Вадим Максимов

KРЭГ

Гордон Крэг – один из театральных символов ХХ века, один из титанов, воплотивших новое мировоззрение. Творчество, искусство – так же как для Ницше или Уайльда – было для него единственным критерием жизни, главной ценностью человеческого существования.

Он играл в театре, ставил спектакли, рисовал, делал гравюры, писал пьесы и мемуары, издавал журнал, руководил театральной школой в Италии, создал теорию театра и сформулировал ее в античной форме диалогов. Значение Крэга – во всей совокупности этих проявлений. Масштаб личности, бескомпромиссность, гигантский творческий потенциал, реализованный лишь отчасти, – все это стало своего рода эталоном для последующих деятелей театра. Но мало кто смог сравниться с Крэгом.

Крэга можно назвать Рыцарем Театра, решительно отстаивающим идеалы чистого искусства и при этом воспринимающим любые проявления творчества, даже далекие от его собственных принципов. Он всегда был готов к совместным поискам, к коллективному творчеству, что является специфическим качеством человека театра.

Исследователь творчества Крэга
Т.И.Бачелис писала: «Уникальная особенность Крэга как человека театра – а он был человеком театра от рождения и по призванию – состоит в том, что в отличие от подавляющего большинства служителей Мельпомены Крэг всю жизнь оставался равнодушен к овациям, букетам, восторженным рецензиям или к газетной брани. Он признавал только одну форму успеха – успех у самого себя, принимал в расчет лишь собственную удовлетворенность или неудовлетворенность достигнутым».

Крэг родился 16 января 1872 года. Его мать – великая английская актриса Эллен Алис Терри с восьми лет играла в театре. Художественные вкусы Терри формировались в среде художников-прерафаэлитов, и ее роли были воплощением изысканной идеальной красоты, соединением внешнего изящества и тончайшего лиризма. Отец Крэга – Эдвард Уильям Годвин был известным архитектором. Археологом. Театральным художником и постановщиком, исследователем творчества Шекспира.

Крэг вышел на сцену театра «Лицеум» в пять лет. В тринадцать – играл роли со словами, гастролировал с театром. В семнадцать лет успешно дебютировал во второстепенных ролях. В начале 90-х он играет в «Лицеуме» шекспировские роли. Он пользуется успехом и оценен критикой. Перед ним открывалось великолепное актерское будущее, однако в 25 лет Крэг навсегда порывает с актерской профессией. С 1897 по 1900 г. он в совершенстве осваивает искусство гравюры на дереве. Этим он занимался всю жизнь.

Самостоятельную режиссерскую деятельность Крэг начал в 1900 г. постановкой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» в Пёрселловском обществе в Хемпстеде. Он полностью отказался от воссоздания места действия и организовал сценическое пространство по эстетическим законам, раскрывающим суть трагедии. Для создания декораций и атмосферы он использовал сценическое освещение. Основные источники света были расположены над сценой на специальном помосте. Другие – в глубине зала. Сочетая вертикальный и горизонтальный свет, Крэг легко видоизменял пространство, создавал причудливые тени на заднике, преображал атмосферу каждой сцены. Свет, «льющийся с неба», создавал иллюзию открытого пространства. Посреди сцены находился лишь трон Дидоны на фоне прозрачного задника, напоминающего лиловые или красноватые облака. Цвет также менялся: от синих и красных тонов в начале, создающих атмосферу трагедии, к прозрачным зеленовато-синеватым тонам в финале, вызывающим ощущение торжественности и гармонии. Отплытие Энея с острова Дидоны происходило на фоне синего задника, на котором виднелись фрагменты мачт и пики уходящих солдат. Вертикальные линии мачт и пик дополняли атмосферу торжественности и создавали ощущение огромного пространства. Используя не бытовые, а сценические детали, Крэг добивался целостности и эстетического совершенства.

Отказавшись от воссоздания места действия, Крэг во многом использует принципы, сходные с постановками П.Фора и О.М.Люнье-По в 1890-е гг. в Париже, но по сравнению с ними он делает существенный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию; сценическое пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт. Эти принципы Крэг развивал в последующих постановках начала 900-х гг.: «Маска любви» Г.Пёрселла, «Ацис и Галатея» Генделя, «Воители в Хельголанде» Х.Ибсена, «Много шуму из ничего» У.Шекспира. В 1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасенной Венеции» Томаса Отвея в «Лессинг-театре» в Берлине. Работа проходила в творческой атмосфере, однако театральные концепции немецкого режиссера-натуралиста и английского новатора, сформировавшегося в русле символизма, были противоположными. Когда Брам потребовал, чтобы Крэг конкретизировал место действия и предметы декорации, Крэг вышел на сцену и мелом начертил на заднике дверь. Подобная «небрежность» не могла соответствовать художественным вкусам Брама. Разногласия между режиссерами не позволили довести работу до конца, но способствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.

Начало его теоретических разработок приходится на 1905 г., когда в Германии был опубликован первый диалог Крэга – «Искусство театра». Это по сути и манифест театрального символизма, и первое осмысление начала эпохи режиссерского театра. Следующее пятилетие – дальнейшее развитие теории, создание журнала. В 1911 г. сборник статей «Об искусстве театра» стал итогом этого периода исканий.

Когда Крэг дает определение понятию «символизм», он делает это в расширительном смысле. В небольшой заметке «Символизм» он пишет: «Ведь символизм не только лежит в основе всего искусства, он лежит в основе всей жизни, ибо жизнь становится возможной для нас лишь с помощью символов; мы употребляем их постоянно. Символами являются и буквы алфавита, и цифры. Символами широко пользуются химики и математики». Конечно, подобную точку зрения трудно определить как символистскую. Однако театральная концепция Крэга – символистская по своей сути. В частности, это относится к крэговскому пониманию актера будущего: «Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу, сферу воображения, создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей, тем не менее ясно расскажут о них нам. Со временем идеальный актер, который будет поступать таким образом, обнаружит, что эти символы создаются преимущественно из материала, лежащего вне его личности».

Это сказано в статье «Артисты театра будущего». Мы имеем дело с традиционным символистским мировоззрением. Но принципиальным новаторством Крэга является перенесение акцента на актера: не только зрителя нужно вести в глубины сокровенного, но прежде всего актер должен проникнуть в иную реальность. Именно Крэг доводит до конца формирование символистской концепции театра, разработав новые задачи актерского искусства. Крэг выдвигает понятие «сверхмарионетка» по аналогии с ницшевским «сверхчеловек». Актерскому произволу на сцене он противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режиссера. Но еще более существенно, что актер-сверхмарионетка по собственной воле должен отказаться от представления своей личности на сцене, от своего характера, полностью стать другим «характером» – общечеловеческим, сверхчеловеческим.

В статье «Артисты театра будущего» Крэг развивает свою концепцию: «Актер – такой, каким мы его знаем сегодня, – в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во что-то другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно будет увидеть подлинные произведения искусства». Идея понятна: актер-личность должен разрушаться, он – переходное звено к «произведению искусства будущего», так же как человек, по Ницше, переходное звено к сверхчеловеку.

Крэг осторожно говорит, что актер должен будет превратиться во «что-то другое». Разработав идею, он не дает «техники» перехода. Определенность этого пути появится у Антонена Арто. У него «что-то другое» будет весьма определенным – актер утрачивает личность, становясь двойником самого себя. Актерская концепция Арто выходит за рамки символизма, но нам важнее подчеркнуть, что исходит он именно из символистской концепции Крэга. Именно у Крэга возникает тема горения: актерского творчества как сжигания индивидуальности.

Не менее значительно в символист-ском мировоззрении Крэга единство режиссуры и сценографии (опять-таки общий принцип режиссерского театра). Решение сценического пространства в замыслах Крэга отражает трагическое мироощущение в современном символистском понимании многозначности реальности. Принцип «трагической геометрии», по сути, завершает формирование символистской театральной концепции. Т.И.Бачелис так определяет новаторство Крэга в этой области: «В то время еще никто не отваживался, подобно Крэгу, хотя бы мысленно возвести конструктивно четкие, простые объемы на театральных подмостках и заставить прямоугольную архитектуру функционировать в трагедийном пространстве». Далее, как известно, Крэг делает эти объемы движущимися. Динамика света также позволяет пространству преображаться.

Идеи Крэга воплотились во множестве его эскизов. Вертикальные объемы, заполняющие пространство сцены придают масштабность происходящему. Персонажи оказываются не просто в некой необычной среде, но конфликтуют с этим пространством. Почти всегда фигура теряется среди объемов или же пространство таит нечто роковое, видимое (или угадываемое) зрителем, но не персонажем. Отсюда постоянный мотив огромных вертикальных окон. Но еще более важна конфликтность самого сценического пространства. Архитектоника Крэга определяет не среду обитания персонажей, но тот конфликт, в котором герои неизменно окажутся. Гамлет на эскизе Крэга отвернут от «золотой пирамиды» короля и придворных, он сидит на рампе лицом к залу. Но игра света и тени переплетает его фигуру с миром Эльсинора. Расслабленная, но таящая динамику сжатой пружины, фигура Гамлета потенциально конфликтна ее окружению и одновременно слита с ним.

В режиссерском решении сценического пространства Крэг воплощает символистскую концепцию. Он отказывается от изображения в принципе. Реалии подчеркнуто незначительны, значимо то пространство, которое невидимо, но ясно прозревается. Как? Крэг отвечает: «Важен не сам утес, важны линии и их направление».

Концепции и спектакли Крэга привлекли внимание еще одного крупнейшего представителя европейского символизма Уильяма Батлера Йейтса – ирландского поэта и драматурга, ставшего организатором нескольких театров. Театральная концепция поэта складывается под воздействием французских театральных идей: Малларме, Метерлинка, символистских театров. Но для Йейт-са была актуальна еще одна идея: грезившийся ему театр должен стать центром возрожденной национальной культуры Ирландии. Он создает Ирландский Национальный театр, куда привлекает лучших драматургов Ирландии. С 1904 г. труппа обрела собственное здание и стала именоваться «Эбби-тиэтр».

Йейтс видит в Лондоне постановки Гордона Крэга «Дидона и Эней» и «Маска любви» и воспринимает эти спектакли, как создание поэтической реальности на сцене. Но главное, что поразило поэта, это новое понимание трагического. Йейтс стремился к созданию новой трагедии, опираясь на античную тему рока и елизаветинское единство трагического и комического. В 1910 г. он публикует статью «Трагический театр». Ее основная идея – трагическое
надындивидуально. Задачей трагедии становится преодоление личностного начала. Йейтс стремился реализовать на сцене эти идеи. Его дружба с Крэгом вылилась в сотрудничество при постановке «Песочных часов» Йейтса и «Избавителя» Августы Грегори в Эбби-тиэтр (премьера 12 января 1911 г.). Здесь впервые было опробовано мобильное сценическое пространство, создаваемое крэговскими ширмами. Принцип ширм позволял легко переносить место действия, смещая его с центра. Само пространство приобретало трагическую сущность: контраст пространства, сдавливающего человека, и метафорического светлого открытого пространства без актеров, создающего атмосферу глобальности происходящего. Узкие вертикальные ширмы уходили в темноту, как бы разрушая портал. Дополнительные площадки на сцене, организованные ширмами, напоминали склепы, скрывающие персонажей.

Еще одним опытом сотрудничества Крэга с крупнейшими театральными деятелями своей эпохи стала работа с Элеонорой Дузе, предшествовавшая постановке в «Эбби-тиэтре» и следовавшая за неудавшейся постановкой в «Лессинг-театре». Дузе предложила Крэгу оформить «Росмерсхольм» – спектакль, созданный «по мизансценам» Люнье-По, во флорентийском «Театре делла Пергола».

Премьера состоялась 5 декабря 1906 г. В спектакле главным действующим лицом была, бесспорно, Ребекка–Дузе. Сценическое пространство строилось таким образом, чтобы в центре его постоянно оказывалась Ребекка. Этим определялось и его художественное оформление. Айседора Дункан сравнивала гостиную в Росмерсхольме с египетским храмом и готическим собором. Круглый стол стоял в окружении роскошных ковров и тяжелых занавесей сине-зеленых оттенков, ниспадавших живописными складками. Вертикальные линии декораций были прорезаны тоннелем в глубине сцены, уносящим эту комнату-собор в черный космос. Атмосфера мощи, величественности, в которой как бы скрадывались предметы бытовой обстановки, царила в спектакле. Посреди этого таинственного пространства – белоснежная Ребекка в одеянии сивиллы.

Это был спектакль о всепобеждающей любви, с вагнеровским мотивом объединения влюбленных в смерти, об «обновлении человеческой души», обретающей гармонию в единстве двух душ ценой потери жизни, человеческого индивидуального счастья. Известна фраза Дузе: «Духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье».

Действительно, и у этого спектакля была трагическая судьба. Элеонора Дузе повезла свой театр на гастроли. Декорации Крэга не вписывались в размеры сцены, и она обрезала их, разрушив тем самым образ спектакля. Крэг, увидев его, пришел в ярость. Дальнейшее сотрудничество великого режиссера и гениальной актрисы, которую Крэг считал идеальным воплощением сверхмарионетки, оказалось невозможным.

Свою символистскую концепцию театра Крэг воплотил наиболее полно в московской постановке «Гамлета» 1911 г. Работавший ранее с крупнейшими режиссерами Европы (и обычно без достойного завершения) Крэг и имевший совершенно несимволистское представление о театре, но открытый любому подлинному новаторству Станиславский, предприняли в некотором смысле беспрецедентную постановку.

В апреле 1908 г. началась переписка Станиславского с Крэгом. Посредником выступила Айседора Дункан – в то время жена Крэга. Крэг принял предложение поставить «Гамлета» в МХТ. В октябре он приехал в Москву и был восхищен Художественным театром, прежде всего его организацией и творческим горением коллектива. Символистские опыты Станиславского Крэга не привлекли. Его «Синюю птицу» по пьесе Метерлинка Крэг считал «слишком хаотичной». Но режиссера воодушевила игра Станиславского в ролях Астрова и Штокмана. В МХТ многие недружелюбно отнеслись к чуждому явлению, и только стараниями Станиславского решение было принято. Крэг видел только одного исполнителя роли Гамлета – Станиславского. Ему нужна была мощная трагическая фигура, способная разрушить мир Эльсинора. Однако Станиславский решил сосредоточиться на режиссуре и не поддался на уговоры. Гамлета сыграл Василий Качалов.

Крэг ставил «Гамлета» как монодраму, как трагедию человеческого духа, борющегося с грубой материей. Он отказывается искать в трагедии подтекст. Атмосферу создают слова, а не реалии. Актер должен ориентироваться на музыку стиха, а не переживать. Ситуацию в Художественном театре, сложившуюся в связи с появлением в нем Крэга, ярко и остро характеризует фельетон выдающегося русского писателя и театрального критика Власа Дорошевича «Гамлет». Приведем только его начало:

«Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

– Что такое «Гамлет»? Достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце Датском». «Гамлет» – это Гамлет!

– Мне это непонятно! – сказал г-н Немирович-Данченко.

– Все остальное неважно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!

– Да и зачем бы им было существовать! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

– Да, но все-таки в афише… – попробовал было заметить г-н Вишневский.

– Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.

– Слушайте! Слушайте! – захлебнулся г-н Станиславский.

– Гамлет страдает. Гамлет болен душой! – продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. – Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.

– Натурально тени! – пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

– Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.

– Я думаю, – осторожно сказал г-н Станиславский, – я думаю, не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?»

После нескольких лет работы в декабре 1911 г. на сцене МХТ появился «Гамлет» (третьим сорежиссером был Л.А.Сулержицкий). Успех спектакля, да и сама возможность его появления были обусловлены тем, что на этот раз Станиславкий, учтя опыт работы с Мейерхольдом над «Смертью Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской, не упустил из рук работу с актерами и настоял на собственном распределении ролей. Станиславский не отказался от психологического оправдания характеров, но вписывал их в общий замысел Крэга. Таким образом главный для Станиславского-режиссера принцип его системы (психологическое индивидуальное постижение образа) был сохранен. Крэгу же принадлежала общая концепция спектакля и решение сценического пространства, а это было главным для него.

Действие спектакля, его конфликт развивались вне бытового психологизма, вне обыденной реальности, а по логике абсолютного трагизма надличностного существования. Той земной произвольной реальностью, через которую прорывался роковой детерминизм, была поэзия шекспировского текста (независимо от эмоциональных мотивировок, которые вкладывали в него мхатовские актеры). Таким образом, символистская концепция нашла воплощение в спектакле.

Образ Гамлета включал в себя противоположные смыслы. Мотивы, побуждающие его действовать, могли противоречить друг другу. Трагический герой, по мысли Крэга, должен выражать не трагедию индивидуума, а общечеловеческую трагедию. Так театр преодолевает «слишком человеческое» ради сущности, ради скрытой реальности.

Такое понимание трагедии Шекспира и образа Гамлета было чрезвычайно созвучно эпохе. Философ Павел Флоренский писал в 1905 г. в статье «Гамлет»: «Действие «Гамлета» состоит в борьбе актов; но это – действие, не проявляющееся вовне, а то, что проявляется вовне – явления, – это есть движение от внешних сил, действие по внешним поводам, безвольные, чуть что не рефлективные порывы действующих лиц. Таков формальный характер актов Гамлета. Но волевой акт определяется мотивами. Наличность противоборствующих актов указывает на наличность противоборствующих мотивов. Однако мотивы прямо противоположные не могут совместно находиться в одном сознании; единство сознания исключает возможность этого. Значит, наличность взаимно исключающихся актов воли требует наличности двух несовместных сознаний, и этим глубокая трещина раскалывает личность. Однако, будучи взаимно исключающими, сознания Гамлета, маски его, не могут быть даваемы зараз in actu, в действительности… Чередование сменяющих друг друга актов и происходящее отсюда взаимное уничтожение их – вот что создает действие “Гамлета”».

Действие строилось вокруг Гамлета – Качалова. Вероятно, это была первая в мировом театре попытка реализации на сцене идеи сверхчеловека. Именно благодаря символистскому методу ставилась задача постепенного преображения актера, постепенного рождения сверхчеловека (на уровне, конечно, сценической метафоры). Т.И.Бачелис пишет об этом спектакле: «Величие героя должна была показать и доказать сама режиссерская композиция: герой ввергался в некую надмирную среду, «где воздух насыщен таинственными видениями…» Но вот в этом-то надмирии, в этой-то бесконечности Гамлет, который только что пассивно всматривался в земное величие золотой пирамиды власти, вдруг обнаруживает невероятную, неостанавливаемую активность, внушающую истинный ужас его спутникам и даже его другу Горацио».

Крэг добивался торжественности и гармоничности сцен, но при этом требовал стремительного ритма, активного развития действия. Гамлет–Качалов метался по площадке в сцене «Мышеловка», рвался из дворцовых лабиринтов, создаваемых знаменитыми крэговскими ширмами и световой партитурой спектакля.

Пространство преображалось постоянно. В самом столкновении объемов, в трагической геометрии лестниц, колонн, переходов заключался внутренний трагизм, который Гамлет преодолевал своей гибелью. В спектакле удалось, наконец, совместить типичность, узнаваемость человека вообще, каждого человека («трагическое повседневное») с глобальностью происходящего, с надчеловеческой природой этого трагизма. Статичные мизансцены Крэг чередовал со стремительными и тревожными. Образ Гамлета, в соответствии с пьесой Шекспира, раскрывался вне обыденного характера. Глобальность конфликта не исчерпывалась межличностными отношениями.

Символистская театральная концепция позволяла не только воплотить определенное мировоззрение или конкретный режиссерский замысел. Она давала возможность раскрыть художественно-философское содержание шекспировской трагедии. Массивное давящее пространство постепенно распадалось на отдельные составляющие. Раскрывался мир сцены, обнаруживая бездонную пустоту, в которой воплощался образ свободы. Эта «чистая идея» не иллюстрировалась на сцене, а возникала в душе зрителя, повинуясь метаморфозам крэговских ширм и сверхчеловеческим стремлениям главного героя.

Даже если учесть, что замысел Крэга был реализован лишь отчасти, постановка «Гамлета» раскрывала колоссальные возможности режиссерского театра. Т.И.Бачелис делает следующий вывод: «Постановка имела значение в первую очередь как грандиозный эксперимент, равного которому по масштабу и по смелости история театра начала ХХ века не знает и все последствия которого еще и поныне с точностью определить нелегко».

В 1910-е гг. Крэг, обосновавшийся во Флоренции, создает здесь своеобразную театральную Мекку – «Арену Гольдони», издает журнал «Маска»; во Флоренцию приезжают ученики и коллеги. Среди них – Жак Копо, создатель парижского театра «Вьё Коломбье». В 1913 г. «Арена Гольдони» была преобразована в Школу театрального искусства. Жак Копо так описывает этот храм театральных экспериментов и грандиозных замыслов: «При первом посещении Арены Гольдони словно входишь в старинное святилище, набитое книгами, эскизами, гравюрами, макетами декораций, застекленными стеллажами с масками, куклами, отдельными деталями костюмов и тому подобным. Вот зеркало, перед которым всю жизнь гримировался Томмазо Сальвини и которое он подарил Гордону Крэгу. Рядом зеркало Генри Ирвинга. Пройдя мимо зеркал, попадаешь на сцену, украшенную цветами, с обстановкой одноэтажного домика – все из дерева, Гордон Крэг сам все это соорудил, и здесь он часто бывает ночами. Гамак, кресло-качалка, стол. Целая гирлянда глиняных колокольчиков – и перед нами «Арена» под открытым небом... Различные студии, мастерская токарных и электротехнических работ, столярная мастерская и множество макетов декораций, над которыми работает Гордон Крэг».

Долгие последующие годы Крэг вынашивал свои грандиозные замыслы. И чем значительнее представлялись ему будущие постановки, тем меньше возможностей открывалось для их реализации. Совсем немного поставленных им спектаклей, но именно в них, в его эскизах и книгах театр вновь обрёл своё подлинное значение, открыл возможности человеческой свободы и эстетического постижения космического порядка.