А р т - г а л е р е я

Чудесный мандарин

Американский танцовщик Тодд Болендер в роли Мандарина

По отношению к двум предыдущим сценическим произведениям Бартока эта партитура стоит особняком — по степени зрелости, по степени предельно напряженной экспрессии, по силе трагического накала, по той категоричности, с какой композитор порывает с рафинированной изысканностью импрессионизма и вплотную подходит к границе, за которой начинается сфера атональной музыки, нигде, однако, эту границу не переходя.
Либретто пантомимы, захватившей Бартока, было написано еще во время Первой мировой войны модным «коммерческим» венгерским драматургом Менхертом Лендьелом предположительно по заказу С. Дягилева, балетная труппа которого гастролировала в Венгрии в 1912 г., и напечатано в журнале «Нюгат» в 1917 г.
В апашском притоне большого западного города трое бродяг заставляют девушку заманивать к ним прохожих. Сначала туда попадают потрепанный старый ловелас и юноша, не имеющие с собой денег, и бродяги вышвыривают их на улицу. Третьим же оказывается неизвестно как очутившийся в этих местах китайский мандарин, которого девушка пытается соблазнить. Танец девушки пробуждает в мандарине страсть, и он начинает неистово ее преследовать. Бродяги бросаются на чужестранца, отнимают у него деньги, после чего пытаются убить, но жертва не может умереть до тех пор, пока не получит от девушки желанных ласк.

Страница рукописи клавира «Чудесный мандарин»

В либретто Лендьела был представлен мир капиталистического города с его жестокостью, сдобренной изрядной долей эротики в сочетании с дикарской восточной экзотикой. Девушка, самый человечный персонаж либретто, окружена двумя типами варварства, и ее положение столь отчаянно, что она хочет покончить с окружающим ее кошмаром любой ценой.
Персонажи либретто для балетного воплощения были идеальны по причине своей предельной обобщенности, и это давало Бартоку возможность писать музыку, также исполненную огромной обобщающей силы. Музыкальная характеристика бродяг — сыновей большого города — основана на монотонных стучащих ритмах, открывающих пантомиму, но она нечто большее, нежели простое звукоподражание шуму улицы. Звуки тромбона, поначалу напоминающие автомобильные клаксоны, оказываются родственными судорожным ритмам борьбы сказочного принца с силами природы в предыдущем балете Бартока. Но теперь это борьба за выживание, не знающая пощады ни для кого из персонажей. Эта звуковая формула проходит через все произведение, и ее настойчивое повторение вызывает у зрителя и слушателя ощущение обреченности героев балета. Изменение к лучшему возможно лишь в том случае, если найдется некая мощная сила, которая сметет этот жуткий мир с лица земли.

Сцена из спектакля «Чудесный мандарин». Будапештский национальный театр. 1960-е

Человечность образа Девушки выражена музыкой разносторонне, ибо девушка в спектакле общается со всеми населяющими его персонажами. Сначала она подобна принцессе из «Деревянного принца», так как попавший в притон Старый Кавалер откровенно напоминает сломавшуюся деревянную куклу. Потом она будет осторожна и тактична в медленном танце с нерешительным Юношей, вызывающим у нее лишь слабое влечение. А затем следует неуверенный поначалу вальс перед Мандарином, который перерастает в экстатический танец на грани безумия. И этот танец Девушки заставит Мандарина начать свой неудержимый варварский танец-преследование, интонации которого в некотором видоизменении с потрясающей силой будут повторены хором за сценой в тот момент, когда Мандарин в последнем порыве страсти будет тянуться к Девушке после того, как бандиты повесят его на фонарном столбе...
Говорить о какой-либо связи с древневенгерской музыкой и поэзией здесь по большому счету не приходится, по крайней мере в том виде, в каком эти связи проявились в опере Бартока. Сознательный разрыв с традиционной мажорно-минорной системой, политональные эффекты, приводящие к кричащим диссонансам, свободное сочетание архаических ладов (первая тема Мандарина — остро гармонизированная «китайская» пентатоника), частые смены ритмического рисунка, сложные полиритмические комбинации оркестровых голосов — все это «рождает впечатление бурно кипящего хаотического движения, адского механизированного вихря, словно сметающего на своем пути все живое и человечное».

Кукла из спектакля «Чудесный мандарин». Будапештский музыкальный театр кукол

Все это потрясает слушателя. «Музыка временами захлестывает бушующими потоками нервных и резких звучаний, пестрым сочетанием сжатых звукоэлементов, в которых изредка улавливаются очертания законченных мелодических фраз. Подчас создается ощущение некоей гипертрофии подчеркнуто нервных обостренных образов» (И. Нестьев).
В этом смысле партитуру «Чудесного мандарина» вполне можно считать образцом европейского музыкального экспрессионизма, порожденного потрясениями Первой мировой войны. Но экспрессионизм балета при всей его сверхэмоциональности, порой переходящей во взвинченность, содержит в себе и социальное начало, ибо своим произведением Барток яростно протестует против страшного мира жестокости и насилия, против обесчеловечивания человека, против моральных устоев современного ему общества.
Вот почему премьера балета, состоявшаяся в ноябре 1926 г. в Германии на сцене Кельнского оперного театра, обернулась таким скандалом, что почти немедленно спектакль был снят с репертуара как оскорбляющий общественную нравственность. Одним из запретителей балета выступил тогдашний кельнский бургомистр, а в послевоенные годы канцлер ФРГ Конрад Аденауэр. И лишь после триумфальной премьеры балета Бартока в следующем 1927 г. в Праге он стал завоевывать сцены лучших театров мира.
На родине Бартока «Чудесный мандарин» при жизни его создателя так и не был поставлен. Быть может, именно поэтому за последние двадцать с лишним лет жизни композитор для театра не написал более ничего...

Эскиз декораций к спектаклю «Ночной город» на музыку Б. Бартока «Чудесный мандарин». Художник В. Рындин