Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №8/2006

УРОК МУЗЫКИ

У р о к   м у з ы к и

Николай БАРАБАНОВ,
научно-методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва

«Музыка должна быть прекрасной...»

Ю. Анненков. Портрет Равеля

Один из крупнейших французских композиторов и один из значительнейших музыкантов современности — такими словами закончил в нача­ле января 1938 года Сергей Прокофьев свою статью, посвященную памяти Мориса Равеля, только что ушедшего из жизни. «Будучи в некото­рой степени продолжателем творческой манеры Дебюсси, Равель внес в музыкальное искусство много собственного, оригинального… Как и Дебюсси, Равель не только глубоко интересовался русской музыкой, но и испытывал ее влияние, в первую очередь Мусоргского и Римского-Корсакова». И несколькими строками ниже: «Его «Болеро» имеет свойство самого непосредственного воздействия на слушателя: построен­ное на теме в народном стиле (насколько я знаю, эта тема не подлинно испанская, а сочинена Равелем в народном духе), оно является чу­дом композиторского мастерства. С неподражаемым искусством Равель излагает тему в тысячах различных нарядов, постепенно поднимая ее до заключительной кульминации».

По существу, Прокофьев в этой статье затронул в общих чертах именно тот круг вопросов, который надлежит затрагивать учителю музыки или МХК, рассказывая учащимся о Равеле. В какой именно степени Равель был продолжателем Дебюсси? Как повлияло на Равеля знакомство с современными ему русскими композиторами и композиторами-класси­ками? В чем заключается поистине магическая сила музыки «Болеро»?

С. Дягилев

«Итак, Равель, танцуем болеро!»

Это первая строчка стихотворения Н. Заболоцкого «Болеро» (1957), которое имеет смысл прочитать учащимся на уроке, посвященном шедев­ру Равеля, ибо Заболоцкий интуитивно угадал и на редкость точно выразил то главное, что заложено в произведении Равеля.

Для тех, кто музыку не сменит на перо,
Есть в этом мире праздник изначальный –
Напев волынки судный и печальный
И эта пляска медленных крестьян...

Подчеркнем: сочиняя «Болеро» (а оно было написано в 1928 году и, таким образом, относится к позднему периоду творчества Равеля), композитор отказался от привнесения в музыку каких-либо элемен­тов фольклорности, из-за чего, кстати, на первых порах именно испан­ская аудитория зачастую воспринимала эту музыку с трудом. Народность равелевского «Болеро» глубинная; здесь, «обобщая многие черты, Равель приходит к элементарности — от всего богатства явле­ний испанской народной музыки остается лишь типичный ритмический рисунок и несколько интонаций второго раздела темы» 1. Эту обобщенность музыки Равеля Заболоцкий передает точно.

__________

Мартынов И.И. Морис Равель. — М.: Музыка, 1979. С. 23З–234.

Испания! Я вновь тобою пьян!
Цветок мечты возвышенной взлелеяв,
Опять твой образ предо мной горит
За отдаленной гранью Пиренеев!

Следующие три строки стихотворения Заболоцкого воспринимаются как проекция «Болеро» на события гражданской войны в Испании 30-х годов XX века:

Увы, замолк истерзанный Мадрид,
Весь в отголосках пролетевшей бури,
И нету с ним Долорес Ибаррури!

Помимо того, что нынешним школьникам нужно сказать хотя бы немного о личности этой женщины, которую в Испании называли Пасионарией, и о ее сыне Рубене, погибшем в боях за Сталинград, крайне важно подчеркнуть следующее. Да, предлагаемая Заболоцким историческая параллель спорна уже потому, что «Болеро» было написано Равелем гораздо раньше. Но одновременно она и обоснована: во время Первой мировой войны Равель ушел добровольцем на фронт, где был шофером военного грузовика. Ужасы войны он знал не понаслышке, и потому вполне естественным было его посвящение фортепианного цикла «Гробница Куперена» (1917) памяти погибших в той войне друзей, равно как и написа­ние в 1931 г. Второго, «леворучного», концерта для фортепиано с оркестром, с его явными отголосками Второго фортепианного концерта Листа (как интонационно, так и композиционно — оба концерта являются одночастными и оба впечатляют размахом и масштабностью, равно как и виртуозностью партии солиста). Концерт написан по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, также прошедшего через войну и потерявшего на ней правую руку. (Также по его заказу С. Прокофьев написал в 1931 г. свой Четвертый фортепианн­ый концерт для левой руки, в 4 частях).

М. Фокин

Особо следует остановиться на концовке стихотворения Заболоцкого.

Но жив народ и песнь его жива.
Танцуй, Равель, свой исполинский танец.
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!

Чуть ниже будет сказано о том, почему в стихотворении Заболоцкого Равель назван испанцем. А пока — о «литых жерновах истории». Сам Равель об оптимизме «Болеро» не говорил никогда, наоборот, подчеркивал его схематизм и рационализм, даже, пожалуй, известный автоматизм этой музыки, что давало основания некоторым музыковедам сопос­тавлять ее с «музыкой нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича. В обоих случаях имеют место жестко заданный неизменный ритмичес­кий рисунок и неумолимое нарастание оркестровой звучности.

На упо­мянутый нами «автоматизм» «Болеро» указывает в своей статье и Прокофьев, который присутствовал на одном из первых парижских исполне­ний «Болеро» под управлением автора в парижской Гранд-опера, ибо изначально «Болеро» было задумано как одноактный балет, действие которого происходило в испанской таверне, и лишь в дальнейшем оно утвердилось на концертной эстраде в виде сугубо симфонического произведения.

И еще одно крайне важное свидетельство Прокофьева о Равеле, характеризующее личность последнего. О первой встрече с Равелем в Париже в 1920 году Прокофьев вспоминает:

«Вошел человек очень маленького роста, с острыми своеобразными чертами лица и довольно высокой шевелюрой, начинавшей тогда слегка седеть. Мне сказали, что это Равель, и познакомили с ним. Когда я вы­разил мою радость пожать руку такому большому композитору и назвал его мэтром, то есть мастером... Равель неожиданно быстро отдернул руку, точно я хотел ее поцеловать, и воскликнул: «Ах, что вы, не называйте меня мэтром». Скромность была его характерной чертой. Я ни на минуту не сомневаюсь, что Равель отдавал себе отчет в зна­чительности своего таланта, но он ужасно не любил почестей и всяч­ески уклонялся от малейшего поползновения чествовать его».

Заметим: уклонялся настолько, что как раз в то время, о котором пишет Прокофьев, Равель «по личным причинам» отказался принять высшую государственную награду Франции — орден Почетного легиона, вызвав тем самым изрядную газетную шумиху, к которой отнесся со спокойной иронией...

Равель и Испания

В Париже Равель прожил значительную часть своей жизни, начиная с трехмесячного возраста и до самой смерти. Родился же он 7 марта 1875 года в небольшом городке Сибур на берегу Бискайского залива, в нескольких километрах от испанской границы. Отец его, талант­ливый инженер Жозеф Равель, был выходцем из Швейцарии, а мать Мария Делуарте родилась в баскской семье и получила образование в Мадриде. Знал ли Н.А. Заболоцкий об этих деталях биографии композитора — вопрос открытый, но, назвав в своем стихотворении Равеля ис­панцем, он не ошибся.

Испанская тематика присутствовала в творчестве Равеля в той или иной степени на протяжении всей его жизни. Последним его произведением стали «Три песни Дон Кихота» на стихи П. Морана (1932) для фильма, в котором должен был принимать участие Ф.И. Шаляпин. Но еще в 1895–1896 гг. были написаны «Слуховые ландшафты» для двух фортепиано, и одной из пьес этого цикла стала «Хабанера», в дальнейшем оркестрованная и ставшая одной из частей «Испанской рапсодии». А в 1899 г. появилось одно из известнейших произведений Равеля — «Павана памяти умершей инфанты», полная мягкой и светлой лирической печали. По своему музыкальному языку она вполне доступна вос­приятию детей. Им нужно лишь объяснить смысл двух слов в ее наз­вании. Паваной называется старинный бальный танец, исполняемый в медленном торжественном темпе; при этом само слово «павана» произошло от испанского слова «паво», что в переводе означает «пав­лин». Слово же «инфанта» по-испански означает «дитя», «ребенок» — это титул принцев и принцесс в королевских домах Испании и Португалии.

Несколько позже, в фортепианном цикле «Отражения» (1905), появилась «Альборада» — виртуозная пьеса, в звучании которой фортепиано имитирует гитару и кастаньеты. Название пьесы в испан­ском языке имеет несколько значений: рассветная песня па­стуха; народная инструментальная пьеса, исполняемая на рожке или свирели под аккомпанемент тамбурина; утренний концерт на откры­том воздухе; утренняя серенада. Последний вариант, пожа­луй, наиболее близок к тому, что написал Равель.

С. Прокофьев

Особо нужно остановиться на двух важнейших произведениях 1907 г. — опере «Испанский час» и «Испанской рапсодии» для симфонического оркестра, тем более что эти произведения явля­ются яркими примерами проявления в творчестве Равеля эстетики импрессионизма, и в то же время они созданы под весьма сильным влияни­ем русской музыкальной школы. Об одноактном «Испанском часе» автор писал: «То, что я попытался сделать, — довольно смело: я хотел возродить итальянскую оперу-буфф — вернее, только ее принципы». Однако прообразом «Испанского часа» по признанию композитора стала неоконченная опера М. Мусоргского «Женитьба» (писалась на текст коме­дии Гоголя), которую Равель не только знал, но и занимался ее ор­кестровкой.

Попутно необходимо отметить то, что в 1913 г. Равель вместе с И. Стравинским по заказу С. Дягилева сделал новую ре­дакцию «Хованщины», которая после смерти Мусоргского осталась лишь в клавире и была оркестрована и отредактирована Н.А. Римским-Корсаковым, во многом изменившим первоначальный замысел Мусоргского — в этом смысле работа Стравинского и Равеля была, пусть во многом непоследовательной, но все же попыткой вернуться к первоисточнику. А еще позже, в 1922 г., Равель блистательно оркестровал фортепианный цикл Мусоргского «Картинки с выставки», и его версия прочно утвердилась на концертной эстраде.

Что касается «Испанского часа», то обратим внимание на две важней­ших особенности этой оперы. Развитием стилистических прин­ципов «Женитьбы» Мусоргского у Равеля является предельная интона­ционная точность (в смысловом плане) вокальных партий, как и у Мусоргского, речитативных. «Дух этого произведения, — писал Равель, — от­кровенно юмористический. Я хотел передать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не так, как в оперетте, путем произ­вольного нагромождения... слов». Сюжет незамысловат. В отсутствии пожилого часовщика Торквемады его молодая жена Консепсьон принимает в своем доме в течение часа нескольких любовников, и каждого пришедшего раньше приходится прятать в футляры для часов, которые расставляет в раз­ных местах дома еще один «соискатель сердца» молодой красавицы — погонщик мулов Рамиро, которому-то и повезет в любви в финале оперы.

Испанские интонации проявляются в опере через ритмы: хабанеры у Консепсьон, сегидильи — у нее же, малагуэньи у одного из «кавалеров» — поэта Гонзальва. Но характеры и положения поданы Равелем не только через испанские интонации, но и через поистине поразительное по тембровой дифференцированности звучание оркестра. В данном случае композитор творчески воспринял то новое, что в самом начале XX в. продемонстрировал в своих оркестровых партитурах Дебюсси, в частности — в «Пеллеасе и Мелизанде», опере, горячим почитателем которой был молодой Равель. С одной, однако, существенной оговоркой: если Дебюсси в своей опере, написанной на сюжет драмы М. Метерлинка, отдал дань не только импрессионизму, но и символизму (а Метерлинк был одним из виднейших представителей символизма в литературе того времени), то Равель написал остроумнейшую народную комедию, парижская премьера которой, принесшая автору большой успех, состоялась 19 мая 1911 г. А в нашей стране первая постановка «Испанского часа» состоялась в Большом театре лишь в конце октября 1978 г. В один вечер с опе­рой Равеля исполнялся еще один одноактный шедевр XX века — опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода». Критика эту работу театра оценила как крупное худо­жественное событие, но... опера Равеля исчезла из репертуара перво­го театра страны уже в мае следующего, 1979 г., после десяти пре­дставлений.

Что касается «Испанской рапсодии», написанной следом за «Испанским часом», то в данном случае композитор находился под сильным художественным впечатлением от блистательного по оркестровке «Испанского каприччио» Римского-Корсакова. Полученные от великого русского композитора уроки оркестровой колористики Равель исполь­зовал опять-таки в русле эстетики импрессионизма. Эта эстетика отчетливо проявляется, например, в оркестровке первой части «Испанской рапсодии», имеющей название «Прелюдия ночи». «Переливчатость» тембровых красок, создаваемых от­дельными, достаточно локальными оркестровыми группами в данном случае является своеобразным аналогом «цветовой переливчатости» в импрессионистской живописи, когда смешение красок производится не только, а главное, не столько на палитре художника, сколько в гла­зу у зрителя в результате того, что на холст наносятся сравните­льно локальные пятна разных цветов.

Переменчивая звукопись

Восемь основных выставок импрессионистской живописи прошли в Па­риже с 1874 по 1866 г. К началу композиторской деятельности Равеля пик импрессионизма во французской живописи был уже пройден, даже несмотря на то, что Дега, Моне, Писсаро еще продолжали рабо­тать. В 1889 г. четырнадцатилетний Равель открыл для себя искусство Востока — Китая, Японии, Явы — во время посещения Всемирной вы­ставки в Париже. Осенью того же года он стал студентом Парижской консерватории. Сначала по классу фортепиано, и даже за­воевал в 1891 г. первую премию на консерваторском конкурсе пиа­нистов. Профессиональным концертирующим пианистом он, однако, не стал в силу некоторых природных особенностей рук.

Первые, еще во многом незрелые сочинения Равеля появились в 1893–1894 гг., а в 1895–1896 гг. им были написаны уже упоминавшиеся ранее «Слу­ховые ландшафты». Первая публикация сочинений Равеля относится к 1898 г. — это был «Античный менуэт» для фортепиано, отточенный по форме и отличающийся ясностью голосоведения. Отметим это обсто­ятельство особо: античная тематика в дальнейшем возникнет в одном из самых выдающихся произведений Равеля — балете «Дафнис и Хло­я». А в студенческие годы композитор увлеченно читал Малларме, Бодлера, Эдгара По и... «Парадокс об актере» Дидро. В музыке он восторгался новинками Дебюсси и даже сделал фортепианные переложения его «Послеполуденного отдыха фавна» и «Ноктюрнов».

Образцами раннего импрессионизма Равеля являются «Павана», о которой уже говорилось, и в еще большей степени — виртуозная пьеса для фортепиано «Игра во­ды» (1901), навеянная, по его же собственному признанию, «шумом воды и другими, музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопа­дах и ручьях». Здесь, с одной стороны, отчетливо слышны традиции образно-живописной виртуозности некоторых фортепьянных пьес Листа, в то же время ладовая и га­рмоническая основы пьесы Равеля существенно отличны от того, что было свойственно венгерскому композитору. В результате получилось то, что предельно точно выразил в своей книге «О фортепианном искус­стве» учившийся вместе с Равелем в Парижской консерватории выдающийся французский пианист Альфред Корто: «Здесь вся переменчивая живость брызжущих вод, их струистость, их прозрачное течение, яркий порыв каскадов, развеянных ветерком, ленивые разливы неподвижных вод, переполняющих водоемы садов».

В 1905 г., почти одновременно с «Эстампами» и «Образами» Дебюсси, появляется фортепианный цикл Равеля «Отражения». Пять пьес: «Ночные видения» (другое название «Ночные бабочки»), образность которых также восходит к шедеврам фортепианного письма Листа; «Печальные птицы» — поэтическое воспоминание Равеля о прогулках в лесах неподалеку от Фонтенбло под Парижем; пейзажная поэтическая зарисовка «Лодка среди океана»; «Альборада», о которой уже упоминалось выше, и наконец завершающая цикл психологически насыщенная пьеса «Долина звонов», перекликающаяся с более ранней пьесой «Среди колоколов» из «Слуховых ландшафтов». И везде фиксация мгновений, выраженная через изысканную звуковую колористику в сочетании с идеально отточенной формой.

М. Равель

Первые признаки отхода от импрессионизма, совершавшегося в течение многих лет, обозначились в трех пьесах Равеля 1908 г., объединен­ных им в цикл под названием «Ночной Гаспар» (изданный в СССР под редакцией В.В. Софроницкого, этот цикл получил название «Шорохи в ночи»). Да, можно говорить об импрессионистском начале в первой пьесе цикла — «Ундина», но изображенная здесь Равелем водная стихия в отличие от «Игры воды» лишь фон, на котором выступают об­разы преданий и легенд. Музыка же «поет о фантастическом существе, возникшем из воды, наделенном способностью чувствования, хотя и не столь глубокого, как у человека» (И.И. Мартынов).

Но из импрессионистской эстетики явно выпадают две пьесы, следую­щие за «Ундиной»: глубоко трагическая «Виселица» и «Скарбо» (в рус­ских изданиях «Домовой» или «Призрак»). Несколькими годами позже молодой Прокофьев напишет фортепианную пьесу «Наваждение», но она все-таки относится к малой форме, к миниатюре (если в такой форме может быть выражен кошмар).У Равеля же — приближение к развернутой сонатной форме, где есть общепринятые для нее экспозиция, масш­табная разработка и динамическая реприза. Предчувствовал ли Равель в 1908 году, что через несколько лет Европа будет охвачена пожаром мировой войны, создавая произведение столь высокого трагического накала? Об этом мы не знаем. Важно другое. Продолжая в новых исторических условиях традиции пианисти­ческого романтизма XIX в., Равель стре­мился эти традиции преодолеть. Но, как вспоминает пианист В. Перлемютер, проходивший цикл «Ночной Гаспар» с самим его автором, был момент, когда Равель однажды сказал ему: «Я хотел сделать карика­туру на романтизм, — но тотчас же добавил совсем тихо: Быть может, я остался там».

Равель, Фокин, Дягилев. От импрессионизма — к неоклассицизму

В своей книге мемуаров «Против течения» выдающийся русский хорео­граф Михаил Фокин пишет о том, как летом 1910 г. в Париже он высказал Сергею Дягилеву мысль о возможности постановки в предстоя­щем русском сезоне балета «Дафнис и Хлоя». Дягилеву (а в еще боль­шей степени художнику Льву Баксту) либретто Фокина понравилось, и именно Дягилев не только предложил Равелю написать музыку к будуще­му балету, но и познакомил композитора с хореографом. При первой встрече Равель сыграл Фокину свою «Ундину», и музыка ее понравилась Фокину настолько, что он даже задумался о возможности ее балет­ного воплощения. Главное же заключалось в другом. «Я понял, — пишет Фокин, — что музыка к «Дафнису» будет необычная, живописная, а глав­ное (чего мне так хотелось) совершенно непохожая на старобалетную… Во время моих разговоров с Равелем я уже знал, что сведения о музыке античного мира очень скудны, что никакое восстановление невозможно, да к этому времени я стал уже думать, что это и не нужно… Поэтому-то он и согласился писать балет. Полная свобода творчества, свобода в выборе музыкальных форм, раз­меров, ритмов, длительности отдельных частей, все это давало ему во­зможность радостно приняться за сочинение музыки для балета...» Результат работы Равеля превзошел все ожидания Фокина.

Что поставил на эту музыку Фокин?

«В танцах я, конечно, совершенно отказался от поз и позиций классического балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок, воинов, Хлои, Дафниса я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Даркона (в балете он — соперник Дафниса. — Н.Б.) и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, услов­ные... Конечно, все танцевали босыми или в сандалиях». Главную партию — Дафниса — в спектакле в очередь танцевали сам Фокин и Вацлав Нижинский, который в это время ставил свой первый балет на музыку любимого Равелем «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси. Равель же музыку своего балета характеризовал так:

«В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских худож­ников и писателей конца XVIII века. Это произведение построено си­мфонически, по строгому тональному плану, на нескольких темах, развитием которых достигается единство целого».

В этом признании обратим внимание на два момента. Во-первых, на восприятие Равелем античности сквозь призму французского классицизма. Во-вторых, на утверждение им принципов симфонизации балет­ной музыки, которые в русском балетном театре до Равеля утверждали Чайковский и Глазунов, из современников Равеля — Стравинский, а из более поздних композиторов — Прокофьев, Шостакович, Хачатурян. По тембровой же колористике оркестр Равеля в «Дафнисе и Хлое» являет­ся типично импрессионистским. Дифференцированность отдельных инст­рументов и оркестровых групп, их мастерские сочетания, дающие эффекты «мерцания» и «переливчатости» оркестровых красок, — все это присутствует в балетной партитуре.

Премьера «Дафниса и Хлои» в дягилевской антрепризе состоялась 8 апреля 1912 г. и стала триумфом как Фокина, так и Равеля. А музы­ка Равеля в очередной раз утвердилась в симфонических концертах, ибо сценическая жизнь фокинского шедевра оказалась недолгой — в данном случае из-за обострившихся к тому времени личных отноше­ний Фокина с Дягилевым, о чем Фокин достаточно подробно пишет в своих мемуарах. Тем не менее хореографические поиски и открытия Фокина в «Дафнисе и Хлое» в дальнейшем забыты не были. Осуществ­ляя первые в нашей стране постановки «Спартака» Хачатуряна, вели­кий хореограф XX в. Леонид Якобсон шел по тому же пути, что и Фокин: ставя балет в Ленинграде (1956) и в Москве (Большой театр, 1962), он полностью отказался от классического танца и развивал в пластике спектакля мотивы античных скульптур и вазовой живопи­си, притом с редкостно точным ощущением стиля.

Однако это тема большого отдельного разговора, равно как и музыка Хачатуряна в «Спартаке», которая, подобно музыке балета Равеля, не воспроизводит музыку античности, но является выдающимся образцом балетного сим­фонизма XX века. Мы же вернемся к творчеству Равеля.

Осенью 1919 г. композитор получил от Дягилева заказ на хореографическую поэму «Вальс». В начале следующего года Равель, закончив фортепианный эскиз будущего произведения, приступил к его оркестровке. Тогда же он сыг­рал «Вальс» Дягилеву и Стравинскому. Присутствовавший при этом композитор Ф. Пуленк вспоминает, как по окончании прослушивания Дя­гилев сказал: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет ба­лета, изображение балета...» Стравинский же промолчал. В итоге «Вальс» Равеля, который сам Равель характеризовал как «апофеоз венского вальса», опять-таки утвердился по преимуществу как концертно-симфоническое произведение. Да, в нем присутствует импрессионистское начало (в гармонии, в оркестровке), в нем отчетливо слышатся элементы вальсов Штрауса и лендлеров (старинный крестьянский парный танец австрийско-немецкого происхождения — один из прообразов вальса) Шуберта, равно как и «Забытого вальса» Листа, но, по словам самого Равеля, упомянутый апофеоз венского вальса «поглощается все нарастающим сокрушительным вихрем».

Отголоски музыки Штрауса, Листа, Шуберта в «Вальсе» свидетельству­ют о явном повороте Равеля к неоклассицизму. В дальнейшем ярким проявлением такого поворота станет Первый фортепианный концерт (1931) с его ярко выраженным «моцартовским» началом — прежде всего в плане формы. Но еще в 1910 г. Равелем были созданы «Благород­ные и сентиментальные вальсы» — сначала фортепианный, а несколько позже оркестровый варианты. Произведение, об авторе которого Дебюсси сказал: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало». В них нет шубертовской романтики, музыка Равеля в данном случае есть музыка именно начала XX в., но поэтическая стихия вальса, лиричность трактовки вальса как жанра, напоминают именно о Шубер­те. Более того: нити от «благородных и сентиментальных вальсов» тянутся не только к послевоенному «Вальсу», но и к такому яркому образцу равелевского неоклассицизма, каким является ранее бегло упомянутый фортепианный цикл «Гробница Куперена» (1914–1917). О нем — подробнее.

Франсуа Куперен (1688–1733) был французским композитором, органис­том и одним из самых выдающихся представителей клавесинного искусства. Сама музыкальная форма Tombeau («Гробница») восходит к XVIII в. — так обозначалась серия пьес, посвященных покойному учителю или другу, однако уже первые авторы «гробниц» вводили в создаваемые ими циклы танцевальные формы, в частности павану и аллеманду (старинный танец, известный во Франции с XVI в.). Равель же, сочиняя свою «Гробницу», во-первых, открывает цикл прелюдией и фугой (прием, характерный для клавирных сюит Генделя), а во-вторых, заменяет сами танцы: у него за прелюдией и фугой следуют не павана и аллеманда, а форлана (старинный итальянский народный танец, распространенный среди венецианских гондольеров), ригодон (французский танец провансальского происхождения), менуэт. Завершает цикл Равеля виртуозная токката. Близость же равелевской сюиты к творчеству Куперена состоит не только в том, что ее осно­ву составляют, так же как и у Куперена, характерные танцы, но преж­де всего в родственности духу гармонии и соразмерности, ясному рационализму, присущему французскому искусству XVIII в.

«Гробница Куперена» в момент ее появления оказалась ос­тросовременным произведением, ибо она была посвящением не только памяти выдающегося музыканта прошлого, но и памяти тех, кто погиб во время недавней войны, о чем точно сказал Альфред Корто: «Никакой памятник слова не мог бы почтить воспоминаний о фран­цузах лучше, чем эти светлые песни, эти ритмы, одновременно ясные и гибкие; совершенное выражение нашей культуры и нашей традиции» («О фортепианном искусстве»).

Равель — детям

Что обычно понимается под словами «детская музыка»? Произведе­ния, так или иначе связанные с миром детства, которые ребенок мо­жет в одних случаях исполнять, в других — слушать (часто одновре­менно и смотреть). Но при любых обстоятельствах в результате соприкосновения с такой музыкой в лучших ее образцах у ребенка воспи­тываются одновременно и художественный вкус, и нравственные устои. Так происходит всегда, когда ребенок поет предназначенные для не­го детские песни, играет пьески из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана, «Детского уголка» Дебюсси, когда он слушает детскую сказку Прокофьева «Петя и волк», смотрит балет «Щелкунчик», активно участвует в действии детского музыкального пре­дставления, например такого, как «Давайте создадим оперу» Бенджа­мина Бриттена, — при том, разумеется, условии, что ребенком руководит добрый и мудрый взрослый воспитатель. Им может быть не только получивший надлежащее образование педагог-профессионал, но и сам автор.

Морис Равель относится к их числу, ибо в его творчес­ком наследии есть произведения, подобные тем, что были только что перечислены. Во-первых — цикл пьес для фортепиано в четыре руки, предназначенный для исполнения именно детьми под общим названием «Моя матушка-гусыня» (1907) на сюжеты детских сказок: исполненные изящества и простоты «Павана спящей красавицы и «Мальчик-с-пальчик»; скерцо «Дурнушка, императрица пагод», играя кото­рое дети оказываются в музыкальном мире, тонко стилизованном под мир музыки Китая, и одновременно в мире волшебном сказки, ибо дей­ствие происходит еще и в мире статуэток, колокольчиков и игрушечных музыкальных инструментов; медленный лирический вальс «Беседы Чудовища и Красавицы»; наконец завершающий цикл, исполненный света и доброты, «Волшебный сад».

Позже, в 1912 г., Равель пополнил эти пьесы еще несколькими номерами, как всегда блистательно их оркестровал — так возник одно­актный балет «Сон Флорины», который тремя годами позже был успешно поставлен на сцене парижской Гранд-опера.

А в марте 1925 г. в Театре Монте-Карло состоялась премьера оперы Равеля «Дитя и волшебство». Сюжет ее незатейлив: игрушки, животные, фантастические персонажи перевоспитывают непослушного мальчика, который в начале оперы наказан матерью за нежелание го­товить уроки и который в отместку за то, что его заперли на даче, рвет тетради и учебники, ломает окружающие его вещи.

Фантастический дивертисмент вещей, окружающих капризного мальчишку, сочинен Раве­лем, как всегда, с безупречным вкусом, но в данном случае еще и с неподражаемым чувством юмора, которое не оставит равнодушным никого — ни детей, ни взрослых. Галантный и слегка неу­клюжий менуэт Старинного кресла и Кушетки, Часы, которые отбивают удар за ударом, не в силах остановиться, потому что мальчик сломал их маятник; слегка «китаизированный» фокстрот Чайника и Чашки; старинные персонажи, сошедшие с обоев и исполняющие игрушечную пастораль, полный юмо­ра дуэт Кота и Кошки... Блистательно скерцо, на музыку которого длиннобородый старичок — учитель арифметики диктует условия за­дач, а цифры, поначалу ему подвластные, разбегаются от него на сце­не... «Вальс стрекоз и бабочек», сопровожденный ремаркой Равеля « Valse americaine», которому предшествует вполне импрессионистская по звукописи сцена с лягушками и насекомыми, и в финале — раскаяние ребенка.

В своей феерии для детей Равель во многом отказался от стилистики «Испанского часа» (хотя эпизод с часами воспринимается как явный отголосок его «испанской оперы»): на смену речитативу пришла распевная мелодика и завершенность отдельных эпизодов без перетекания одного из них в другой. Последняя опера Равеля в определенном смысле кинематографична. Именно в это время, начиная с 1922 г., на экранах Европы и Америки стали появляться мультипликационные фильмы Уолта Диснея, в том числе «Красная шапочка» и «Алиса в картонной стране». «Мы не знаем, был ли Равель знаком с искусством Диснея, но оба шли близкими путями, пользовались приемами монтажной техники, дос­тигали редкой выразительности каждого эпизода — кинокадра у одно­го и фрагмента партитуры у другого» (И.И. Мартынов).

Более того, в данном случае из творческого опыта Равеля можно было извлекать вполне конкретные уроки на будущее, и его коллеги делали это, порой, возможно, даже и неосознанно, как это бы­ло с тем же Прокофьевым. На премьере оперы в 1925 г. Сергей Прокофьев был и отозвался о ней следующим образом: «Вещь очень неровная: с одной стороны, масса блеска, веселости, элегантности, мастерства и совершенно ошеломляющая оркестровка, с другой — целые куски бесцвет­ного, водянистого, вчерашнего, никому не нужного». Прокофьев в дальнейшем стал не только крупнейшим кинокомпозитором XX в. и соавтором Эйзенштейна по «Александру Невскому» и «Ивану Гроз­ному», но и в ряде случаев выстраивал драматургию своих опер по законам киномонтажа. Это ощутимо в ряде эпизодов «Семена Котко» и особенно в «Войне и мире», о кинематографическом воплощении кото­рой, кстати, мечтал Эйзенштейн.

 

* * *

После премьеры оперы «Дитя и волшебство» Морис Равель прожил еще двенадцать лет, из которых последние несколько лет стали годами полного молчания. В 1932 г. Равель попал в автомобильную катастрофу, результатом которой стала травма мозга, приведшая вско­ре к расстройствам речи и к такой степени потери памяти, при кото­рой он не мог не только записывать нотный текст, но и написать со­бственное имя. Ужас этих последних лет состоял еще и в том, что, теряя возможность общаться с окружающими, он, по свидетельству близко знавших его современников, был главным зрителем надвигав­шейся катастрофы, ибо полностью отдавал себе отчет в том, что име­нно с ним происходит. Умер композитор 28 декабря 1937 г. в результате неудачно сделанной несколькими днями раньше операции на мозге...

Закончим эти заметками двумя цитатами из его последнего интервью, датированного 1933 г., которое ныне читается как завещание, как подведение итогов творческой жизни.

«Я никогда не пытался опровергать установленные законы гармо­нии и композиции. Наоборот, я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров (никогда не перестаю учиться у Моцарта!), и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого, вырастает из них».

«Музыка должна быть прежде всего эмоциональной, а потом уже интеллектуальной... Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что должна быть прекрасной. А для этого есть один путь... художник до­лжен сочинять свою музыку не по теориям. Он должен ощущать музыка­льно прекрасное в своем сердце...»