Николай БАРАБАНОВ, научно-методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва
«Музыка должна быть прекрасной...»
Ю. Анненков. Портрет Равеля
Один из крупнейших французских композиторов и один из значительнейших музыкантов современности — такими словами закончил в начале января 1938 года Сергей Прокофьев свою статью, посвященную памяти Мориса Равеля, только что ушедшего из жизни. «Будучи в некоторой степени продолжателем творческой манеры Дебюсси, Равель внес в музыкальное искусство много собственного, оригинального… Как и Дебюсси, Равель не только глубоко интересовался русской музыкой, но и испытывал ее влияние, в первую очередь Мусоргского и Римского-Корсакова». И несколькими строками ниже: «Его «Болеро» имеет свойство самого непосредственного воздействия на слушателя: построенное на теме в народном стиле (насколько я знаю, эта тема не подлинно испанская, а сочинена Равелем в народном духе), оно является чудом композиторского мастерства. С неподражаемым искусством Равель излагает тему в тысячах различных нарядов, постепенно поднимая ее до заключительной кульминации».
По существу, Прокофьев в этой статье затронул в общих чертах именно тот круг вопросов, который надлежит затрагивать учителю музыки или МХК, рассказывая учащимся о Равеле. В какой именно степени Равель был продолжателем Дебюсси? Как повлияло на Равеля знакомство с современными ему русскими композиторами и композиторами-классиками? В чем заключается поистине магическая сила музыки «Болеро»?
С. Дягилев
«Итак, Равель, танцуем болеро!»
Это первая строчка стихотворения Н. Заболоцкого «Болеро» (1957), которое имеет смысл прочитать учащимся на уроке, посвященном шедевру Равеля, ибо Заболоцкий интуитивно угадал и на редкость точно выразил то главное, что заложено в произведении Равеля.
Для тех, кто музыку не сменит на перо,
Есть в этом мире праздник изначальный –
Напев волынки судный и печальный
И эта пляска медленных крестьян...
Подчеркнем: сочиняя «Болеро» (а оно было написано в 1928 году и, таким образом, относится к позднему периоду творчества Равеля), композитор отказался от привнесения в музыку каких-либо элементов фольклорности, из-за чего, кстати, на первых порах именно испанская аудитория зачастую воспринимала эту музыку с трудом. Народность равелевского «Болеро» глубинная; здесь, «обобщая многие черты, Равель приходит к элементарности — от всего богатства явлений испанской народной музыки остается лишь типичный ритмический рисунок и несколько интонаций второго раздела темы» 1. Эту обобщенность музыки Равеля Заболоцкий передает точно.
__________
1 Мартынов И.И. Морис Равель. — М.: Музыка, 1979. С. 23З–234.
Испания! Я вновь тобою пьян!
Цветок мечты возвышенной взлелеяв,
Опять твой образ предо мной горит
За отдаленной гранью Пиренеев!
Следующие три строки стихотворения Заболоцкого воспринимаются как проекция «Болеро» на события гражданской войны в Испании 30-х годов XX века:
Увы, замолк истерзанный Мадрид,
Весь в отголосках пролетевшей бури,
И нету с ним Долорес Ибаррури!
Помимо того, что нынешним школьникам нужно сказать хотя бы немного о личности этой женщины, которую в Испании называли Пасионарией, и о ее сыне Рубене, погибшем в боях за Сталинград, крайне важно подчеркнуть следующее. Да, предлагаемая Заболоцким историческая параллель спорна уже потому, что «Болеро» было написано Равелем гораздо раньше. Но одновременно она и обоснована: во время Первой мировой войны Равель ушел добровольцем на фронт, где был шофером военного грузовика. Ужасы войны он знал не понаслышке, и потому вполне естественным было его посвящение фортепианного цикла «Гробница Куперена» (1917) памяти погибших в той войне друзей, равно как и написание в 1931 г. Второго, «леворучного», концерта для фортепиано с оркестром, с его явными отголосками Второго фортепианного концерта Листа (как интонационно, так и композиционно — оба концерта являются одночастными и оба впечатляют размахом и масштабностью, равно как и виртуозностью партии солиста). Концерт написан по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, также прошедшего через войну и потерявшего на ней правую руку. (Также по его заказу С. Прокофьев написал в 1931 г. свой Четвертый фортепианный концерт для левой руки, в 4 частях).
М. Фокин
Особо следует остановиться на концовке стихотворения Заболоцкого.
Но жив народ и песнь его жива.
Танцуй, Равель, свой исполинский танец.
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!
Чуть ниже будет сказано о том, почему в стихотворении Заболоцкого Равель назван испанцем. А пока — о «литых жерновах истории». Сам Равель об оптимизме «Болеро» не говорил никогда, наоборот, подчеркивал его схематизм и рационализм, даже, пожалуй, известный автоматизм этой музыки, что давало основания некоторым музыковедам сопоставлять ее с «музыкой нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича. В обоих случаях имеют место жестко заданный неизменный ритмический рисунок и неумолимое нарастание оркестровой звучности.
На упомянутый нами «автоматизм» «Болеро» указывает в своей статье и Прокофьев, который присутствовал на одном из первых парижских исполнений «Болеро» под управлением автора в парижской Гранд-опера, ибо изначально «Болеро» было задумано как одноактный балет, действие которого происходило в испанской таверне, и лишь в дальнейшем оно утвердилось на концертной эстраде в виде сугубо симфонического произведения.
И еще одно крайне важное свидетельство Прокофьева о Равеле, характеризующее личность последнего. О первой встрече с Равелем в Париже в 1920 году Прокофьев вспоминает:
«Вошел человек очень маленького роста, с острыми своеобразными чертами лица и довольно высокой шевелюрой, начинавшей тогда слегка седеть. Мне сказали, что это Равель, и познакомили с ним. Когда я выразил мою радость пожать руку такому большому композитору и назвал его мэтром, то есть мастером... Равель неожиданно быстро отдернул руку, точно я хотел ее поцеловать, и воскликнул: «Ах, что вы, не называйте меня мэтром». Скромность была его характерной чертой. Я ни на минуту не сомневаюсь, что Равель отдавал себе отчет в значительности своего таланта, но он ужасно не любил почестей и всячески уклонялся от малейшего поползновения чествовать его».
Заметим: уклонялся настолько, что как раз в то время, о котором пишет Прокофьев, Равель «по личным причинам» отказался принять высшую государственную награду Франции — орден Почетного легиона, вызвав тем самым изрядную газетную шумиху, к которой отнесся со спокойной иронией...
Равель и Испания
В Париже Равель прожил значительную часть своей жизни, начиная с трехмесячного возраста и до самой смерти. Родился же он 7 марта 1875 года в небольшом городке Сибур на берегу Бискайского залива, в нескольких километрах от испанской границы. Отец его, талантливый инженер Жозеф Равель, был выходцем из Швейцарии, а мать Мария Делуарте родилась в баскской семье и получила образование в Мадриде. Знал ли Н.А. Заболоцкий об этих деталях биографии композитора — вопрос открытый, но, назвав в своем стихотворении Равеля испанцем, он не ошибся.
Испанская тематика присутствовала в творчестве Равеля в той или иной степени на протяжении всей его жизни. Последним его произведением стали «Три песни Дон Кихота» на стихи П. Морана (1932) для фильма, в котором должен был принимать участие Ф.И. Шаляпин. Но еще в 1895–1896 гг. были написаны «Слуховые ландшафты» для двух фортепиано, и одной из пьес этого цикла стала «Хабанера», в дальнейшем оркестрованная и ставшая одной из частей «Испанской рапсодии». А в 1899 г. появилось одно из известнейших произведений Равеля — «Павана памяти умершей инфанты», полная мягкой и светлой лирической печали. По своему музыкальному языку она вполне доступна восприятию детей. Им нужно лишь объяснить смысл двух слов в ее названии. Паваной называется старинный бальный танец, исполняемый в медленном торжественном темпе; при этом само слово «павана» произошло от испанского слова «паво», что в переводе означает «павлин». Слово же «инфанта» по-испански означает «дитя», «ребенок» — это титул принцев и принцесс в королевских домах Испании и Португалии.
Несколько позже, в фортепианном цикле «Отражения» (1905), появилась «Альборада» — виртуозная пьеса, в звучании которой фортепиано имитирует гитару и кастаньеты. Название пьесы в испанском языке имеет несколько значений: рассветная песня пастуха; народная инструментальная пьеса, исполняемая на рожке или свирели под аккомпанемент тамбурина; утренний концерт на открытом воздухе; утренняя серенада. Последний вариант, пожалуй, наиболее близок к тому, что написал Равель.
С. Прокофьев
Особо нужно остановиться на двух важнейших произведениях 1907 г. — опере «Испанский час» и «Испанской рапсодии» для симфонического оркестра, тем более что эти произведения являются яркими примерами проявления в творчестве Равеля эстетики импрессионизма, и в то же время они созданы под весьма сильным влиянием русской музыкальной школы. Об одноактном «Испанском часе» автор писал: «То, что я попытался сделать, — довольно смело: я хотел возродить итальянскую оперу-буфф — вернее, только ее принципы». Однако прообразом «Испанского часа» по признанию композитора стала неоконченная опера М. Мусоргского «Женитьба» (писалась на текст комедии Гоголя), которую Равель не только знал, но и занимался ее оркестровкой.
Попутно необходимо отметить то, что в 1913 г. Равель вместе с И. Стравинским по заказу С. Дягилева сделал новую редакцию «Хованщины», которая после смерти Мусоргского осталась лишь в клавире и была оркестрована и отредактирована Н.А. Римским-Корсаковым, во многом изменившим первоначальный замысел Мусоргского — в этом смысле работа Стравинского и Равеля была, пусть во многом непоследовательной, но все же попыткой вернуться к первоисточнику. А еще позже, в 1922 г., Равель блистательно оркестровал фортепианный цикл Мусоргского «Картинки с выставки», и его версия прочно утвердилась на концертной эстраде.
Что касается «Испанского часа», то обратим внимание на две важнейших особенности этой оперы. Развитием стилистических принципов «Женитьбы» Мусоргского у Равеля является предельная интонационная точность (в смысловом плане) вокальных партий, как и у Мусоргского, речитативных. «Дух этого произведения, — писал Равель, — откровенно юмористический. Я хотел передать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не так, как в оперетте, путем произвольного нагромождения... слов». Сюжет незамысловат. В отсутствии пожилого часовщика Торквемады его молодая жена Консепсьон принимает в своем доме в течение часа нескольких любовников, и каждого пришедшего раньше приходится прятать в футляры для часов, которые расставляет в разных местах дома еще один «соискатель сердца» молодой красавицы — погонщик мулов Рамиро, которому-то и повезет в любви в финале оперы.
Испанские интонации проявляются в опере через ритмы: хабанеры у Консепсьон, сегидильи — у нее же, малагуэньи у одного из «кавалеров» — поэта Гонзальва. Но характеры и положения поданы Равелем не только через испанские интонации, но и через поистине поразительное по тембровой дифференцированности звучание оркестра. В данном случае композитор творчески воспринял то новое, что в самом начале XX в. продемонстрировал в своих оркестровых партитурах Дебюсси, в частности — в «Пеллеасе и Мелизанде», опере, горячим почитателем которой был молодой Равель. С одной, однако, существенной оговоркой: если Дебюсси в своей опере, написанной на сюжет драмы М. Метерлинка, отдал дань не только импрессионизму, но и символизму (а Метерлинк был одним из виднейших представителей символизма в литературе того времени), то Равель написал остроумнейшую народную комедию, парижская премьера которой, принесшая автору большой успех, состоялась 19 мая 1911 г. А в нашей стране первая постановка «Испанского часа» состоялась в Большом театре лишь в конце октября 1978 г. В один вечер с оперой Равеля исполнялся еще один одноактный шедевр XX века — опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Критика эту работу театра оценила как крупное художественное событие, но... опера Равеля исчезла из репертуара первого театра страны уже в мае следующего, 1979 г., после десяти представлений.
Что касается «Испанской рапсодии», написанной следом за «Испанским часом», то в данном случае композитор находился под сильным художественным впечатлением от блистательного по оркестровке «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Полученные от великого русского композитора уроки оркестровой колористики Равель использовал опять-таки в русле эстетики импрессионизма. Эта эстетика отчетливо проявляется, например, в оркестровке первой части «Испанской рапсодии», имеющей название «Прелюдия ночи». «Переливчатость» тембровых красок, создаваемых отдельными, достаточно локальными оркестровыми группами в данном случае является своеобразным аналогом «цветовой переливчатости» в импрессионистской живописи, когда смешение красок производится не только, а главное, не столько на палитре художника, сколько в глазу у зрителя в результате того, что на холст наносятся сравнительно локальные пятна разных цветов.
Переменчивая звукопись
Восемь основных выставок импрессионистской живописи прошли в Париже с 1874 по 1866 г. К началу композиторской деятельности Равеля пик импрессионизма во французской живописи был уже пройден, даже несмотря на то, что Дега, Моне, Писсаро еще продолжали работать. В 1889 г. четырнадцатилетний Равель открыл для себя искусство Востока — Китая, Японии, Явы — во время посещения Всемирной выставки в Париже. Осенью того же года он стал студентом Парижской консерватории. Сначала по классу фортепиано, и даже завоевал в 1891 г. первую премию на консерваторском конкурсе пианистов. Профессиональным концертирующим пианистом он, однако, не стал в силу некоторых природных особенностей рук.
Первые, еще во многом незрелые сочинения Равеля появились в 1893–1894 гг., а в 1895–1896 гг. им были написаны уже упоминавшиеся ранее «Слуховые ландшафты». Первая публикация сочинений Равеля относится к 1898 г. — это был «Античный менуэт» для фортепиано, отточенный по форме и отличающийся ясностью голосоведения. Отметим это обстоятельство особо: античная тематика в дальнейшем возникнет в одном из самых выдающихся произведений Равеля — балете «Дафнис и Хлоя». А в студенческие годы композитор увлеченно читал Малларме, Бодлера, Эдгара По и... «Парадокс об актере» Дидро. В музыке он восторгался новинками Дебюсси и даже сделал фортепианные переложения его «Послеполуденного отдыха фавна» и «Ноктюрнов».
Образцами раннего импрессионизма Равеля являются «Павана», о которой уже говорилось, и в еще большей степени — виртуозная пьеса для фортепиано «Игра воды» (1901), навеянная, по его же собственному признанию, «шумом воды и другими, музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах и ручьях». Здесь, с одной стороны, отчетливо слышны традиции образно-живописной виртуозности некоторых фортепьянных пьес Листа, в то же время ладовая и гармоническая основы пьесы Равеля существенно отличны от того, что было свойственно венгерскому композитору. В результате получилось то, что предельно точно выразил в своей книге «О фортепианном искусстве» учившийся вместе с Равелем в Парижской консерватории выдающийся французский пианист Альфред Корто: «Здесь вся переменчивая живость брызжущих вод, их струистость, их прозрачное течение, яркий порыв каскадов, развеянных ветерком, ленивые разливы неподвижных вод, переполняющих водоемы садов».
В 1905 г., почти одновременно с «Эстампами» и «Образами» Дебюсси, появляется фортепианный цикл Равеля «Отражения». Пять пьес: «Ночные видения» (другое название «Ночные бабочки»), образность которых также восходит к шедеврам фортепианного письма Листа; «Печальные птицы» — поэтическое воспоминание Равеля о прогулках в лесах неподалеку от Фонтенбло под Парижем; пейзажная поэтическая зарисовка «Лодка среди океана»; «Альборада», о которой уже упоминалось выше, и наконец завершающая цикл психологически насыщенная пьеса «Долина звонов», перекликающаяся с более ранней пьесой «Среди колоколов» из «Слуховых ландшафтов». И везде фиксация мгновений, выраженная через изысканную звуковую колористику в сочетании с идеально отточенной формой.
М. Равель
Первые признаки отхода от импрессионизма, совершавшегося в течение многих лет, обозначились в трех пьесах Равеля 1908 г., объединенных им в цикл под названием «Ночной Гаспар» (изданный в СССР под редакцией В.В. Софроницкого, этот цикл получил название «Шорохи в ночи»). Да, можно говорить об импрессионистском начале в первой пьесе цикла — «Ундина», но изображенная здесь Равелем водная стихия в отличие от «Игры воды» лишь фон, на котором выступают образы преданий и легенд. Музыка же «поет о фантастическом существе, возникшем из воды, наделенном способностью чувствования, хотя и не столь глубокого, как у человека» (И.И. Мартынов).
Но из импрессионистской эстетики явно выпадают две пьесы, следующие за «Ундиной»: глубоко трагическая «Виселица» и «Скарбо» (в русских изданиях «Домовой» или «Призрак»). Несколькими годами позже молодой Прокофьев напишет фортепианную пьесу «Наваждение», но она все-таки относится к малой форме, к миниатюре (если в такой форме может быть выражен кошмар).У Равеля же — приближение к развернутой сонатной форме, где есть общепринятые для нее экспозиция, масштабная разработка и динамическая реприза. Предчувствовал ли Равель в 1908 году, что через несколько лет Европа будет охвачена пожаром мировой войны, создавая произведение столь высокого трагического накала? Об этом мы не знаем. Важно другое. Продолжая в новых исторических условиях традиции пианистического романтизма XIX в., Равель стремился эти традиции преодолеть. Но, как вспоминает пианист В. Перлемютер, проходивший цикл «Ночной Гаспар» с самим его автором, был момент, когда Равель однажды сказал ему: «Я хотел сделать карикатуру на романтизм, — но тотчас же добавил совсем тихо: Быть может, я остался там».
Равель, Фокин, Дягилев. От импрессионизма — к неоклассицизму
В своей книге мемуаров «Против течения» выдающийся русский хореограф Михаил Фокин пишет о том, как летом 1910 г. в Париже он высказал Сергею Дягилеву мысль о возможности постановки в предстоящем русском сезоне балета «Дафнис и Хлоя». Дягилеву (а в еще большей степени художнику Льву Баксту) либретто Фокина понравилось, и именно Дягилев не только предложил Равелю написать музыку к будущему балету, но и познакомил композитора с хореографом. При первой встрече Равель сыграл Фокину свою «Ундину», и музыка ее понравилась Фокину настолько, что он даже задумался о возможности ее балетного воплощения. Главное же заключалось в другом. «Я понял, — пишет Фокин, — что музыка к «Дафнису» будет необычная, живописная, а главное (чего мне так хотелось) совершенно непохожая на старобалетную… Во время моих разговоров с Равелем я уже знал, что сведения о музыке античного мира очень скудны, что никакое восстановление невозможно, да к этому времени я стал уже думать, что это и не нужно… Поэтому-то он и согласился писать балет. Полная свобода творчества, свобода в выборе музыкальных форм, размеров, ритмов, длительности отдельных частей, все это давало ему возможность радостно приняться за сочинение музыки для балета...» Результат работы Равеля превзошел все ожидания Фокина.
Что поставил на эту музыку Фокин?
«В танцах я, конечно, совершенно отказался от поз и позиций классического балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок, воинов, Хлои, Дафниса я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Даркона (в балете он — соперник Дафниса. — Н.Б.) и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, условные... Конечно, все танцевали босыми или в сандалиях». Главную партию — Дафниса — в спектакле в очередь танцевали сам Фокин и Вацлав Нижинский, который в это время ставил свой первый балет на музыку любимого Равелем «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси. Равель же музыку своего балета характеризовал так:
«В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено симфонически, по строгому тональному плану, на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого».
В этом признании обратим внимание на два момента. Во-первых, на восприятие Равелем античности сквозь призму французского классицизма. Во-вторых, на утверждение им принципов симфонизации балетной музыки, которые в русском балетном театре до Равеля утверждали Чайковский и Глазунов, из современников Равеля — Стравинский, а из более поздних композиторов — Прокофьев, Шостакович, Хачатурян. По тембровой же колористике оркестр Равеля в «Дафнисе и Хлое» является типично импрессионистским. Дифференцированность отдельных инструментов и оркестровых групп, их мастерские сочетания, дающие эффекты «мерцания» и «переливчатости» оркестровых красок, — все это присутствует в балетной партитуре.
Премьера «Дафниса и Хлои» в дягилевской антрепризе состоялась 8 апреля 1912 г. и стала триумфом как Фокина, так и Равеля. А музыка Равеля в очередной раз утвердилась в симфонических концертах, ибо сценическая жизнь фокинского шедевра оказалась недолгой — в данном случае из-за обострившихся к тому времени личных отношений Фокина с Дягилевым, о чем Фокин достаточно подробно пишет в своих мемуарах. Тем не менее хореографические поиски и открытия Фокина в «Дафнисе и Хлое» в дальнейшем забыты не были. Осуществляя первые в нашей стране постановки «Спартака» Хачатуряна, великий хореограф XX в. Леонид Якобсон шел по тому же пути, что и Фокин: ставя балет в Ленинграде (1956) и в Москве (Большой театр, 1962), он полностью отказался от классического танца и развивал в пластике спектакля мотивы античных скульптур и вазовой живописи, притом с редкостно точным ощущением стиля.
Однако это тема большого отдельного разговора, равно как и музыка Хачатуряна в «Спартаке», которая, подобно музыке балета Равеля, не воспроизводит музыку античности, но является выдающимся образцом балетного симфонизма XX века. Мы же вернемся к творчеству Равеля.
Осенью 1919 г. композитор получил от Дягилева заказ на хореографическую поэму «Вальс». В начале следующего года Равель, закончив фортепианный эскиз будущего произведения, приступил к его оркестровке. Тогда же он сыграл «Вальс» Дягилеву и Стравинскому. Присутствовавший при этом композитор Ф. Пуленк вспоминает, как по окончании прослушивания Дягилев сказал: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет балета, изображение балета...» Стравинский же промолчал. В итоге «Вальс» Равеля, который сам Равель характеризовал как «апофеоз венского вальса», опять-таки утвердился по преимуществу как концертно-симфоническое произведение. Да, в нем присутствует импрессионистское начало (в гармонии, в оркестровке), в нем отчетливо слышатся элементы вальсов Штрауса и лендлеров (старинный крестьянский парный танец австрийско-немецкого происхождения — один из прообразов вальса) Шуберта, равно как и «Забытого вальса» Листа, но, по словам самого Равеля, упомянутый апофеоз венского вальса «поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем».
Отголоски музыки Штрауса, Листа, Шуберта в «Вальсе» свидетельствуют о явном повороте Равеля к неоклассицизму. В дальнейшем ярким проявлением такого поворота станет Первый фортепианный концерт (1931) с его ярко выраженным «моцартовским» началом — прежде всего в плане формы. Но еще в 1910 г. Равелем были созданы «Благородные и сентиментальные вальсы» — сначала фортепианный, а несколько позже оркестровый варианты. Произведение, об авторе которого Дебюсси сказал: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало». В них нет шубертовской романтики, музыка Равеля в данном случае есть музыка именно начала XX в., но поэтическая стихия вальса, лиричность трактовки вальса как жанра, напоминают именно о Шуберте. Более того: нити от «благородных и сентиментальных вальсов» тянутся не только к послевоенному «Вальсу», но и к такому яркому образцу равелевского неоклассицизма, каким является ранее бегло упомянутый фортепианный цикл «Гробница Куперена» (1914–1917). О нем — подробнее.
Франсуа Куперен (1688–1733) был французским композитором, органистом и одним из самых выдающихся представителей клавесинного искусства. Сама музыкальная форма Tombeau («Гробница») восходит к XVIII в. — так обозначалась серия пьес, посвященных покойному учителю или другу, однако уже первые авторы «гробниц» вводили в создаваемые ими циклы танцевальные формы, в частности павану и аллеманду (старинный танец, известный во Франции с XVI в.). Равель же, сочиняя свою «Гробницу», во-первых, открывает цикл прелюдией и фугой (прием, характерный для клавирных сюит Генделя), а во-вторых, заменяет сами танцы: у него за прелюдией и фугой следуют не павана и аллеманда, а форлана (старинный итальянский народный танец, распространенный среди венецианских гондольеров), ригодон (французский танец провансальского происхождения), менуэт. Завершает цикл Равеля виртуозная токката. Близость же равелевской сюиты к творчеству Куперена состоит не только в том, что ее основу составляют, так же как и у Куперена, характерные танцы, но прежде всего в родственности духу гармонии и соразмерности, ясному рационализму, присущему французскому искусству XVIII в.
«Гробница Куперена» в момент ее появления оказалась остросовременным произведением, ибо она была посвящением не только памяти выдающегося музыканта прошлого, но и памяти тех, кто погиб во время недавней войны, о чем точно сказал Альфред Корто: «Никакой памятник слова не мог бы почтить воспоминаний о французах лучше, чем эти светлые песни, эти ритмы, одновременно ясные и гибкие; совершенное выражение нашей культуры и нашей традиции» («О фортепианном искусстве»).
Равель — детям
Что обычно понимается под словами «детская музыка»? Произведения, так или иначе связанные с миром детства, которые ребенок может в одних случаях исполнять, в других — слушать (часто одновременно и смотреть). Но при любых обстоятельствах в результате соприкосновения с такой музыкой в лучших ее образцах у ребенка воспитываются одновременно и художественный вкус, и нравственные устои. Так происходит всегда, когда ребенок поет предназначенные для него детские песни, играет пьески из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана, «Детского уголка» Дебюсси, когда он слушает детскую сказку Прокофьева «Петя и волк», смотрит балет «Щелкунчик», активно участвует в действии детского музыкального представления, например такого, как «Давайте создадим оперу» Бенджамина Бриттена, — при том, разумеется, условии, что ребенком руководит добрый и мудрый взрослый воспитатель. Им может быть не только получивший надлежащее образование педагог-профессионал, но и сам автор.
Морис Равель относится к их числу, ибо в его творческом наследии есть произведения, подобные тем, что были только что перечислены. Во-первых — цикл пьес для фортепиано в четыре руки, предназначенный для исполнения именно детьми под общим названием «Моя матушка-гусыня» (1907) на сюжеты детских сказок: исполненные изящества и простоты «Павана спящей красавицы и «Мальчик-с-пальчик»; скерцо «Дурнушка, императрица пагод», играя которое дети оказываются в музыкальном мире, тонко стилизованном под мир музыки Китая, и одновременно в мире волшебном сказки, ибо действие происходит еще и в мире статуэток, колокольчиков и игрушечных музыкальных инструментов; медленный лирический вальс «Беседы Чудовища и Красавицы»; наконец завершающий цикл, исполненный света и доброты, «Волшебный сад».
Позже, в 1912 г., Равель пополнил эти пьесы еще несколькими номерами, как всегда блистательно их оркестровал — так возник одноактный балет «Сон Флорины», который тремя годами позже был успешно поставлен на сцене парижской Гранд-опера.
А в марте 1925 г. в Театре Монте-Карло состоялась премьера оперы Равеля «Дитя и волшебство». Сюжет ее незатейлив: игрушки, животные, фантастические персонажи перевоспитывают непослушного мальчика, который в начале оперы наказан матерью за нежелание готовить уроки и который в отместку за то, что его заперли на даче, рвет тетради и учебники, ломает окружающие его вещи.
Фантастический дивертисмент вещей, окружающих капризного мальчишку, сочинен Равелем, как всегда, с безупречным вкусом, но в данном случае еще и с неподражаемым чувством юмора, которое не оставит равнодушным никого — ни детей, ни взрослых. Галантный и слегка неуклюжий менуэт Старинного кресла и Кушетки, Часы, которые отбивают удар за ударом, не в силах остановиться, потому что мальчик сломал их маятник; слегка «китаизированный» фокстрот Чайника и Чашки; старинные персонажи, сошедшие с обоев и исполняющие игрушечную пастораль, полный юмора дуэт Кота и Кошки... Блистательно скерцо, на музыку которого длиннобородый старичок — учитель арифметики диктует условия задач, а цифры, поначалу ему подвластные, разбегаются от него на сцене... «Вальс стрекоз и бабочек», сопровожденный ремаркой Равеля « Valse americaine», которому предшествует вполне импрессионистская по звукописи сцена с лягушками и насекомыми, и в финале — раскаяние ребенка.
В своей феерии для детей Равель во многом отказался от стилистики «Испанского часа» (хотя эпизод с часами воспринимается как явный отголосок его «испанской оперы»): на смену речитативу пришла распевная мелодика и завершенность отдельных эпизодов без перетекания одного из них в другой. Последняя опера Равеля в определенном смысле кинематографична. Именно в это время, начиная с 1922 г., на экранах Европы и Америки стали появляться мультипликационные фильмы Уолта Диснея, в том числе «Красная шапочка» и «Алиса в картонной стране». «Мы не знаем, был ли Равель знаком с искусством Диснея, но оба шли близкими путями, пользовались приемами монтажной техники, достигали редкой выразительности каждого эпизода — кинокадра у одного и фрагмента партитуры у другого» (И.И. Мартынов).
Более того, в данном случае из творческого опыта Равеля можно было извлекать вполне конкретные уроки на будущее, и его коллеги делали это, порой, возможно, даже и неосознанно, как это было с тем же Прокофьевым. На премьере оперы в 1925 г. Сергей Прокофьев был и отозвался о ней следующим образом: «Вещь очень неровная: с одной стороны, масса блеска, веселости, элегантности, мастерства и совершенно ошеломляющая оркестровка, с другой — целые куски бесцветного, водянистого, вчерашнего, никому не нужного». Прокофьев в дальнейшем стал не только крупнейшим кинокомпозитором XX в. и соавтором Эйзенштейна по «Александру Невскому» и «Ивану Грозному», но и в ряде случаев выстраивал драматургию своих опер по законам киномонтажа. Это ощутимо в ряде эпизодов «Семена Котко» и особенно в «Войне и мире», о кинематографическом воплощении которой, кстати, мечтал Эйзенштейн.
* * *
После премьеры оперы «Дитя и волшебство» Морис Равель прожил еще двенадцать лет, из которых последние несколько лет стали годами полного молчания. В 1932 г. Равель попал в автомобильную катастрофу, результатом которой стала травма мозга, приведшая вскоре к расстройствам речи и к такой степени потери памяти, при которой он не мог не только записывать нотный текст, но и написать собственное имя. Ужас этих последних лет состоял еще и в том, что, теряя возможность общаться с окружающими, он, по свидетельству близко знавших его современников, был главным зрителем надвигавшейся катастрофы, ибо полностью отдавал себе отчет в том, что именно с ним происходит. Умер композитор 28 декабря 1937 г. в результате неудачно сделанной несколькими днями раньше операции на мозге...
Закончим эти заметками двумя цитатами из его последнего интервью, датированного 1933 г., которое ныне читается как завещание, как подведение итогов творческой жизни.
«Я никогда не пытался опровергать установленные законы гармонии и композиции. Наоборот, я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров (никогда не перестаю учиться у Моцарта!), и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого, вырастает из них».
«Музыка должна быть прежде всего эмоциональной, а потом уже интеллектуальной... Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что должна быть прекрасной. А для этого есть один путь... художник должен сочинять свою музыку не по теориям. Он должен ощущать музыкально прекрасное в своем сердце...»