Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №7/2003

ТЕТ-А-ТЕТ

Педагогические чтения

Евгений Сазонов,
художественный руководитель
Театра юношеского творчества

Начало в N 3/03

Этот долгий путь к театру...

Какую роль я буду играть? – это интересует всех. Ради этого, собственно, и идут в драмкружок. Один видит себя отважным мушкетером, другая – прекрасной принцессой.

Как же быть: пренебречь этими детскими мечтами или постараться пойти им навстречу? Полагаю, что ответ должен быть таков: надо стремиться максимально удовлетворить творческие потребности ребенка. Драматический кружок, детская театральная студия не есть места, где «готовят в актеры». Безусловно, многие известные мастера сцены начинали свой путь в искусстве именно в драмкружке. Но еще большее количество людей самых разных, отнюдь не театральных профессий тоже играли и ставили спектакли на любительской сцене. Ведь так соблазнительно поставить спектакль – пусть и детский, пусть и в школьной студии, – чтобы все увидели, какой вы талантливый режиссер! Думаю, что в таком случае лучше пойти в профессиональный театр и предложить свои услуги. В детском театре главное – дети. Не режиссура, не мастерство, а именно дети – их духовный рост и нравственное развитие. Конечно, недопустимо, чтобы в спектакле, где играют дети, вовсе не было ни режиссерского, ни актерского искусства только на том основании, что главное – развитие. Здесь, как нигде, необходимо органичное единство задач педагогических и задач театральных, нужна, если угодно, их гармония.

Сцена из спектакля «Дорога, идущая вдаль». Театр-студия «Шантеклер» Дома творчества юных Фрунзенского района.Санкт-ПетербургОриентируясь на эти критерии, и следует распределять роли. Способы распределения могут быть различными. Можно вывесить список действующих лиц, как это делают в театре. Можно просто объявить, кто кого играет. Можно предложить детям самим выбрать себе роль – вариант чрезвычайно сложный, но в психолого-педагогическом смысле весьма эффективный. Существуют и некоторые запреты. Нельзя эксплуатировать физические недостатки. Нельзя усугублять психологические проблемы. Роль, которую играет ребенок, оказывает на него сильное воздействие, и это надо учитывать. Однако не следует и обольщаться относительно психотерапевтических, врачующих свойств роли. Безусловно, они существуют, но я бы сказал, что роль – это прежде всего проба себя в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах. Проба тех свойств и качеств, которые ребенку хотелось бы иметь и которых он, по его мнению, пока не имеет. Надо стремиться к тому, чтобы предоставить каждому возможность такой пробы. Роль – это мечта, это надежда. Но сбываться она должна все-таки в реальной жизни. Отличие актерского искусства от всех прочих состоит, в частности, в том, что артист является одновременно и творцом своей роли, и материалом для нее, и инструментом, на котором эта роль играется.

«Застольный период». Сидим в полукруге (не обязательно за столом) и читаем по ролям. Первый раз – сверка ролей: не пропустил ли кто-нибудь свою реплику. Потом останавливаемся, беседуем, выясняем отношения (между персонажами, разумеется), пытаемся что-то играть, но с тетрадками в руках, сидя на стульях. Сколько времени должно пройти, чтобы мы встали, вышли на импровизированную площадку (в театре она называется «выгородка») и попытались действовать? Иногда много, иногда не очень – все зависит от пьесы и, конечно, от возраста участников. Чем старше дети, тем дольше может продолжаться этот период. Для младших он, естественно, короче. Но он необходим, так как позволяет подробно познакомиться со своей ролью и с пьесой в целом. В это время совершается ряд маленьких открытий в характерах персонажей. Погружаясь в текст снова и снова, делая его своим, дети постепенно соединяют себя и роль. Такая постепенность очень важна: исполнить роль экспромтом невозможно. Это трудно даже профессиональным актерам. Торопливость в застольном периоде, стремление как можно скорее выскочить на площадку обрекает на поверхностность. Именно в застольном периоде возникают идеи, вспыхивают споры, закладывается фундамент будущего спектакля, «жизнь человеческого духа», как говорил К.С.Станиславский. Потом, в репетициях на сцене уже не будет такого тесного контакта исполнителей, но тонкие связи, возникающие между ними именно в застольном периоде, непременно останутся в спектакле.

Застольный период должен быть построен таким образом, чтобы в это время происходил не только актерский, но и духовный рост исполнителей. Это, пожалуй, главная задача: ваши воспитанники должны встать из-за стола изменившимися не только творчески, но прежде всего – человечески. Одна из целей застольного периода – обогащать детей новыми для них мыслями, чувствами, ощущениями. Знакомство не только с пьесой, которая репетируется, но и с творчеством драматурга в целом, привлечение к репетициям материалов эпохи – литературы, живописи, музыки – значительно расширяет круг интересов детей. Это превращает репетиции из времени создания спектакля во время создания себя.

Репетиция – акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие). Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально, – зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей. Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра!

Финал спектакля «Витающие в облаках». Студия «Фантазматика»Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте... Утомленно, огорченно, чуть вяло... А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко... Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем. По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте – прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала.

Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс – это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса – не будет и результата. По сути дела, спектакль – всего лишь этап процесса, но вынесенный на публику. Недаром же только в театре существуют генеральные репетиции со зрителем. Представить себе что-либо подобное, скажем, в симфоническом оркестре или балете трудно. Спектакль дозревает на зрителе, растет, становится более совершенным. Как видим, процесс не прекращается никогда. А если он все же близится к своему завершению, значит, спектакль перестал развиваться и его надо снимать с репертуара. Спектакль – живой организм. Он, как человек, рождается, учится ходить, болеет, выздоравливает, расцветает... Когда-нибудь спектакль умирает, оставляя по себе воспоминания, свидетельства современников и даже легенды...

Репетиция – акт коллективный. Мы все вместе готовим наш спектакль! Мы уже предчувствуем, каким он будет, – почти физически мы ощущаем его в себе и через себя. Мы чувствуем его цвет, его вес, его ритмы, его дыхание... Один из лучших учеников М.Г.Дубровина, ныне всемирно известный режиссер Лев Додин как-то совершенно правильно заметил: театр – это заговор. Заговор – это значит нечто тайное, недоступное другим и очень важное для нас. Что же это такое – заговор – в детском спектакле?

Это, конечно, режиссерский замысел.

Режиссерский замысел это своего рода модель будущего спектакля, включающая в себя множество компонентов – философских, художественных, стилистических, жанровых. Замысел предусматривает такие важные составляющие будущего спектакля, как манера актерской игры, характер мизансцен, сцено-графия и свет, шумы и музыкальное оформление, костюмы, грим, темпоритмы... Но в основе режиссерского замысла лежат две идеи – общественная и художественная. Общественный смысл, воплощенный в художественную форму, и художественность, вдохновленная великими общественными мечтами и «нравственным законом» (И.Кант) – вот те киты, на которых всегда стоял и, уверен, будет стоять театр.

Но применимы ли все эти высокие слова к детскому театру, к школьной студии или драмкружку? Не слишком ли они высоки и потому недоступны детям? Может быть, правильнее просто выучить с детьми роли, пошить костюмы, построить несложные декорации – и пусть дети сыграют как умеют свою детскую пьеску... Думаю, что здесь кроется глубокое заблуждение. Замысел необходим детскому спектаклю, быть может, даже в большей степени, чем взрослому. Замысел позволяет детям ощутить нравственное в художественном.

Итак, вы создали замысел вашего спектакля, прошли с детьми целый ряд этапов: от обсуждения до застольного периода, – и теперь вам пора переходить на площадку. Лучше всего, если это будет та же самая комната, в которой вы работали до сих пор. Только теперь надо освободить небольшое пространство, на котором вы должны устроить выгородку. Выгородка – это условное обозначение декораций и мест действия, устроенное с помощью подручных материалов и средств. В ход может пойти все – столы, табуретки, кубы, стулья. Главное, чтобы было понятно где что... У Карела Чапека в его очаровательном эссе «Как делается спектакль» есть описание такой выгородки: «Где стол – там стул, где окно – там стол, где выход – там вход».

Если вы правильно провели застольный период, текст практически учить не надо – его помнят почти все. Для страховки можно положить тетрадки ролей поблизости и в случае необходимости заглядывать в них. Но не позволяйте входить с текстом в руках – тело должно быть раскрепощено, свободно.

Дайте вашим актерам время освоиться. В новых условиях поначалу они потеряют часть наработанного ранее. Не пугайтесь этого и не торопите их. Все вернется. Ждите, подбадривайте, помогайте. Вы почувствуете, когда можно начинать.

Чем же следует заниматься на площадке? Не пытаясь объять необъятное, назову две главные задачи: действие и мизансцены.

Действие – язык театра. О действии и его природе, о его законах написаны тома, а между тем оно остается наиболее сложным компонентом театрального искусства.

Прежде всего постарайтесь почувствовать разницу между тем, что персонаж пьесы ГОВОРИТ, и тем, что он ДЕЛАЕТ. Например, некто, входя в комнату, говорит: «Доброе утро!» Казалось бы, он приветствует. Но из контекста пьесы и логики событий следует, что он УГРОЖАЕТ. Вот это и есть действие, которое надо... нет, не сыграть, не изобразить, а СОВЕРШИТЬ точно так, как вы (или ваш артист) сделали бы это в реальной жизни. В театре все – выдумка, вымысел: сюжет, персонажи, события, которые с ними происходят. Единственная реальность на сцене – живые, не придуманные, а действительно существующие действия и рождающиеся у актера вслед за ними чувства. Они и создают у зрителей ощущение правды. Правда жизни – главное требование театра. «Истина страстей, правдоподобие чувствований» – эта пушкинская формула никогда не устареет.

Учите ваших артистов правде. Учите их действовать по правде. Не позволяйте изображать действие, наигрывать его. Наигрыш, кривлянье (у маловзыскательной части публики они, увы, нередко пользуются популярностью) безнравственны, разлагают душу.

Театр – это зрелище. Такова его природа. Мы говорим «слушать оперу», но «смотреть спектакль», потому что в опере главное – музыка, в спектакле – зрелище. Спектакль, какой бы он ни был, даже самый интеллектуальный, обязательно должен быть зрелищным. Разумеется, различные жанры в театре требуют различного характера зрелищности. Трагедия и комедия, водевиль и бытовая драма разнятся не только сюжетами, но и тем, что ныне принято называть зрительным рядом, то есть мизансценами. И если действие – язык театра, актера, то мизансцена – язык режиссера (кстати, именно так называется ставшая теперь библиографической редкостью книга О.Ремеза, советую вам познакомиться с ней).

Что же такое мизансцена? Слово это французского происхождения (mise en scene) и буквально означает «расположение на сцене». Сцена – это пространство, и... его надо организовать. Только тогда оно станет выразительным, заговорит.

Мизансцены мы видим и в жизни. Давайте понаблюдаем, скажем, за жизнью улицы. Движущаяся в кажущемся беспорядке толпа – мизансцена. Парочка на углу – мизансцена. Мы не слышим слов, но уже издали понимаем: это влюбленные. В парке на скамье другая парочка, но отвернувшаяся друг от друга, – влюбленные, но поссорившиеся... Человек, сидящий на асфальте с протянутой рукой, – мизансцена, да еще какая! В ней – неудавшаяся жизнь, судьба... Мы и сами являемся постоянными участниками мизансцен.

Задача художника, режиссера – выбрать из всех возможных мизансцен наиболее выразительные, красноречивые. Или нафантазировать, придумать на основании жизненных наблюдений собственные. Образно говоря, каждый спектакль – это мир мизансцен, сменяющих друг друга на подмостках и так много говорящих нам без слов или даже вопреки тем словам, что произносят герои.

Характер мизансцен может быть различным и зависит от пьесы, жанра спектакля и художественных задач, в конечном счете – от замысла. В одном спектакле мизансцены могут быть подчеркнуто яркими, чуть ли не гротесковыми, в другом выстроены очень тонко и тактично...

Большую помощь в понимании закономерностей, по которым строятся мизансцены, может оказать живописное искусство. Побывайте в картинной галерее и приглядитесь к произведениям художников разных эпох. Вы увидите аскетичные мизансцены на полотнах мастеров Средневековья, романтические построения Делакруа или гигантские композиции Брюллова, или как бы случайные мизансцены импрессионистов, или фантастические у Шагала...

И конечно же огромное богатство мизансцен вы найдете в творчестве великих режиссеров. Гениальные и до сих пор современные мизансцены Всеволода Мейерхольда, подробнейшие мизансценические планы Станиславского, мизансцены Евгения Вахтангова – все это неисчерпаемый источник творческих идей и прекрасная школа театра.

Очень часто мизансцена рождается как бы изнутри сцены или эпизода, подсказанная их смыслом. Ищите пространственное выражение этого смысла – и вы придете к мизансцене. Но возможен и обратный ход: сочиненная заранее мизансцена преображает доселе невыразительную сцену, делает ее яркой, запоминающейся, глубокой. Не могу не вспомнить в этой связи, что сказал своим студентам выдающийся режиссер Алексей Попов, когда они спросили его, что главное в театре – идти от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему? Алексей Дмитриевич ответил: «Главное – идти».

Репетируя в выгородке, вы проходите сцену за сценой – сначала в том порядке, как это написано в пьесе, потом вы можете брать сцены вразброс. В каждом отдельном случае алгоритм работы определяется индивидуально. Порой и этот период, так же как и все предшествующие, может прерываться: возникает необходимость побеседовать, поразмышлять вместе с исполнителями, а то и на какое-то время вернуться вновь за стол, чтобы уточнить, к примеру, психологические моменты... Здесь не может быть дано никаких рецептов. Главное – все время двигаться вперед. Но и не пытаться сделать все сразу. Евгений Багратионович Вахтангов однажды сказал своим актерам замечательную фразу: «Сегодняшняя репетиция – не для нее самой, а для завтрашней». Это как раз и означает неторопливость и неспешность в достижении актерских задач. Артист, а тем более юный исполнитель, не всегда в состоянии охватить всю полноту той или иной сцены, хотя он может чувствовать ее и понимать, что необходимо. Ему требуется время, иногда немалое. Надо дать ему это время. Режиссер должен уметь ждать – это требование профессии. В идеале у исполнителей должно сложится впечатление, что это они все придумали. В.И.Немирович-Данченко как-то сказал: «Режиссер должен умереть в актере».

Вот этот процесс «умирания режиссера в актере», то есть передачи замысла артистам, занимает много времени и требует большого терпения, последовательности, осторожного, медленного продвижения шаг за шагом. В особенности это относится к детскому коллективу. Есть, конечно, режиссеры-диктаторы, обрушивающие на актеров свой замысел и побуждающие их к его выполнению. Такой путь тоже приемлем, но лишь в профессиональном театре. Детский же театр – повторим еще и еще раз – это прежде всего среда, которая воспитывает. Воспитание не может быть поставлено на поток, оно индивидуально и протяженно во времени.

Старинный театральный закон гласит: «Все, что существует на сцене, должно быть пропущено через актера». Что же мы пропускаем через детей? Пьесу, ее сюжет, темпы, ритмы, мизансцены, действия, грим, костюмы, сценографию, музыку (если она предполагается в спектакле)... Процесс репетиций с детьми – это процесс ПРИСВОЕНИЯ ими всех этих и многих других компонентов, вернее, их смысла и содержания – и в первую очередь нравственного, этического. Это, собственно, и есть ВОСПИТАНИЕ ТЕАТРОМ.

Следующий этап – прогоны. Этим странноватым словом называют в театре репетицию без остановок. Прогон, или прогонная репетиция, – событие в творческой жизни коллектива. Впервые вы предоставляете своим воспитанникам самим, без вашей помощи сыграть все от начала до конца. Это важно для них – пусть они почувствуют себя самостоятельными, осознают, что спектакль отныне начинает зависеть и от них, от того, насколько точно и творчески им удастся выполнить то, над чем так долго вы работали сообща. Кроме того, пройдя через прогон, и вы, и дети получаете возможность почувствовать спектакль как целое, непрерывно длящееся. Это поможет вам в дальнейшем выстроить «сквозное действие», увидеть длинноты, определить, в каких местах должны быть сделаны режиссерские акценты.

Не вмешивайтесь в прогон. Что бы ни случилось (забыли текст, перепутали мизансцену, опоздали на выход, вообще остановились), не вмешивайтесь ни в коем случае! Записывайте все, но не останавливайте. В этом смысл прогона. Остановить можно и нужно, если вдруг возникла форс-мажорная ситуация, но будем надеяться, что такого не случится... Во всех остальных случаях наберитесь терпения, мужества и смотрите.

В бутафорской мастерской студии «Фантазматика» Дома творчества юных Петроградского района. Санкт-ПетербургПотом проведите разбор – разговор должен быть подробный, обстоятельный и непременно доброжелательный. Не надо никого ругать, упрекать – всем было трудно. Надо указать на недостатки (они называются в театре «накладки»), не пропуская ни одного из них, и обязательно отметить все, что получилось. Быть может, с этого следует начать. После этого вы должны рассказать о причинах, вызвавших те или иные пробелы, и тут же наметить пути их исправления. Так возникнет план ремонтных репетиций – доработки отдельных сцен. И после этого вы назначаете... второй прогон!

Иногда бывает и три прогона. Или четыре... В перерывах между, скажем, вторым и третьим прогонами вы можете ввести в спектакль музыку или танцевальные сцены, которые репетируются отдельно, элементы костюмов, реквизита, кое-какие шумы... Тогда ваш прогон номер четыре будет уже совсем похож на будущий спектакль. Можно даже позвать на него немного зрителей – друзей, одноклассников, кого-то из болеющих за вас взрослых. Пусть они выскажутся, что-то посоветуют, что-то покритикуют или похвалят. Их присутствие очень важно – оно создает атмосферу заинтересованности, дает ощущение необходимости вашей работы другим людям.

Все это – в будущем. А сейчас – прогоны закончены, и вам пора переходить на сцену!

Но о том, что ждет вас там, мы поговорим в следующий раз.

Продолжение в N 11/03