ГОД

СОБЫТИЕ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

В своем очередном шедевре скульптор воплотил ренессансный идеал энергичной и уверенной в себе личности. Активность, обращенная вовне, к реальному миру, отличает статую от античных образцов. По-новому решен и рельеф на цоколе статуи: пространство передается не столько соотношением выступающих и заглубленных элементов, сколько перспективным построением композиции и даже неожиданной для скульптуры атмосферностью.

Образ юного воина, преисполненного сознания своего долга, готового броситься на врага, оказался очень созвучен настроению времени постоянных войн.

Начало строительства собора относится к 1294 г. Работы то велись, то приостанавливались, пока в начале XV в. зодчие не столкнулись с технической задачей, казавшейся почти неразрешимой. Предстояло перекрыть огромное пространство куполом, опиравшимся на возведенный к тому времени восьмиугольник барабана. При этом из финансовых соображений желательно было избежать строительства разного рода лесов и подпорок.

Патриотично настроенные флорентийцы восприняли эту задачу как вызов, поскольку ее решение давало возможность их собору претендовать на звание самого большого в христианском мире. Всем желающим флорентийским мастерам (иногородние к конкурсу не допускались) было предложено представить свои модели.

После рассмотрения вариантов жюри отдало предпочтение проекту Брунеллески, предложившему новаторский способ кирпичной кладки без лесов. Ему было рекомендовано дополнительно воспользоваться находками его извечного соперника Гиберти, также участвовавшего в конкурсе.

Подробнее о соборе и его куполе см. сс. 12–13 настоящего номера газеты.

Флорентийская живопись по сути своей остается еще средневековой. Но даже Лоренцо Монако — ведущий представитель стиля интернациональной готики и мастер элегантных плоскостных композиций — обнаруживает интерес к проникновению в третье измерение. Его стремление демонстрирует несколько неуклюжая конструкция в левой части картины, заметно выпадающая из стройной многофигурной композиции.

Эта алтарная картина на первый взгляд принадлежит к стилю интернациональной готики. Однако пространство здесь передано вполне убедительно: ренессансные идеи начали проникать и в живопись.

Гиберти заканчивает северные двери баптистерия.

Согласно условиям конкурса и требованиям заказчика, новые двери композиционно повторяли старые. За двадцать лет жизни, которые Гиберти отдал работе над вратами, он постоянно развивался как художник, поэтому по его рельефам можно проследить переход от готической условности к ренессансному построению пространства в сочетании с любовью к реалистическим деталям.

За время работы над вторыми дверями мастерская Гиберти стала школой для нового поколения художников, среди которых Донателло и Учелло.

Брунеллески нарисовал на доске Баптистерий таким, каким он виден из дверей собора. Небо изображала пластинка полированного металла соответствующей формы. Ровно посередине доски было проделано отверстие.

Брунеллески предлагал желающим встать в дверях собора напротив Баптистерия и взглянуть в отверстие с обратной стороны доски, держа перед собой зеркало. Принимавший участие в эксперименте, естественно, видел в зеркале изображение на доске. Затем зеркало убиралось, и в отверстие становился виден сам Баптистерий. Реальное изображение совпадало с нарисованным, а полированный металл, отражавший небо и облака, усиливал сходство.

Эта полулегендарная история считается открытием линейной перспективы в живописи. А слово «ведута» стало обозначать городской пейзаж, нарисованный с «фотографической» точностью в перспективном сокращении.

Своеобразие миропонимания Ренессанса состояло не столько в замене предмета изображения, идеальных сущностей на реальные, земные, сколько в изменении точки зрения на то и на другое. Закономерности чувственного восприятия стали определяющими, и человечество, избавившись от страха перед инобытием, ощутило в себе потребность поверить, что «всё идеальное предельно может быть обнаружено в том, что человека окружает» (М.В. Алпатов). Исходя из этого, Мазаччо одним из первых попытался создать средствами монументальной живописи новую целостную модель устройства мира — земного и трансцендентального, зримого и незримого, данного нам в чувствах и умопостигаемого. Его «Троица» является своеобразным манифестом искусства Ренессанса. В ней разработаны иконография и пространственно-временная формула нового времени (ср.: «Троица со св. Иеронимом» Кастаньо, «Диспут» Рафаэля и др.).

Выбор основополагающего догмата христианства не случаен, так как в нем в единстве представлены Бытие («всё от Отца, ибо наделено от него бытием»), его структура («через Сына, ибо устроено через его оформляющую энергию смысла») и источник функционирования («и в Духе, ибо получает от него жизненную целостность»). Знаковым является и конкретизация идеи Троицы в типологии «престола милосердия», в которой «акцентируется сострадание Отца к мукам воплотившегося Сына» (С.С. Аверинцев). Далее видение Троицы совмещается со сценой Голгофы (символическая гора на полу) и деисусом (Мария и Иоанн пребывают в молитве), а затем следуют фигуры донаторов и тлен праха.

Мазаччо выстраивает стройную иерархию восхождения от земного бытия к небесному и нисхождения трансцендентной абстракции в материальную форму. Он сводит воедино, в наглядную пространственную модель, вечность первоначала (Бог Отец), историческое бытие христианства (Голгофа) и реальную современность Флоренции (донаторы в храме). При этом координирующим началом является флорентийское здесь и сегодня. В реальности надгробной плиты, отделяющей прах от жизни, невозможно усомниться, так же как и в реальности рельефных ступеней, из нашего пространства шагающих в инобытие, или в весомости и осязательности объемных фигур.

Мир сущностей рассматривается с уровня человеческого роста, а его параметры «подчинены строгим законам линейной перспективы, расстояние от земли до неба, от флорентийского сегодня до библейского давно вычислено посредством геометрических построений и изображено с предельным оптическим правдоподобием» (И.Е. Данилова).

Композиция строится на пересечении двух пирамид, объемлющих мир земной и небесный. Тектоника земной пирамиды, в основе которой стоят фигуры донаторов, у Мазаччо выходит за рамки средневековой иерархии и возводится в ранг «закона мироздания, строения материи, ее статики, ее вечной сути» (М.В. Алпатов). Небесная перевернутая пирамида, упирающаяся вершиной в подножие креста, тоже подчинена земным законам, так как является сегментом перспективной конструкции с точка схода, совпадающей с основой креста. Средневековая вертикаль мироздания совпадает с центральным лучом перспективы, по законам которой выстроено архитектурное, зримое и замкнутое небо Вселенной, неизменно ориентированное на человека.

Брунеллески заканчивает строительство ризницы (Старой сакристии) в церкви Сан-Лоренцо.

Два ключевых события во флорентийской истории искусств. Росписи Мазаччо отличаются мастерством построения пространства и расположением фигур. Его герои выглядят земными людьми, а чудеса оказываются результатом усилия человеческой воли. Ризница церкви Сан-Лоренцо стала гимном архитектурной пропорции и первым ренессансным зданием центрического типа.

По сравнению с работами Мазаччо живопись его флорентийских современников выглядит чисто готической. Однако кое-какие новшества уже появились. В этой фреске художник попытался применить перспективное построение, но пока только в центральной части композиции. Веяния времени заметны и в общем настроении радости, ощущении красоты и реальности мира.

Повторная эпидемия чумы.

Чума была настоящим бедствием средневековой Европы. К XV веку медики установили взаимосвязь между скученностью и грязью бедных кварталов и частотой заболевания. Госпитали стали выносить подальше от городов, появились карантины и санитарные заслоны. Эпидемии пошли на убыль.
Небесным защитником от чумы считался святой Себастьян, что немало способствовало популярности сюжетов с его участием в ренессансном искусстве.