Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №2/2007

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

П р о ф и л ь н о е   о б у ч е н и е

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник Института художественного образования РАО

Стандарты профильного уровня

С точки зрения методологической, стандарты профильного уровня отличаются тем, что в них с самого начала закладываются два основных принципа моделирования художественных феноменов и процессов и соответственно две парадигмы построения программы. Они обозначены в первом разделе обязательного минимума содержания под рубрикой «Происхождение искусства».

Первый принцип моделирования опирается на структурные особенности художественного мышления (первая и третья темы). Второй — на специфику такого фундаментального понятия, как художественный образ (вторая тема).

Переплетение двух моделей в построении программы профильного обучения дает структурированное и полноценное представление о мировой художественной культуре в целом.

Первая модель

Обратимся к первой модели. Первая тема «Мировая художественная культура — единство в многообразии» предполагает не общие слова, а указание на то, что в культуре человечества существует некое константное ядро, общее как для всех регионов, так и для всех временных этапов ее эволюции.

Это можно проиллюстрировать на примере функционирования в культуре такого знакомого всем понятия, как символ. Здесь следует руководствоваться следующим положением Ю.М. Лотмана: «Символы представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума. Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы... из одного ее пласта в другой… С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной (неизменной. — Е.М.) сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать... как посланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних (= «вечных») основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в данном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость».

Так, например, истинное значение памятника III Интернационалу В. Татлина, по мнению Лотмана, можно понять в свете такого символа, как Вавилонская башня, далее следуют: картина П. Брейгеля Старшего «Вавилонская башня», словесная формула К. Маркса «пролетарии штурмуют небо». К этому следует добавить, что символика Вавилонской башни восходит к мифологической Мировой оси, Мировой горе, башне-лестнице в небо (см. подробнее «Искусство», № 18/2005).

Именно на такой основе возможно решение проблем кросс-культурных связей, тематика которых была перечислена выше.

В качестве более конкретного примера можно рассмотреть интерпретацию в программе профильного курса такой темы из стандартов, как «Советский ампир: высотные здания в Москве (Л.В. Руднев), Московский метрополитен». Она может быть раскрыта следующим образом в свете древних символов и художественных традиций: «Советский ампир. Ориентация на искусство Древнего мира (гигантизм, имперсональность, симметрия) и имперского Рима (декоративизм ордерной архитектуры, культ государственности). Воспроизведение архаической типологии Мировой горы (Мавзолей А.В. Щусева), вавилонской/крепостной башни (высотки Москвы) и сказочной пещеры (Московский метрополитен)».

Такая трактовка многое объяснит в специфике сталинского ампира. Сам за себя говорит прежде всего выбор образцов в прошлом — это искусство древних деспотий и империй. А сравнение исходных образцов с советским вариантом подчеркнет конкретику новизны и специфичность советского варианта усыпальницы/пирамиды/зиккурата/мавзолея (см. подробнее «Искусство», № 23/2005).

Разговор о специфике национальной культуры России, как и любого другого региона или страны, можно сделать предметным также исходя из представлений об устойчивости некоего символического ядра, характерного для данного региона (Лотман: «Единство основного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы»).

В свете этого, например, блок по отечественной культуре можно начать с определения неких констант русской ментальности (см. подверстку). Каждую из них в дальнейшем можно использовать в программе для пространного развертывания и характеристики тех или иных проблем специфики национальной культуры.

Так, например, положение «Жизнь как восхождение, а «Я» как лестница, которую надо преодолеть и превозмочь» реализуется в характеристике Софии Киевской: «Своеобразие концепции Софии Киевской — антропоморфность интерпретации общей идейной программы — «София» как образ Божий в человеке, как духовное восхождение человека».

Воплощение основной идеи в общей композиции храма (пирамидальность интерьера и экстерьера, переход по вертикали от тьмы к свету, от дробности «низа» к единству «верха»), в равновесии его тектонических масс и пространства, уравновешенности идеального и рационального, символики и реальной логики работы архитектурных конструкций, а тезис о «государственно-религиозной доминанте как объединяющем факторе» в национальной ментальности конкретизируется в следующей характеристике того же памятника: «Колоссальный масштаб как выражение пафоса государственности Киевской Руси».

Таким образом, уже на уровне программы можно задать наиболее продуктивный вектор рассмотрения отдельных феноменов художественной культуры.

Реализация на основе культурных констант принципа восхождения от общего к частному уже на уровне программы может значительно активизировать учебный процесс. Общие положения могут играть роль своеобразного навигатора для учащихся. Последние, имея на руках текст об архетипических константах русской культуры, могут уже сами анализировать большие пласты фактографии: особенности русского национального пейзажа, проблемы личности в портретах русских художников, проблемы специфики русской истории в исторической живописи и др. (см. «Искусство», № 5, 17/2006).

Тема «Происхождение искусства и формирование основ художественного мышления» уточняет и конкретизирует предыдущую тему, так как с точки зрения содержания законов художественного мышления базовой для художественной культуры является архаическая (фольклорная) модель, основанная на мифологическом мышлении. В ней содержатся наиболее общие принципы творческой деятельности.

Механизмы мифотворчества подобны механизмам художественно-творческого мышления. Все последующие модели так или иначе пользуются языком первичной (архаической) модели, их можно рассматривать как развертывающиеся во времени варианты. По существу, изучение первичной модели дает учащимся в руки не только знание ряда фактов о специфике древнего искусства, а некий познавательный инструмент, знакомит их с принципами анализа и структурирования последующих художественно-исторических моделей. Мало того, в связи с тем что механизмы мифотворчества генерируют наиболее общие правила творческой деятельности, правила метафорического преобразования обыденности, ее проблематизации и насыщения неоднозначным символическим содержанием, учащиеся получают прямой выход на принципы самостоятельного художественного творчества.

Поэтому представляется необходимым подробнее рассмотреть эту тему и не жалеть времени на ее освоение, так как позднее это обернется ростом теоретической подготовки учащихся и на этом основании значительным повышением их активности и самостоятельности, что в конечном счете приведет к экономии того же учебного времени.

Как раскрыть в программе МХК общность законов мифологического и художественного мышления, подробно рассказано в подверстке (см. также методику работы на основании координат мифологического и художественного мышления в развернутом виде в «Искусстве», № 19, 21, 22, 24/2005).

Позднее, например в разделе «Общие черты цивилизаций Древнего мира», понятие архетипов в культуре может быть конкретизировано следующим образом: «Архетип Мирового древа — основа символической организации пространства (объект почитания и участники ритуала почитания) и источник композиционных схем (архитектурное оформление линейной оси процессии, центральная симметрия, горизонтальные фризы). Образ Мировой горы — общая базисная модель вселенной в архитектуре (зиккурат, пирамида, ступа). Воспроизведение природных форм (пирамида — гора, колонна — дерево, святилище — пещера, дворец — лабиринт пещеры) и преобладание принципов изобразительности в архитектуре» (см. «Искусство», № 18/2005).

А далее следует конкретизация на уровне региона, в частности региона Древнего Египта: «Пирамиды в Гизе — модель единства «верхнего» и «нижнего» мира, восхождения от земного к высотам вечного бытия. Ансамбль храмов в Карнаке и Луксоре — пример создания грандиозной горизонтальной пространственной и временной модели, связывающей воедино хаос и космос, нижний и верхний мир, день и ночь, тьму и свет на основании принципа жесткой осевой симметрии, принципа противоположного хаосу природного окружения» (см. «Искусство», № 23/2005).

В разделе античного искусства идея трансформация образа Мировой горы присутствует в следующем виде: «Смена горизонтальной проекции мира на вертикальную: природная возвышенность (Мировая гора) как пьедестал для храма — символа упорядоченного, антропоцентрического космоса».

Как трансформируется тот же архетип Мировой горы в советском искусстве, было показано выше.

В результате такого подхода, основанного на культурных константах, на месте некоего хаоса фактов художественной жизни выстраивается единая картина истории искусства, обладающая своими осмысленными внутренними законами развития.

Задача преподавателя в свете внедрения деятельностного подхода к преподаванию МХК как раз и состоит в том, чтобы дать подростку представление о закономерностях и механизмах саморазвития культуры, частью которой он сам является. Это позволит учащимся в конечном счете более осознанно и творчески относиться к ряду «привычных» явлений в области культуры, искусства и даже собственного быта, который тоже в значительной мере формируется константными координатами и связанными с ними ценностными представлениями (проанализируйте организацию своей квартиры, школьного класса на предмет сакральной и обыденной зональности, ритуализированность бытового поведения и т.д.), значительно повысить личную культуру, расширить свой потенциал в области собственного художественного творчества, более критически осмысливать те области идеологии и пропаганды, в которых активно используются образы и механизмы мифологического и художественного мышления (политический пиар, реклама, миф о потребительском обществе...).

Вторая модель

Вторая модель построения программы, регулирующая все аспекты деятельностного постижения основ курса, связана с таким фундаментальным понятием художественной культуры, как художественный образ. Это понятие не только обеспечивает целостность восприятия явлений культуры, но и демонстрирует идеал целостности человеческой деятельности, который является основой воспитания человека и его успешного функционирования на протяжении всей жизни, залогом его нравственного здоровья.

И здесь не стоит упрощать понятие художественного образа до расхожих сентенций. Гораздо лучше, опираясь на определение, данное Гегелем, в соответствии с которым художественный образ являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, дать конкретное представление о структуре последнего, что может стать практическим руководством как к анализу любого произведения искусства, так и к выстраиванию акцентов программы курса.

Структура художественного образа включает в себя три уровня.

Первый уровень связан с максимально конкретной убедительностью художественного образа, его погруженностью в чувственную стихию и предполагает в зрителе умение выделить материально-чувственный компонент на базе развитого ассоциативного мышления, воображения, творческого и игрового потенциала.

Следующим уровнем постижения художественного образа является умение определить и выявить установочные моменты, заданные эпохой, стилем, школой, автором, которые диктуют границы и направления движения воображения воспринимающей стороны, и на этой основе реконструировать авторское «послание». На этом уровне происходит апелляция к интеллектуальным способностям зрителя, к его способности анализировать, к его кругозору, элементарным знаниям в области методов искусствоведческого анализа (сравнительно-историческим, иконографическим, иконологическим, семантическим, формальным).

Последний уровень структуры художественного образа связан со спецификой неполного совпадения идеального и конкретного в художественном образе. Он предполагает умение выявить вневременной компонент непреходящих жизненных и эстетических ценностей в художественном произведении и на основе этого осознать многозначность возможных интерпретаций, критически освоить и сформировать свое личное видение и позицию как еще один из возможных вариантов в бесконечной историко-культурной перспективе. В связи с этим актуализируются такие способности, как умение соединять несоединимое, сопоставлять ранее несопоставимое, включать объект в новый контекст, находить связи там, где их раньше не усматривали, в хаотичном хитросплетении всего и вся выделять повторяющиеся элементы и признаки будущего.

С точки зрения успешности учебного процесса именно так мы должны научить наших подопечных воспринимать феномены искусства, если хотим получить на выходе компетентную личность, способную ориентироваться в современном культурном процессе.

Это что касается наших педагогических задач. Проблемы же структурирования программы сообразно модели художественного образа несколько сложнее, так как это, по существу, затрагивает как раз не константную, а вариативную часть художественной культуры, мировоззренческое и эстетическое своеобразие эпох, стилей, регионов и отдельных произведений искусства.

Для большей наглядности решения проблем сочетания двух систем моделирования ниже приведена часть профильной программы, касающаяся искусства Средних веков.

Приложения

АРХЕТИПИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Особенности природных условий и их влияние на формирование национального мироощущения: бесконечность равнинных пространств, гармоничность природной среды, преобладание воздушно-водной стихии, культура дерева, рассеянный свет, малонаселенность, краткость периода сельскохозяйственных работ.

Специфика национального космоса: горизонтальная модель пространства и замена сакрального верха на даль, центробежность космоса — от окружности в мировое пространство, полицентризм.

«Мать сыра земля» — женский тип культуры.

Мир как пассивная арена.

Пространственный образ времени как продвижение и длительность.

«Полифония вечности и времени» (Г. Гачев) как временная модель, соединяющая космические и природные циклы.

Русская модель дихотомии — между идеей нерасчлененной множественности Востока и жесткостью антиномий североевропейской модели, преодолеваемой на основе возобладания идеальных сущностей, между бытийной тотальностью и идеей структурного членения и разделения.

Вариативность и пластичность.

Пограничность евразийского универсума, трактуемая как соборность, вселенскость, всечеловечность и «мировая отзывчивость».

Открытость, незавершенность бытия и человека, экстравертность как «выхождение из себя вширь и ввысь».

Деяние как движение — подвиг.

Жизнь как восхождение, а «Я» как лестница, которую надо преодолеть и превозмочь.

Дух неопределенности (определение от противного — «нет, я не…»).

Соединение пассивности и взрывной активности.

Любовь как страсть на расстоянии, отталкивание как залог притяжения.

Смерть как слияние с вечными ритмами природы.

Традиции двоеверия.

Государственно-религиозная доминанта как объединяющий национальный фактор и анархизм как антитеза государственной вертикали.

Слово/искусство в вакууме между государством и народом (проповеднический пафос, накал поиска духовных основ при смене культурных доминант и выработке новых идеалов).

Традиция в России как перерыв и отрицание корней.

ОБЩНОСТЬ ЗАКОНОВ МИФОЛОГИЧЕСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Единство конкретно-чувственного и абстрактного, метафоризм, символизм, тождественность всего со всем.

Механизмы мифологического мышления

Бинарные оппозиции (верх — низ, свой — чужой, внешний — внутренний, сакральное — мирское, жизнь — смерть, мужское — женское и пр.);

логика бриколажа (достижение цели окольными путями, методом отскока);

медиация (подмена одной оппозиции другой, менее полярной) как способ решения неразрешимых противоречий;

универсальные знаковые комплексы — архетипы: Мировое древо, Богиня-мать, Дорога, Мудрый старик, Прометей (герой) — Эпиметей (антигерой);

символика чисел (от 1 до 7, понятия «ничто» и «множество»);

геометрические символы (точка, линия, круг, квадрат, треугольник, многоугольники);

кодовые цепочки (растение — животное — минерал — астральное тело — цвет и т.д.).

 Мифопоэтическая модель мира

Единство макро- и микрокосма, человека и Вселенной.

Антропоцентризм (описание природы в человеческих понятиях, а человечества — в природных терминах), сакрализованность пространственно-временного континуума.

Вещность и семантическая неоднородность мифологического пространства.

Цикличная замкнутость и статичность времени (повторение изначального мифа творения, идея «золотого века» и «снашивания», старения мира, вечность как источник и конечная цель времени).

Невыделенность человека из природного окружения и родового коллектива.

Воспроизведение первичного / «основного» мифа в ритуале и магии как способ освоения хаоса и преобразование его в космос, основное средство спасения, возобновления и регулирования мира.

Ритуальное действие — носитель организационных принципов и композиционных схем пространственно-временного континуума в первобытном искусстве.