хвалы Человеку, идущему к своему вселенскому торжеству. Такова была одна из характернейших черт целой эпохи. Александр Бенуа, выражая настроения людей своего круга, писал: «Завтра должно наступить новое возрождение. Многие это знают. Но где это завтра, когда оно наступит, какова-то будет остальная ночь? Царит час безумства и оргий, час наибольшего озверения и самоубийственного отчаяния. Быть может, перевал еще не пройден и станет тьма еще чернее и заря потухнет вовсе. Но там за горизонтом, божественное светило не остановится, а обойдет весь свой круг и дойдет, когда наступит его час, разумеется, непредсмотримый. Пора готовиться. Пора учиться слагать гимны, чтобы встретить должным образом обетованный восход». И далее: «Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человека. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловное — божественное откровение — это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не даст ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи «всего со всем»…» Сходство предгрозовой атмосферы конца XVIII века во Франции и начала ХХ века в России заставила М.Кузмина сказать о «маскарадном колесе человеческих жизней, которые повторяются, как карусельные коньки». Приметы трагической предопределенности, обозначившие судьбы Европы XVIII–XIX веков, были узнаваемы и в судьбе России порубежного времени. «На пороге XX века, накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений, по всей Европе пронеслось лихорадочное, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного жилья, домашних комедий, «мещанских» идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди старались остановить колесо времени…» «Ни важное, чопорное искусство XVII века, ни шарахнувшийся действительности, ушедший в отвлеченности и причуды романтизм начала XIX века, не имеют этого влюбленного трепета жизни, как произведения второй половины XVIII века. Повсюду звучит какая-то лебединая песнь исчезающего общества. Конечно, это явление было бессознательным, бессознательной была эта торопливость и жадность к настоящим и вздорным радостям и горестям будничной жизни». Искусство России кануна мировой войны и революций, ставшее нервом своего тревожного времени, переживало эпоху возврата к культурным ценностям прошлого — русского и европейского, которую в первую очередь олицетворяли своим творчеством представители «Мира искусства» — петербургского объединения художников, сложившегося во второй половине 90-х годов XIX века — К.Сомов, А.Бенуа, Е.Лансере, Л.Бакст, М.Добужинский. «Их «ретроспективная мечтательность» не только следствие той «любви к редкому и невозвратному», которой овеяно все искусство конца XIX столетия, оно, несомненно, объясняется и более глубокой потребностью: вернуться к хорошей художественной традиции, к забытой красоте Екатерининской и Александровской эпохи, после гнетущей прозы и фальши искусства 50–80-х годов», — тонко замечает критик Сергей Маковский.
«Мы теперь любуемся XVIII веком, как какой-то волшебной драгоценностью, в которой все части чудесным образом между собой связаны, в которой проявились неисчерпаемые богатства фантазии, остроумия и своеобразного чувства жизни», — писал Александр Бенуа в «Аполлоне». Эстетикой прошедших веков были пронизаны быт, стиль поведения, моральный климат эпохи рубежа. Она вошла в поэзию, литературу, театр, живопись, декоративно-прикладное искусство. Например, Тамара Карсавина так вспоминала об артистическом кафе «Бродячая собака»: «Однажды ночью я танцевала там под музыку Куперена: не на сцене, а прямо среди публики, на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов. Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII века с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесина, напоминающими жужжание пчел». А Марина Цветаева воплощает удивительный по своей романтической яркости, пленительный в своей непостижимости и вечной неразгаданности образ европейского XVIII века в пьесах «Приключение», «Фортуна», «Феникс». И хотя пьесы написаны в 1918–1919 гг., но мощный эмоциональный и изобразительный импульс она, как драматург, получила в первое десятилетие ХХ столетия — это был еще голос рубежа веков или его эхо. Вспомним авторское указание к пьесе «Феникс»: «Картина III. Казанова, 75 лет. Грациозный и грозный остов. При полной укрощенности рта — полная неукрощенность глаз: все семь смертных грехов. Лоб, брови, веки — великолепны. Ослепительная победа верха. Окраска мулата, движения тигра, самосознание льва. Не барственен: царственен. Сиреневый камзол, башмаки на красных каблуках времен Регентства. Одежда, как он весь, на тончайшем острие между величием и гротеском. Ничего от развалины, все от остова. Может в какую-то секунду рассыпаться прахом. Но до этой секунды весь — формула XVIII века». А в «Фортуне», пьесе, поразительной по изысканной красоте и изяществу, есть строчки маркиза Д’Эспарбэс:
И в этих последних трех словах как будто зашифрована суть пастельного портрета, ставшего олицетворением и символом XVIII века… Художники «Мира искусства» открыли для себя и своего времени не только французский XVIII век, но они вдруг увидели блеск и величие русского XVIII столетия. «Русский XVIII век — живопись Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Алексеева, скульптуры Козловского, Прокофьева, постройки Растрелли, Росси, Кваренги, Воронихина — открылся нам во всем неожиданном великолепии своего расцвета. Впервые русские художники «нового века» оглянулись назад с благодарной вдумчивостью и прикоснулись к забытым сокровищам уже далекого русского прошлого с сознательностью тонких понимателей красоты» (С.Маковский). Этому возвращению к истокам отечественной культуры, открытию самих себя ХХ век немало обязан грандиозной выставке портретов, развернутой в Петербурге, в Таврическом дворце весной 1905 года. Ее организатором, вдохновителем, создателем был блистательный Сергей Дягилев, он, исколесив сотни верст необъятной России, собрал более двух тысяч портретов. Вот как вспоминает о выставке писатель А.Салтыков: «Это было в том самом зале Таврического дворца, который стал позже залом заседания Думы. Старая, уходящая, даже уже ушедшая Россия, перед тем как впустить Россию новую в этот дворец и в этот зал, устроила себе в них прощальный праздник. …Это был целый смотр имперско-национальной России, на котором была представлена вся портретная живопись XVIII и первой половины XIX века: Левицкий, Лосенко, Боровиковский, Лампи, Тропинин, Кипренский и многие другие художники… Со стен дворца «великолепного князя Тавриды» на зрителя смотрели полтора века русской истории: многочисленные представители династии и аристократии, полководцы, государственные люди, сановники — ряд поколений живой истории… И не только «исторические личности», но вместе с ними и люди менее известные и даже совсем неизвестные: штатские и военные, молодые и старые, стройные красавицы с орлиным взглядом и скромные девушки; юноши, то с мечтательным, то с волевым выражением то резких, то более мягких черт… Это было то, что называется «фамильными портретами»… «Из пыльных кладовых и музейных чердаков, из опустевших дворцов Петербурга и Москвы, из дворянских гнезд провинции — выглянули снова на свет Божий произведения напудренных предков и вместе с ними — вся жизнь, колоритная, зачарованная своей невозвратностью жизнь былой помещичьей и придворной России. И сами предки ожили! Мы вспомнили их, и они ожили, как «старики» из «Страны прошлого» в драме-сказке Метерлинка «Синяя птица». И мы полюбили их какой-то новой любовью, немного болезненной, грустной, волнующей загадками смерти. Полюбили их чопорное изящество в золоченых гостиных и стриженных боскетах, их тщеславную роскошь и эксцентрический вкус, их улыбки, слезы и любовные похождения — томные взгляды светских красавиц, переливы шелка и бархата в усадебных interier’ах, красивые турецкие шали на бледных точеных шеях, плюмажи, треуголки и огромные цилиндры уличных франтов… всю старинную декорацию, окружавшую забытых мастеров времен Елизаветы, Екатерины, Александра» (С.Маковский). В Москве в марте 1905 года на банкете, данном в его честь, С.Дягилев выступил с застольной речью, окрашенной пророческой значительностью и горьким пониманием неотвратимости скорого конца исторической эпохи. Речь была немедленно опубликована в руководимом В.Брюсовым журнале «Весы» под многозначительным названием «В час итогов». «Нет сомнения, — сказал в этой речи Дягилев, — что всякое празднование есть итог, всякий итог есть конец. Я, конечно, далек от мысли, что сегодняшнее чествование есть в каком-либо отношении конец тех стремлений, которыми мы жили до сих пор, но я думаю, что многие согласятся с тем, что вопрос об итогах и концах в настоящие дни все более и более приходит на мысль, и с этим вопросом я все время беспрерывно встречался за последнее время моей работы. Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? Пропитанный эстетическим миросозерцанием, я умиляюсь перед театральным блеском фаворитизма XVIII века так же, как перед сказочным престижем султанов 18-го года. Но сказки эти помнят теперь лишь старые няни; плодовитый Доу с ноткой неуловимого сарказма наводят нас на мысль, что мы уже не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов. Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухо заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому без страха и неверия я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики». Россия находилась на грани исторического перелома, и искусство, как самый чуткий инструмент мирового оркестра, через эстетику своего времени отразило нервный подъем, тревожное ожидание неведомого, показное веселье безысходности и вместе с тем трагическое непонимание происходящего — то, чем был пронизан весь жизненный уклад тех лет. С особой остротой это внутреннее состояние общества воплотилось в творчестве Константина Сомова, которое явилось как бы олицетворением духовного разлада своего времени. «Это отношение к действительности как «маске небытия», это «неприятие жизни», потребность дать почувствовать в очень конкретном только наваждение составляет особенность сомовской психологии, побуждающей его воскрешать прошлые века. Он «ретроспективен» не из исторических реминисценций, а в силу глубокого, прирожденного скептицизма, в силу аристократического недоверия к реальному миру, которым в то же время он восхищается как художник. Сомов кажется даже уравновешенным и жизнерадостным в своих зеленых, пронизанных радугами пейзажах, часто он шаловлив, но в его шалостях, в его остроумном лукавстве всегда таится скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном для того, чтобы верить ему до конца. И эта «черта души», конечно, не только особенность Сомова, она отвечает миронастроениям всей нашей эпохи, общему неверию в действительность, в обманывающую «правду» явлений...» (С.Маковский). Восемнадцатый век с его рефлексией, с его «вопросом к жизни», как в зачарованном зеркале, отразился в двадцатом.
писал Александр Радищев между 1797 и 1800 годами.
в 1916-м откликается Велимир Хлебников. Эстетика XVIII столетия, с ее размышлением о призрачности счастья и неосуществимостью мечты о прекрасном, откорректированная особой обостренностью чувств ХХ века, дала новый всплеск пастельного портрета, который как бы явил собой эту «улыбающуюся скуку вечного повторения, пестрого и минутного очарования легчайших пылинок, летящих в бессмысленную пустоту забвения и смерти». И особенно пастели была доступна ведущая тема портрета эпохи рубежа — «прелесть (почти неодухотворенная) кожи, молодости, эфемерной, плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка, меланхолическая и хрупкая» (М.Кузмин). Но при этом пастель стала часто использоваться в сочетании с углем, сангиной, мелом или гуашью, акварелью, темперой, что явилось характерным признаком времени. Кроме того, пастель, обладая возможностью быстрого исполнения, давала впечатление экспромта, позволяла добиваться как графических, так и живописных эффектов. «Оттого я одно время и писал пастелью, чтобы сократить время сеансов и связать одновременно обе техники: рисунка и живописи; для большей скорости, свежести и декоративной живописности портретов я впервые стал писать смешанной техникой — темперы и пастели», — отмечал признанный мастер пастельного портрета Л.Пастернак. Техника пастели позволила выявить легкую, гибкую линию в портретах В.Серова, то прерывистую, то чуть касающуюся бумаги, словно по волшебству создающую образ; она дала возможность Б.Кустодиеву, работавшему цветными мелками в стиле старых мастеров, добиться красочного симфонизма, декоративности в сочетании с детальностью и тонкой моделировкой. Рубеж XIX–XX веков подарил нам созвездие художников, отдавших дань этой удивительной технике, — В.Серов, А.Головин, Л.Пастернак, С.Малютин, Л.Бакст. Пастельные портреты писали М.Врубель, Б.Кустодиев, В.Борисов-Мусатов, Н.Гончарова, С.Судейкин… Своеобразным прологом к блистательной серии пастельных портретов, которыми было отмечено искусство рубежа веков, можно считать портрет Анны Бенуа, супруги художника, работы Сомова, соединивший три основополагающих момента: обращение к пастельной технике, ретроспективность стиля, воссоздающего в данном случае эпоху ампира и глубокий внутренний подтекст, спрятанный за внешней атрибутикой и характеризующий, может быть, не столько изображенное лицо, сколько внутреннее состояние самого автора. Портретный жанр, как никакой другой, выявил творческую индивидуальность каждого художника и показал широкий спектр различных изобразительных приемов, с помощью которых мастер раскрывал внутренний мир своих героев, а подчас и своего «я». Так, персонажи Л.Бакста раскрываются через окружающую их среду. Интеллектуальная атмосфера царит в кабинете (или мастерской) А.Бенуа: портрет императрицы Елизаветы Петровны в рокайльной золоченой раме на стене, книги и листы рисунков на столе; разместившийся в тяжелом кожаном кресле, погруженный в чтение хозяин. Маленькая детская фигурка в изысканном стильном интерьере модерн (портрет М.Гриценко) кажется одинокой золотой рыбкой в большом аквариуме. Аскетизм обстановки, гладкий белый кафель печной стены подчеркивает беспокойный силуэт В.Розанова. И даже глубокий синий фон портрета Д.Философова воспринимается как некая таинственная среда, из которой возникает утонченный загадочный образ молодого человека с бледным, аристократическим лицом. Декоративное начало является ключом к пониманию характеров моделей А.Головина. Изысканные блеклые тона пастели передают грусть и своеобразную прелесть увядания в портрете М.Воейковой; яростная интенсивность синего и алого в передаче дьявольского облика Шаляпина–Мефистофеля. Красивейший красочный аккорд представляет «Испанка в красном», а плоскостное решение портрета В.Канкрина превращает сам персонаж в часть орнамента изящной декоративной композиции, решенной в сдержанной гамме серых, коричневых, черных и белых тонов. Пастельные портреты В.Борисова-Мусатова являются своеобразной вариацией общей музыкальной темы, которая проходит через все творчество художника. Как отмечал друг Борисова-Мусатова В.Станюкович, посвятивший ему монографию, «Мусатов создавал картины-песни, и никто не может с большим правом повторить слова Ницше «Мои мысли — краски; мои краски — напевы». И пастель, к которой обращался художник для создания дорогих ему образов, приобретала мягкое, вкрадчивое звучание, мерцающее легчайшими полутонами и таинственной недоговоренностью. О главной особенности Врубеля-портретиста нельзя сказать лучше С.Маковского, поделившегося своими впечатлениями от портрета Н.Забелы-Врубель («После концерта») в статье 1910 г. «Выставка женских портретов»: «Врубель не может быть назван портретистом. В сущности, всю свою жизнь он писал одну и ту же женщину, образ которой носился в его душе, как видение несбыточной сказки. Этот образ похож только в общих чертах на жену художника, Н.Забелу-Врубель. Он так любил это лицо, узкое, бледное, с продолговатым, заостряющимся овалом, энигматическими губами и огромными, неестественно напряженными зрачками глаз. Лицо экстатической русалки, призывающее к безнадежным ласкам, лицо призрака — Девы, не знающей греха, но испуганной и соблазненной всеми грехами мира, из других миров пришедшей на нашу землю, чтобы казаться странно-болезненной современницей и околдовывать нас сумасшедшими взорами и острыми движениями рук. Этот «портрет» — в многочисленных картинах и этюдах художника — почти всегда один и тот же, только с разными оттенениями деталей, над которыми Врубель работал упорно, мучительно, никогда не удовлетворяясь тем, чего он достиг. В хорошо известном большом «Портрете жены» темперой и пастелью (на выставке «Аполлона») лицо тоже едва намечено и почти не тронуто красками, что делает его странно-призрачным. Зато с какой любовью нарисовано платье! Точно лихорадочная энергия мастера хотела истратить себя на эти бесчисленные складки, капризными, нервными изломами охватывающие фигуру призрачноликой женщины. В этих складках — неясного серо-лилового тона, чуть тронутых розовыми бликами и ярко вспыхивающих кое-где, будто разбросаны по ним волшебные лепестки огненных цветов — вся гениальная мятежность и в то же время странный рационализм, холодная точность его фантазии. Сколько терпения и мудрости вложено им в причудливую облачность этих женских тканей, в каждый извив, в каждое мерцание шелка и газа!» Богатым и значительным оказалось портретное наследие В.Серова в пастельной технике, гибкость которой позволила раскрыть графический и живописный таланты мастера. Пастель дала возможность почувствовать гениальную выразительность серовской линии: рваная, нервная, меткой скороговоркой обозначившая фигуру и бережно выписавшая лицо модели в портрете Е.Карзинкиной, напевная, пластичная в портрете Г.Гиршман, вспоминавшей: «Вот как начал Валентин Александрович писать мой последний портрет: сам выбрал платье, настоял на синем тюрбане и набросал углем овал». Сочетание изысканной графичности с негромкой выразительностью теплых коричневых, белых, черных тонов пастели и соуса придали портрету С.Олсуфьевой античную стройность и строгость, согретую поэтической, чуть грустной доброжелательностью автора. Живописные возможности пастели Серов с блеском продемонстрировал в портрете В.Мусиной-Пушкиной: мягкая бархатистость фактуры, сообщающая глубину и насыщенность темному тону туалета, как бы светящийся неярким внутренним светом нежный тон молодого, живого лица; короткие серебристые и золотистые вспышки на обоях и спинке дивана. С оглядкой на XVIII столетие создавал свои нарядные парадные портреты Б.Кустодиев, прорабатывая каждую деталь, любовно передавая фактуру дорогих тканей, вводя многочисленные подробности обстановки и аксессуаров. «Каждый день у Романовых пишу портрет, выходит очень красиво. Несмотря на нежелание самого Романова, я все-таки настоял на размере большом и в черной шляпе. Сзади повесили (хотя довольно скверный гостинодворский) гобелен и сбоку шкафчик с фарфором… выходит очень удачно — они пророчат его успех у дам, так как он очень красив», — сообщает Кустодиев жене о своей новой работе. С.Маковский, давая характеристику портретам Кустодиева этого периода, замечал: «Кустодиев стал обращать особое внимание на колоризм. Он виртуозно овладел техникой пастели (смешанной с клеевыми красками) и добивается красочного симфонизма в своих нарядных светских портретах женщин». Прямой стилизацией, но с оттенком добродушной пародийности, воспринимается «Портрет детей в маскарадных костюмах», представляющий галантную сцену из времен XVIII века — эпохи камзолов, фижм, пудреных париков. Крошечные кавалер и дама в церемонных позах и туалетах ушедшего времени напоминают нам драгоценный мейсенский фарфор и нарочитой застылостью движений, и традиционным для старинных фарфоровых фигурок сочетанием ярко-голубого, желтого, белого цветов. Большим мастером пастельного портрета своего времени был Л.Пастернак, отец поэта. Выполненные им потреты имеют большой внутренний и внешний диапазон — от камерных, очень личных, интимных по своему настроению, до помпезных, почти трехметровых парадных. Как признание в любви воспринимаются небольшие по размеру работы, изображающие жену, детей, близких или интересных ему людей, где само прикосновение пастели к бумаге наполнено теплым, нежным чувством, которое, кажется, и рождает милые сердцу художника образы. Сам мастер отмечает: «Я писал портреты и очень большого размера — от 2,5 до 2,75 метра высоты — не маслом, а комбинированной техникой — темперой с пастелью. Эта темпера по характеру очень близка к фреске… Эту технику я находил очень удобной для ускорения процесса работ и для большего сохранения в вещи манеры свободного и быстрого рисунка… Большинство этих портретов написаны даже не по холсту, как обычно, а по специальному рулонному ватману (торшону), который сплошь наклеивался на растянутый на подрамниках холст. Ноздреватая фактура торшона еще больше сближала эти работы с фреской». С.Малютину принадлежит заслуга нового метода применения пастели в портретной живописи. Художник сам изготовлял пастельные карандаши, экспериментируя с добавлениями, добиваясь особой глубины и объемности тона, звучности, силы и красоты немногих сдержанных цветов своей палитры: торжественного благородства черного, серебристо-белого, оранжево-красных, сине-зеленых… Работая пастелью на картоне, Малютин включал его желтый или серый тон в общую колористическую гамму, обыгрывал неровную фактуру поверхности, благодаря чему нанесенные на нее пастельные штрихи, местами сгущаясь, местами высветляясь, создавали как бы вибрирующую, подвижную живописную среду. В 1913–1915 гг. Малютин создает замечательную портретную галерею, ставшую своеобразным свидетельством эпохи. В это время им написаны (преимущественно пастелью) портреты писателей, художников, ученых, любителей искусства: Брюсова. Вересаева, Нестерова, Гиляровского, Кондакова, скульптора Матвеева… И каждый из них — драгоценное звено в большой галерее портретов русской интеллигенции эпохи рубежа. Художник В.Поленов сказал об искусстве Малютина-портретиста: «Малютин в своих портретах поднялся на недосягаемую высоту умением схватывать сходство, и притом сходство не фотографическое, а живое…» Обращение к пастельной технике вопреки внешне спокойному, строгому стилю портретов отразило общее смятение, хрупкость и неопределенность душевного состояния этого поколения. В который раз пастель исполнила свое «роковое» предназначение, воплотив уходящую вместе со своей историей жизнь конкретного общества. Художник, такой требовательный к технике масляной живописи, испытывающий «на прочность» краски лучших заграничных фирм, не хотел думать о том, что произведения в технике пастели можно хранить лишь в идеальных условиях, обращаясь с ними с величайшей осторожностью. Добившись значительных успехов в полюбившейся ему технике, он за свои эксперименты заплатил очень дорого — многие работы сильно повреждены, а то и безвозвратно утрачены. Продолжая рассматривать упомянутую галерею знаменитых людей России, остановимся на, можно сказать, парадном портрете Бунина работы Владимира Россинского. Сорокапятилетний Иван Алексеевич представлен в пору своего писательского успеха на родине. Художник в довольно сухой, графической манере дает нам не психологический образ Бунина, а как бы фиксирует удачливую пору его жизни, иллюстрируя ее внешними, явными приметами, начиная от свободной, полной аристократического достоинства позы, до сигары, зеленого галстука и туго накрахмаленного воротника рубашки. Это «утонченный Бунин» (с галстуком от Шанкса, как он любил спустя полвека прихвастнуть); Бунин, с обликом которого так сочетаются посвященные ему стихи Игоря Северянина:
Отчужденный, отстраненный образ прекрасной незнакомки представил нам С.Судейкин в портрете Ольги Глебовой-Судейкиной в роли Путаницы из пьесы Ю.Беляева «Путаница, или 1840 год», написанной в 1910 г. Отдаленный высотой подмостков и ролью из давней жизни, явившийся под маской ушедшего века, это портрет не конкретной женщины, а маски. Нарядная, таинственная, нездешняя, она стоит на фоне пышного театрального занавеса и за спиной у нее прорыв в звездное ночное небо. Ощущение зыбкости момента и тревожного беспокойства создают и неверное освещение рампы, и сбивчивый ритм бесчисленных складок занавеса, и неизвестность ночи. Перелистаем страницы пьесы. «Поднимается занавес. Ночь. Валит снег. Разыгрывается метель. Не видно никаких очертаний. Лунный свет едва брезжит. Изредка сквозь голоса вьюги доносится откуда-то издалека вальс Леннера… Прояснивается. Метель утихает. Редко-редко свищет вьюга, завернется кверху белый снежный жгут. Все яснее и яснее посреди сцены на наметенном сугробе выяснивается фигура женщины. Это — Путаница. «Позвольте представиться: я — Путаница. А тысяча восемьсот сороковой год там — вы его сейчас увидите… Ночь — зимняя морозная ночь. Над Петербургом светит луна, по улицам метет вьюга, сбивает с ног, заворачивает шинели и шубы, гудит по кровлям, по крышам, вертит флюгерами, срывает вывески, свистит под мостами, по низам каналов… У-у, как холодно (жмется к муфте). А в иных окнах светло. Посмотрите, там движутся тени, входят друг в друга, расходятся… Вы стоите у окна — у замерзшего окна жизни… Хотите я подышу и оно оттает?.. Окно оттаяло… И вы входите в светлый круг прежней жизни, в путаницу старинных петербургских святок. Я — Путаница, и мое дело все перепутать в этом водевиле… Вы спрашиваете, что такое водевиль? Извольте, я вам отвечу. Водевиль — это былое, безгрешное дурачество, веселая пирушка старинных актеров, золотая театральная пыль… Водевиль — это фиалка в табакерке старого Петербурга. Девиз водевиля: «а-пчхи!» Окно оттаяло… Прощайте…» (Низко приседает и убегает.) Вьюга завывает ей вслед. Опять снежно. Тьма». Глядя на этот портрет, мы так и не можем понять: это мгновение перед открытием занавеса или это минута, когда занавес навсегда закрылся… Скромный, написанный в три цвета «Автопортрет» Н.Смолина 1916 г. явил собой тот человеческий тип, исполненный ума, обаяния естественности, внутреннего благородства, который был создан всей предшествующей русской культурой и олицетворил Россию, погибшую в огне революции, гражданской войны, террора. Как будто за этим автопортретом стоит молодое поколение предреволюционной России, уничтоженное или сломленное историческими катаклизмами, подбитое на взлете таланта, молодости, счастья. Трагическая нота невозможности будущего, тем более щемящая, что эта предопределенность пока что не осознана, объединяет «Автопортрет» Смолина и строки из дневника Ивана Савина — одного из самых значительных (но рано умершего) поэтов первой волны русской эмиграции: «31 декабря 1917 года. Если много думать о счастье, если очень хочется счастья, оно начинает сниться… Прогрохотал год, непохожий на другие. Чья-то неумолимая рука вздернула весь край мой вспененный. Многое сгибло, многое… Желтые языки свечей у пианино в желтой комнате — те, что и раньше. Светлое золото в заветной бутылке шампанского — ах, как мне дороги сегодня все буржуазные предрассудки — остро искрится. Пусть — революция. Молодость и безрассудная жажда счастья выше мировых сдвигов. Мягким баритоном бьют часы: 12. Звенит стекло, голоса звенят. – С Новым годом, мама, все вы, близкие, верящие! С Новым годом, все дальние, невидимые! С Новым годом, Русь бурлящая! Вселенная, с Новым годом!.. Вчера мне снилось такое странное счастье…» Пастельный портрет всем своим существованием отразил нелегкий путь, которым шла Россия в искусстве, а значит, и в истории, путь, о котором в 1918 году А.Блок сказал словами, заключавшими в себе и прошлое, и его, Блока, настоящее: «…наш путь — путь «презренный и несчастный», развитие, идущее скачками, сопровождаемое вечными упадками, постоянными растратами и потерями того немногого, что удалось скопить и сколотить; величайшие наши достижения — не закономерны, случайны, как будто украдены у времени и пространства ценою бесконечных личных трагедий, надрывов и отчаяний наших величайших творцов». Впереди же страну ждала новая трудная жизнь и новые испытания, но пастельному портрету места в них уже не было. |
Постоянное балансирование на
грани этих и других противоречивых соотношений и
взаимодействий породило еще один феномен
века — культ неуловимого, мимолетного,
изменчивого, ускользающего (вспомним слова Руссо
о красоте, которая «заключается более в
выражении, нежели в чертах»). Это особенно ярко
проявилось в эпоху рококо (20-е годы XVIII в.), когда
умели ценить вспышку, быстротечность
счастливого мгновения, нюансы ощущения,
тончайшие оттенки бытия, изысканность тонов и
полутонов, манеру недомолвок и иносказаний —
все то, что приобрело понятие «галантность»,
обозначающее не только сферу утонченных
отношений между кавалером и дамой, но ставшее
стилем и образом жизни. 
Эта
блистательная, мерцающая парадоксами и
противоречиями, грациозными капризами и
прихотливой фантазией эпоха, нашла свое
воплощение в портретном искусстве — ведущем
жанре своего времени. «Из чувства, направленного
разумом, родилось стремление к углубленному
психологическому анализу, легшему в основу
небывало широкого развития и распространения
высокосовершенного реалистического
портрета», — пишет профессор Ю.Золотов в книге
«Французский портрет XVIII века».
Чувство
тревоги, щемящую ноту вносила хрупкость и
какая-то изначальная обреченность самой
пастельной техники, быстро стирающейся,
осыпающейся, нежной, как пыльца на крыльях
бабочки, также легко исчезающая от неосторожного
прикосновения.
Так, уже в России
в 1757 году великий князь Петр Федорович заказал
французскому художнику Жану Сампсуа для
дворцового интерьера одиннадцать портретов
фрейлин малого великокняжеского двора. Портреты
прекрасных дам были сделаны пастелью и
изображали времена года, части света и стихии.
Пожалуй, это самые ранние пастельные портреты,
которые мы встречаем в русской художественной
жизни. Высказывание академика Д.Сарабьянова
разъясняет довольно позднее появление на
горизонте отечественной культуры пастельного
портрета: «Если вспомнить петровское время,
когда завязывались основные тенденции развития
культуры на весь XVIII век вперед, то важнейшей
чертой искусства той поры окажется его
практический характер. Панорамы, сделанные
гравером Зубовым, были нужны как свидетельства
строительства новой столицы, многочисленные
баталии — как апофеоз военных побед Петра,
портреты, получившие столь широкое
распространение в начале XVIII века, запечатлевали
деятелей той поры, вошла в обычай декоративная
живопись, служившая архитектуре. В панорамах
зрела ведута, которая через Махаева вела в конце
века к тонким работам Алексеева. Портрет, имевший
прямую социальную функцию, открывал перед
художниками огромные перспективы: запечатлевая
конкретное лицо, художник углублялся в характер,
постигая внутренний мир, он формировал идеал.
Когда пришло время Рокотова и Левицкого, стало
ясно, что документальная суть портрета является
лишь поводом; над документальной поверхностью
выросло многоэтажное здание, в котором от этажа к
этажу все более чистым и независимым становится
содержание эстетическое. Но вначале
практический импульс был обязателен». Может
быть, потому-то пастельному портрету в силу его
чисто материальной непрактичности, непрочности
и не нашлось места в русской художественной
культуре первой половины XVIII века. Пастельный
портрет появляется и утверждается в славный век
Екатерины Великой — и не только как дань
европейской моде, а еще и как подсознательный
отклик на определенные идеи и тревоги своего
времени. Последние десятилетия XVIII века были
отмечены кризисом просветительства и
материалистических убеждений с их
рассудочностью и механистичностью, оказавшихся
не в состоянии объяснить бесконечно сложные
явления природы и психические стороны
человеческого бытия. Тогда же мы обнаруживаем
мучительный, подчас трагический поиск
философского обоснования разрушающейся веры в
предустановленную гармонию, в действие
всеобщего закона движения к совершенству,
распространяющийся на социальный и нравственный
мир человека. «Век Просвещения! Я не узнаю тебя, в
крови и пламени не узнаю тебя, среди убийств и
разрушений — не узнаю тебя! Небесная красота
исчезла, змеи шипят на ее месте», «Новые ужасные
происшествия Европы разрушили всю прежнюю
утешительную систему твою», — писал
Н.Карамзин в 1795 г. А тема безвозвратности и
ограниченности человеческой жизни становится
одной из главных в русской поэзии последней
четверти XVIII столетия.
Прочно
утвердившись на верхней ступени сословной
лестницы, портретное искусство XVIII века
представило разнообразные варианты
изображений — от целостно-характерных и
конкретных убедительных до
приподнято-репрезентативных, от
вдумчиво-углубленных и неподражаемо задушевных
до сдержанно-простых и даже суховато-прозаичных
по стилю. И все же индивидуализация образов в
таких произведениях никогда не переходила черты,
за которой личность, утверждавшая ценность
своего независимого бытия, переставала бы
мыслиться как часть общественного организма,
ощущать свою связь с бытом; где при всем
тяготении к гармонической простоте, сохранялась
потребность в публичности, а следовательно —
некая представительность, парадность.
О роли
иностранных художников в России, о их вкладе как
воспитателей, реформаторов в русскую
художественную культуру существует огромная
литература.
Чета Свербицких
представлена в двух больших овалах. Написанный в
благородной серой гамме мужской портрет, полный
степенного достоинства, и хуже
сохранившийся более «цветной» — женский
образ. Изображение важной барыни со сложной
парадной прической, которая является чуть ли не
главной в портрете, заставляет вспомнить
прелестные строки Антония Погорельского из
знаменитой «Черной курицы»: «В назначенный день
рано поутру явился парикмахер и показал свое
искусство над буклями, тупеем и длинной косой
учителя. Потом принялся за супругу его, напомадил
и напудрил у ней локоны и шиньон и взгромоздил на
ее голове целую оранжерею разных цветов, между
которыми блистали искусным образом помещенные
два бриллиантовых перстня, когда-то подаренные
ее мужу родителями учеников. По окончании
головного убора накинула она на себя старый,
изношенный салоп и отправилась хлопотать по
хозяйству, наблюдая, притом строго, чтоб
как-нибудь не испортилась прическа; и для того
сама она не входила в кухню, а давала приказания
своей кухарке, стоя в дверях. В необходимых же
случаях посылала туда мужа своего, у которого
прическа не так была высока».
Лаконичен, прост
и предельно выразителен портрет И.Бибикова —
свидетеля и участника славных екатерининских
побед: скульптурно вылепленное волевое лицо
пехотного офицера, серо-голубой мундир со
звездой Владимира II степени. За
немногословием изобразительного языка
портрета — типичная биография русского
дворянина XVIII века — воина, помещика,
государственного деятеля.
Да, письмо стало
портретом души, портретом внутреннего мира
человека XVIII века. Именно так эта эпоха понимала и
воспринимала назначение письма. Но в отличие от
других литературных жанров письмо не
тиражировалось, оно оставалось в единственном
экземпляре, приобретая тем самым свою
неповторимость, уникальность и по этой причине
делаясь чисто физически самым уязвимым и
незащищенным из всех жанров литературы.
Такая духовная
среда формировала личность с ее неповторимой
индивидуальностью, творчески активную, полную
чувства собственного достоинства, способную на
благородные поступки и «души прекрасные порывы».
Весь романтизм — это раскрытие
индивидуального, ставшего средоточием эпохи. И
неудивительно, что романтические идеалы
утверждались прежде всего в портретном жанре.
Человек, со своим сложным комплексом страстей и
чувств, стремлением к гармонии разумного и
естественного, поиском нравственных ценностей,
представлял бесконечный интерес для художника.
«Сходство — объективная часть портретного
искусства. В романтизме оно формируется на стыке
проблем общего отношения к натуре,
романтического идеала и представления о
сложности человеческой личности», — пишет
профессор В.Турчин в книге «Эпоха романтизма в
России». Человек в романтическом портрете
предстает как бы наедине с собой или с
собеседником, из портрета уходят мотивы
позирования, демонстрирования, «предстояния»
перед зрителем, свойственные портретному
искусству XVIII века. Это сосредоточенное
внимание к душевному состоянию человека
превращает портрет в некое самостоятельное
мгновение бытия, передающее вспышку настроения,
сиюминутную задумчивость, паузу погружения в
себя. Портретный жанр заимствовал у
предшествующего сентиментализма не только
интерес к эмоциональному миру персонажа, но и тип
малоформатного камерного портрета, сообщающий
ему тон интимной, доверительной беседы с глазу на
глаз, тот высокий поэтический строй, который был
свойствен романтизму вообще и камерному
портрету в частности.
«Россию в лицах»
представил нам иностранец Карл Вильгельм — а
позже Карл Иванович — Барду. О себе он дал
знать, поместив 5 октября 1812 г. объявление в
«Казанских известиях», которое и стало
единственным известным фактом его биографии:
«Приезжий из Москвы иностранец, артист-живописец
господин Барду имеет честь предлагать свои
услуги здешнему почтеннейшему дворянству. Он с
натуры пишет портреты сухими и водяными
красками, также миниатюрные портреты за весьма
умеренную цену. Он постарается заслужить
благоволение здешней публики. Имеющие в нем
надобность могут спросить его на Воскресенской
улице в Шварцевом трактире или в доме купца
Крупеникова».
Работы
художника, выполненные в этой технике, своей
монохромностью сближались по зрительному
впечатлению с фотографическим портретом. Серия
портретов Крамского, написанных соусом в период
1860-х годов, интересна не только своим редкостным
сходством, она еще и дает представление о новом
типе человека, сложившемся к этому времени и
получившем впоследствии название
«шестидесятник». 
Игорь Грабарь в
своем «Введении к истории русского искусства»
отмечал: «После каждой эпохи, отвергающей и
топчущей традиции, неизбежно наступает эпоха
возврата, но последний никогда не бывает полным,
всецело повторяющим прошлое, а всегда приносит
новые ценности или так видоизменяет старые, что
они являются новыми. Есть признаки, указывающие
на то, что дни индивидуализма сочтены, и тоска по
новому канону, мутное чаяние надвигающейся
неведомой, но непременно стилистической эпохи
уже ясно слышится в иных созданиях
современности». И мы увидели, как писал Сергей
Маковский, что «рядом с крайним модернизмом
обыкновенно идет и обратное течение —
тяготение к минувшему, мечтательная поэтизация
отживших форм. Это тяготение в наши дни особенно
заметно в лагере лучших русских художников,
выражающих свою мечту о прошлом, мечту о «старом
мире», изощренностью графического стиля, любовью
к сказочной старине, к прелести XVIII века и века
Empire. И лучшим доказательством того, что этот
утонченный стилизм не противоречит современным
задачам искусства, хотя не имеет ничего общего с
матисовщиной, служат последние победы таких
художников, как Бакст, Рерих, Головин».