РОЖДЕСТВО

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

СИМВОЛИКА ТАИНСТВА

Как складывалась иконография

РОЖДЕНИЕ БОГА

Человечество не раз представляло себе онтологические и иные проблемы в образах чудесного рождения бога-дитя. Мифологема рождения предполагает наличие нескольких устойчивых мотивов: девственное (непорочное) зачатие, гонение/покинутость/одиночество пришедшего в мир божественного младенца, явление его божественной сущности (богоявление), отождествление рождения, смерти и возрождения.

Р. ван дер Вейден. Поклонение волхвов.
Центральная часть «Алтаря Колумба» (фрагмент).
Ок. 1460 г. Старая пинакотека, Мюнхен

В Древнем Египте мы имеем круговорот рождения/смерти Ра в виде младенца, восседающего на священном лотосе поутру и сходящего вечером под землю в виде старца Атума-Ра, а также младенца Гора, преследуемого Сетом и хранимого матерью Исидой, — мстителя за смерть отца (1).

Боги древнегреческого пантеона Зевс, Аполлон, Гермес и Дионис — все вошли в мир в качестве младенцев, которым угрожали гибельные опасности. Их первые «детские» подвиги знаменовали собой начало нового миропорядка. Эрот, «требующий любви», так и остался навечно богом-младенцем, при этом располагая невероятной властью над богами (2, 3, 4).

Ни с чем не сравнится мощь «морского малютки» из второй руны «Калевалы», вышедшего из моря по просьбе Вайнамейнена и срубившего гигантский дуб, который грозил затмить солнце и луну. В мгновение ока он превращается в великана, в три шага сходит на землю, тремя ударами спасает мир от гибели (5).

«Махабхарата» повествует о таком же ребенке, способном вмещать в малом бесконечно огромное — «маленький мальчик», бог Вселенной Нараяна, приглашает на исходе минувшего и в начале настоящего космического года некоего отшельника отдохнуть «внутри себя», и ста лет не хватает отшельнику, чтобы обойти мир, заключенный в животе малютки.

Образ Христа-младенца из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского о святом Христофоре построен на том же парадоксе — «меньше малого и больше большого»: могущественный властелин мира, которого ищет Христофор, оказывается слабым и беззащитным младенцем, и одновременно этот младенец весомее всей Вселенной, которая не только вмещается в него, но и сотворена им.

НИЗВЕДЕНИЕ В МИР

Итак, плотно спеленутый младенец Христос, лежащий в яслях, — это отнюдь не просто новорожденное дитя. Согласно К. Юнгу, «рождение нового мира всегда знаменует и новый бог, выступающий символом или новой эпохи, или нового видения мира... образ перворожденного в предвечные времена божественного младенца... свидетельство... рождения божественного Космоса или универсального Бога». Младенец — это «бездна ядра», «начало нового мирового единства», «единства, включающего в себя все противоречия собственной природы и будущей жизни». При этом суть божественности младенца раскрывается «в парадоксальном сочетании самого низкого и самого высокого, самого слабого и самого сильного».

В случае с Христом оппозиция низкого и высокого доведена до предела. Она задана тем, что «учение об Иисусе Христе как о Богочеловеке соединено в христианстве как «религии спасения» с представлением об искупительной жертве И.Х. — Иисус Христос Бог, ибо только кровью Бога можно искупить греховность человечества; и вместе с тем он человек, ибо точное подобие его смерти и человеческой кончины служит залогом воскрешения умерших» (С.С. Аверинцев. Ст. «Иисус Христос» в «Мифах народов мира». Т. 1).

«Воплощенный и «вочеловечившийся» бог разделяет не только общие естественные условия человеческого существования (уже сами по себе являющиеся для него неимоверным унижением), но и специально неблагоприятные социальные условия.

Шакьямуни приходит в мир в царском дворце (6), Христос — в стойле для скота; Шакьямуни тихо и торжественно умирает в кругу учеников, Христос претерпевает страшную и позорную казнь после бичевания, пощечин и плевков. Его «унижение» заходит так далеко, что он и в собственной душе не находит в решающий момент защищающей невозмутимости и предан жестокому внутреннему борению со страхом смерти и тоской оставленности небесным Отцом» (С.С.Аверинцев. Ст. «Христианская мифология» в «Мифах народов мира». Т. 2).

В акте Благовещения, которое предшествует Рождеству, смиренный ответ Марии ангелу «да будет мне по слову твоему» тождествен речению Бога при сотворении мира «Да будет свет». Так же как слово Саваофа «приводило создания к бытию, так ее слово «да будет» низводит бога в мир» (С.С.Аверинцев. Ст. «Благовещение» в «Мифах народов мира». Т. 1).

ЯСЛИ И ХЛЕВ

Ясли вместо колыбели и хлев вместо дома оказываются не просто случайным стечением обстоятельств, а свидетельством предельной, социальной в данном случае, враждебности мира к пришедшему в него богу-младенцу и в то же время залогом явления божественной сути последнего.

Младенец в хлеву естественным образом находится в окружении животных, в связи с чем Аверинцев справедливо отмечает, что «обстановка рождества парадоксально напоминает жизнь Адама в Эдеме с животными до грехопадения», райскую гармонию человека с миром природы. Вол и осел, согревающие младенца своим дыханием, являются не только древними символами плодородия, но и аналогом диких животных, вскармливающих божественное дитя, что свидетельствует о том, что в «мире он дома» на положении «лелеемого сына... сына Бога».

Ясли становятся знаком избранности: «И сказал им Ангел Господень… И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях», а одиночество «ночной стражи» оборачивается множеством небесного воинства, бдящего над младенцем: «И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение».

ЯВЛЕНИЕ ЗВЕЗДЫ

Божественная сущность младенца явлена не только всеприсутствием ангельского воинства, но и явлением звезды, воспринятой как давно ожидаемый знак рождения мессии. Она указует место рождения и путь к нему.

Согласно древнейшей ближневосточной традиции, «шумерский клинописный знак, изображавший звезду, приобрел значение «небо», «бог» (К.Г. Юнг). Иконография вифлеемской звезды в виде восьмилепестковой звезды-розетки в памятниках раннехристианского искусства напрямую соотносится с изображением утренней звезды Иштар — Венеры (7). Склоняясь к знакомому астральному знаку, соединяющему в себе звездность и божественность, художники, видимо, опирались на известное самоотождествление самого Христа с денницей: «Я есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя».

Несколько позднее к звезде прибавляется луч, соединяющий младенца с небесной сферой. Подобный прием графического изображения нисхождения божественной силы или естества на некий объект характерен для глубоко символического искусства Древнего Египта. В частности, именно так, с помощью нисходящих из головы небесного сокола на мумию Осириса нитей, изображался процесс оживления бога (8), а лучи с ладошками соединяли диск Атона с богоосененной семьей Эхнатона (9).

В восточнохристианском иконографическом варианте в зените появляется полусфера трансцендентальных небес, означающая присутствие Бога, а сам луч делится на три части как свидетельство троичности последнего. Показательно, что в поздней иконе ХV века, когда появляется интерес к подробным комментариям, луч в верхней части переходит в крест — рождество отождествляется с распятием и воскресением (Рождество Христово. Икона из собрания Вольпи, Флоренция, ХV в.) (10).

Западный вариант изображения звезды связан с толкованием Оригена (ок. 185–254) и Иоанна Дамаскина (ок. 675–753), которые видели в звезде комету, так как появление кометы считалось знамением свершения великих событий. Мастера западноевропейского Средневековья, Проторенессанса и итальянского Ренессанса вместо звезды изображали комету с хвостом. В нидерландском искусстве знаком божественной сути младенца становится сияние, которое исходит из него самого, и уже не звезда, а крохотное видение осиянного малютки является волхвам в Мидделбургском алтаре Рогира ван дер Вейдена.

СВИДЕТЕЛИ БОГОЯВЛЕНИЯ

Оппозиционно решается и вопрос о свидетелях богоявления: ими становятся как малые мира сего — пастухи, так и владеющие земной мудростью — волхвы. Со временем статус волхвов все более повышается. Если в раннехристианском искусстве их изображали как персидских жрецов в шапках, похожих на фригийский колпак (Санта-Мария Маджоре, V в.) (11), то позднее их начали идентифицировать с древними царями Востока Нимродом, Валаамом и Зороастром, а начиная с ХI в. — с «тремя королями»: Каспаром, Мельхиором и Балтасаром, число которых соответствовало представлениям о делении мира на три части — Европу, Азию и Африку (соответственно Каспара стали изображать мавром).

Присутствие пастухов в перспективе евангельской истории имеет символическое значение — они не только пришли засвидетельствовать богоявление, но и привели стада — символ народов, следующих за Христом, — к их будущему Доброму пастырю. Символичны и дары волхвов: золото — это будущее царство Христа на земле, ладан — божественность, смирна — крестные муки. По существу, несмотря на различие социального статуса, дары и тех и других — равноценны.

В соответствии с устоявшейся изобразительной иконографией, основанной на апокрифах, в сцене Рождества присутствуют две повитухи, которые засвидетельствовали девственность Марии. Чаще всего они заняты омовением младенца в купели. Обыденное действие (введение в круг земных забот) оборачивается символом куда как более значительным — по существу, богоявления, сошествия св. Духа в Крещении.

ГОРА И ПЕЩЕРА

Согласно апокрифическому евангелию Фомы, хлев, приютивший святое семейство, располагался в пещере, что сразу связывает Рождество Христа с очень древней символикой пещеры-горы.

В канонических евангелиях пещера не упоминается. В иконографии раннехристианского искусства она не является обязательным элементом. Поклонение волхвов младенцу на триумфальной арке церкви Санта-Мария Маджоре (V в.) происходит на фоне строений Вифлеема. В рельефе из слоновой кости трона архиепископа Максимиана (Равенна, VI в.) (12) местоположение сцены Рождества вовсе не определено.

Однако показательно, что на крышке расписного реликвария из Палестины (VI–VII вв.) (13) сцена Рождества вписана в круг, верхнюю часть которого составляет арка-полукруг неба со звездою по центру. Вокруг «нового Адама» — Христа и «новой Евы» — Марии замыкается круг вечности, в котором начинается «возвратный путь к утраченной жизни в единении с Богом» (С.С. Аверинцев. Ст. «Благовещение»). Эта же идея на значительно более высоком художественном уровне воплощена в мозаичном изображении Рождества в соборе Хосиос Лукас близ Дельф (1000 год) — в нем свод небесной сферы совпадает с реальной аркой тромпа (14).

Как мы видим, сложение иконографии идет по пути космизации пространства и замыкания временных траекторий. Однако такой иконографический ход, как символическое отождествление Бога с кругом мироздания, вращающимся вокруг младенца Христа, страдал излишней абстрактностью. Древний мифопоэтический образ пещеры-горы оказался более наглядным как для выявления божественной сути новорожденного младенца, так и для символического обозначения основных моментов его предстоящей земной жизни.

Согласно К. Юнгу ландшафт с пещерой является символом «первоначала вещей, символом небытия, предвосхищающего бытие… являет собой мир Матери, Материнский мир», но одновременно он соотносится с поглощающим лоном земли, с могилой и погребением. Вертикаль горы в качестве оси закрепила центр и определила иерархию пространственных зон и временных траекторий новозаветного космоса.

Гора/пещера имеет двойную ориентацию. С одной стороны, она устремлена к миру небесному, соединяющему с богом. Это соответствует таким моментам в жизни Христа, как преображение на горе Фавор, моление о чаше, распятие и освобождение от земной плоти на Голгофе. С другой — гора/пещера обращена к миру дольнему, что соотносится в страстях Христа с погребением и сошествием во ад после воскресения ради извлечения из него искупленных Адама и Евы. Нагляднее всего новозаветная символика горы показана в упоминавшейся уже иконе ХV в. из собрания Вольпи — в ней гора над пещерой ступенями уходит прямо в полукруг неба, при этом соединяющей осью мироздания становится божественный луч, увенчанный крестом.

Слияние в образе пещеры идей рождения/жизни, смерти и воскресения сделало этот элемент иконографии крайне устойчивым. Ее присутствие в том или ином виде сохраняется в алтарных образах западноевропейского искусства ХV — начала ХVII в., несмотря на значительные изменения в представлениях о пространственно-временных параметрах мироздания.

ПЕРВЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В сложении изобразительного канона Рождества можно проследить три составляющие, восходящие к традициям эллинистического, египетского и ближневосточного искусства. Как было показано на примере иконографии луча, египетскому искусству христианская иконография обязана уроком наглядного знаково-графического изображения трансцендентальных связей. Основную же массу пластических мотивов дала эллинистическая традиция.

С середины IV в. на службу утвердившейся церкви был поставлен «почти целиком изобразительный аппарат античного искусства» (В.Н. Лазарев. История византийской живописи). Первый, наиболее полный эпический цикл, дающий связное изложение новозаветных событий, сохранился в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме. Сама церковь уникальна тем, что является первой церковью, посвященной Богоматери. В идеологии ее росписей отразились решения Эфесского собора 431 г., утвердившего культ Марии именно как Богоматери и отвергшего ересь Нестория, который утверждал, что Христос родился человеком и приобрел божественную природу только после крещения.

Соответственно этому для изображения на триумфальной арке из круга рождественских событий был избран эпизод поклонения волхвов — первого акта богоявления Христа. Младенец Христос изображен восседающим на троне. Поклонение волхвов уподоблено торжественному приему в императорском дворце: малолетний правитель наделен всей полнотой власти, при нем мать-соправительница и ангелы — стража, в отдалении — пышная столица. По мнению А. Грабара, «это символическое воплощение триумфа Христа является отблеском искусства императорского Рима, причем прямым источником вдохновения могли быть рельефы триумфальных колонн, воздвигнутых в Константинополе около 400 года».

Акцент именно на эпизоде поклонения будет более присущ в целом западному варианту средневекового христианского искусства, с той лишь поправкой, что более естественным престолом для младенца станут колени матери.

Иконография сцены Рождества восходит, по мнению специалистов, к образцам, вышедшим из крупных восточных эллинистических центров, таких как Александрия и Антиохия. Эллинистическое зерно первоначальных пластических мотивов, включенных в сцену Рождества, особенно чувствуется во фрагменте декора трона Максимиана. И дело не только в естественности и изяществе поз и пропорций, а в особой стихии телесности, из которой строится изображение. Пространства как такового в этом рельефе слоновой кости нет, оно существует только в пластике тел и предметов, поставленных настолько близко, что мы тактильно ощущаем вязкость и живое дыхание земной материи (15, 16).

НЕМАТЕРИАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Однако новая идеология отвергала ценности зримого земного мира и если и допускала фигуративные изображения, то только в качестве знаков мира трансцендентального, в котором образы являлись лишь некими извечными прототипами творческой мысли Бога. Идеальные прототипы существовали вне времени и пространства, вне реальных физических законов, вне связей друг с другом.

Кристаллизацию прототипических образов Рождества можно наблюдать на примере рельефа из слоновой кости из Национального музея Равенны. Здесь мы имеем все составляющие канона иконографии Рождества как комплекса «Рождество — Богоявление». Эти составляющие представлены в качестве неких самостоятельных, изолированных в своих пространственных зонах частей, — сакральный центр с младенцем и Богоматерью и периферия поклонения.

Центром первой зоны является младенец. Обнимающая горизонталь тела возлежащей Богоматери подобна земной колыбели, что соответствует ее назначению быть земным воплощением церкви. Периферия тоже делится на соподчиненные уровни: поклонение ангелов небесных, поклонение земных царей и народов и в самом нижнем ряду — земные заботы (омовение) и печали (удрученный Иосиф).

Родовым пятном эллинизма в этом рельефе является телесная сгущенность. Следующий шаг, который был сделан в сторону византийского канона, связан с явлением имматериального пространства.

О роли золотого фона в воплощении ирреальности иконного мира прекрасно сказано у В.Н. Лазарева: «Золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и от ее физических законов. В этом мире предметы лишены были тяжести, фигуры — объема... Всюду доминировали абстрактные линии. В трактовке тела всячески подчеркивалось аскетическое начало, одеяния ниспадали сухими, линейными складками, деревья и растения приобретали отвлеченные, геометрические очертания, холмы и горы становились кристаллическими формами. Ирреальный колорит еще более усиливал отрешенность изображения от здешнего мира».

Роль завораживающей ломкой геометрики в создании обстановки чуда особенно впечатляет в мозаике собора Хосиос Лукас (близ Дельф, Греция, ок. 1000 г.). Двумя веками позже мастер мозаики «Рождество» в церкви Марторана в Палермо для тех же целей будет использовать бесконечное кружение параболических линий (17).

Общим в трактовке сцены Рождества для классического периода расцвета византийского искусства является преобладание фигуры Богоматери над окружающим пространством. Она как основа основ мироздания крепит его центр. Классический антропоморфизм этих образов особенно выразителен по сравнению с пространственным смятением, которое царит в живописи последнего, палеологовского периода. Во фреске «Рождество» церкви Богоматери Перивлепты в Мистре (Греция, 1350) (18) общее настроение конца эпохи отразилось в мистическом беспокойстве мятущегося, как океан, пейзажа — горки на нем дыбятся, бегут в разные стороны, играя фигурками людей, как щепками, в том числе и хрупкой фигурой Богоматери, скорбно и безнадежно замкнувшейся в синем трауре своего плаща.

РУССКИЙ КАНОН

Специфический национальный извод канона Рождества сложился на Руси к ХV веку в кругу Андрея Рублева (Андрей Рублев. Рождество. Иконостас Успенского собора во Владимире. 1408) (19).

Главным моментом, задающим тональность трактовке темы, является гармоническая соразмерность фигуры Богоматери и окружающего ее пространства, которая основана не на доминировании чего-либо, а на равновеликости и равнозначной ценности обеих составляющих. Пространство иконы покоится на тонкой системе равновесных противовесов, в которой роль замкового камня играет силуэт Богоматери.

То же можно сказать и о взвешенной цветовой гармонии — ровное горение красного в центре иконы и весенняя звонкость «голубца» на периферии в сочетании с ровным светом золотой охры фона создают впечатление завораживающего круговращения, праздничного созерцательного просветления. Плоскостно-силуэтная линейность лелеет фигуры в лоне бытия, соединяя их невидимыми связями. Великая печаль Богоматери эхом отзывается в глубоком сосредоточении всех персонажей. Один из пастухов, самый старый и мудрый, разделяет земную печаль Иосифа. Всему есть место в сиянии божественного милосердия, разлитого золотом.

Как раз на примере этой иконы нагляднее всего можно продемонстрировать иррациональную природу иконного света. Это не свет дня, как мы невольно думаем, приноравливая образность иконы к нашим реалистическим представлениям. Это свет божественного бытия, в котором нет дня и ночи, света неба и освещенности земли. В иконе Рублева небо и земля сияют одним и тем же внутренним светом, который зримо являет присутствие божественного отца.

В полноте этого света сияние звезды и вертикальная направленность луча остаются незамеченными. В русском варианте Рождества последние знаки проявления воли растворяются во вневременном бытии.

ТРАДИЦИЯ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ

Западное средневековое искусство в отличие от восточного никогда не покидала страсть к целеустремленному волеизъявлению. Это проявлялось и в унаследованной от римского искусства склонности к репрезентации, и в драматической экстатичности примитивов, возникших под влиянием варварского искусства, и в весомости каменного напора романских образов, и в динамизме готических композиций.

Своеобразным образцом романского и одновременно проторенессансного искусства является рельеф пизанской кафедры «Рождество Христово и Благовещение» работы Николо Пизано (1260). Пластическое решение возникло явно под влиянием римских саркофагов. Торжественная фигура полулежащей Богоматери невольно отсылает к римской, а также к более древней этрусской традиции изображения умерших на крышках саркофагов как участников поминальной тризны на грани бытия и небытия.

Возможно, именно этим объясняется вневременная отчужденность и абстрактность образа Богоматери, воспринятая Н. Пизано от первоисточника. Весомая материальность, пластическая сгущенность рельефа, обилие трехчетвертных ракурсов — все это можно рассматривать как эхо позднеримского искусства и как заявку на будущее. Романским это произведение делает не преодоленная художником внутренняя косность камня, что отзывается идолообразностью главных персонажей.

Вдохнуть в камень жизнь на основе готической традиции смог Джованни Пизано. «Благовещение. Рождество» и «Поклонение волхвов» (рельефы кафедры церкви Сант-Андреа в Пистойе, 1301) он трактует как «массовую сцену, которая позволяет развернуть перед зрителем широкую историческую картину», предельно динамичную и драматичную. «Движение он доводит до гротеска, выражение страсти — до гримасы, душевную взволнованность — до граничащей с истерией аффективности. Он дает асимметричные композиции... Фигуры и группы сталкиваются друг с другом, перекрещивают друг друга, друг от друга отталкиваются... водоворот движения порождает какое-то беспокойное живописное мелькание… Камень становится в его руках мягким и податливым... Однако он как бы непрерывно ведет с ним борьбу, навязывая ему свои безмерные замыслы…» (В.Н. Лазарев).

Совсем по-иному трактует образы Священного Писания, в том числе и Рождество, Джотто. Об этом очень верно сказано у И. Даниловой, которая считает, что главным в творчестве Джотто является «пафос конкретного единичного явления, утверждение этого конкретного во всей материальности, покоряющий зрителя напор этих материальных земных явлений… Всё вместе это словно окружает зрителя со всех сторон с небывалой до той поры интенсивностью бурного и радостного самоутверждения».

Во фреске Джотто «Рождество Христово» (Капелла-дель-Арена в Падуе, 1305–1313) (20) главной находкой является жест Марии навстречу ребенку, которого подает повитуха, — жест трепетного приятия. Он одновременно предельно конкретен и возвышенно ритуален. Первое прикосновение и первый взгляд матери — именно в этот момент рождается новый мир. Несколькими столетиями позже именно так, через взгляд и жест соприкосновения, Микеланджело изобразит акт творения первого человека («Создание Адама», Сикстинская капелла).

Джотто отказывается от многовековой традиции раздельно-отчужденного изображения младенца и Богоматери в сцене Рождества. Он натягивает нити психологического контакта между матерью и ребенком и тем самым, по существу, переориентирует всю каноническую систему с мировой связи «божественный отец — младенец» на интимную и куда более земную — «мать и дитя».

Многочисленные последователи Джотто в той или иной мере распространяют среди мастеров Западной Европы не только его формальные живописные приемы, но и новую форму мифологемы. Однако возвышенная конкретика жеста внутри материнского мира не получила дальнейшего развития.

На трактовку Рождества большое влияние оказали тексты мистиков позднего Средневековья — францисканского монаха Джованни де Каулибуса (Псевдо-Бонавентуры) и Бригитты Шведской, в которых личностное переживание явления Рождества соединилось с подчеркнутой мистикой явления младенца: «Дева с превеликим почтением преклонила колени в позе молящейся… Она пребывала в экстазе, погруженная в созерцание, Ее переполняло восхищение божественной нежностью. И стоя так в молитве, Она вдруг обнаружила, что Младенец во чреве Ее шевелится, и неожиданно Она произвела на свет Сына, от Которого исходил несказанный свет и блеск… Я увидела неизвестно откуда взявшегося Младенца, лежащего на земле — обнаженного и излучающего свет. Его тельце было совершенно чистым. Затем я услышала пение Ангелов, оно было необычайно нежным и прекрасным. Когда Дева осознала, что уже родила Своего Младенца, Она тут же стала молиться Ему: Ее голова склонилась и руки скрестились на груди. С величайшим почтением и благоговением Она сказала Ему: «Слава Тебе, Мой Бог, Мой Господь, Мой Сын» (см. подробнее: Майкапар А. Новозаветные сюжеты в живописи. Рождество: http://www.maykapar.ru/nz/nz01.shtml).

Картина, описанная Бригиттой Шведской, с одной стороны, позволяла включать в изображение Рождества реальных людей, а с другой — как бы на новой основе восстанавливала связь микро- и макромира через молитву и поклонение. Подавляющее большинство изображений Рождества в итальянской и нидерландской живописи ХV–ХVI вв. — это поклонение Марии младенцу в различных сочетаниях с поклонением волхвов и пастухов.

ИТАЛЬЯНСКИЙ РЕНЕССАНС

В итальянском искусстве полностью возобладала идея репрезентации младенца миру. Она могла быть то по-рыцарски куртуазной, как в алтарном образе Джентиле да Фабриано («Поклонение волхвов», Флоренция, Уффици), то, согласно придворным обычаям того времени, необыкновенно пышной, как в росписи Беноццо Гоццоли капеллы Медичи («Шествие волхвов», капелла Медичи, палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция) (21) и на ранних картинах Боттичелли («Поклонение волхвов»), то возвышенно-просветленной, как на картине «Рождество Христово» Пьеро делла Франчески, то умиротворенно-тихой, как у Джорджоне («Поклонение волхвов», Лондон; «Поклонение пастырей», Вашингтон).

Вольно или невольно мастера Ренессанса в формах новозаветного сюжета демонстрировали рождение собственного гуманистического мироздания. В целом, в мироощущении Возрождения преобладала идея новизны мира, как бы заново рождавшегося в лучах зари новой эры из тьмы Средневековья.

Любители реалистической достоверности, художники Ренессанса напрочь игнорировали такую конкретную деталь, как ночной характер сцены. Тьма ночи была несовместима со светом проснувшегося разума. Рождество Ренессанса купается в волнах дневного света, в котором меркло трансцендентальное сияние божественного деяния. Это особенно заметно в тех случаях, когда художники, такие как Боттичелли, включали в композицию золото небесного луча. Низкая точка зрения как бы невольно, сама по себе, возносит фигуру женщины, ставшей матерью Богочеловека, на пьедестал незримого трона. В «Рождестве Христовом» П. делла Франческа (22) использует характерный именно для Ренессанса «вид с горы», благодаря чему вся сцена Рождества и фигура Марии оказываются вознесенными на вершину горы.

В «Поклонение волхвов» Боттичелли Мария с младенцем на коленях заслоняет и тем самым замещает вертикаль горы, становясь воплощением центра и оси мироздания. При этом фигуры поклоняющихся реальных персонажей отнюдь не теряются, а наоборот, горделиво крепят эту вертикаль мира и, оглядываясь на нас, как делает сам Боттичелли на своей картине, приглашают зрителей присоединиться к этому величественному деянию.

Любопытным моментом, свидетельствующим о включении события Священного Писания в мир людей и поток истории, является настойчиво переходящий из картины в картину мотив дороги. Человечество идет, движется или уже прошло свой путь к явлению нового мира: в бесконечность уходит дорога у Дж. да Фабриано; у Беноццо Гоццоли шествие волхвов занимает целых три стены капеллы и становится чуть ли не главным мотивом, заслоняющим цель шествия, — алтарную картину Фра Филиппо Липпи «Поклонение младенцу» (23); в «Поклонении пастырей» Джорджоне пустынная дорога среди скалистого пейзажа становится символом длительности путей духовного искания.

Наиболее ярко идею тождества явления предвечного младенца и становления нового космического порядка воплотил в своей незаконченной картине «Поклонение волхвов» Леонардо (Уффици, Флоренция) (24). Композиция картины строится на организующей абстракции круга как всеобщего символа упорядочивающегося космоса. В центре круга — младенец как начало и конец, неподвижная причина круговращения бытия. Вокруг него в вихре хаотического брожения то возникают, то вновь исчезают лица, фигуры, строения, животные, деревья, горы. Сама незавершенность картины работает на образ формирующегося среди хаоса мироздания. Прямо перед нашим взором возникает божественный, рассчитанный по всем правилам математики, эскиз мира.

Картина, по существу, содержит зародыши образов и формальных решений всех последующих произведений Леонардо — ярость битвы при Ангиари, величественный замысел «Коня», драматизм и психологизм «Тайной вечери», универсальную загадку триединства св. Анны, Марии и младенца Христа.

ЖИВОПИСЬ НИДЕРЛАНДОВ

Нидерландские мастера ХV в. в трактовке темы Рождества исходили из метафизических постулатов пантеистического мировосприятия. Всеприсутствие Бога во всех явлениях материального мира предопределило концепцию места рождения божественного младенца — в лоне тварного мира, как можно ближе к земле. Неизменно высокая точка зрения на события направляет наш взгляд не столько на младенца, сколько на всю обширную панораму окружающих земель как на макрокосмическую колыбель лелеемого Богочеловека. Представления о божественном присутствии стимулировали процессы конкретизации образа этого земного мира.

У Робера Кампена это проявляется в чертах национального пейзажа на заднем плане, в точной фиксации характерных признаков времени года и времени суток (Рождество, 1425) (25). В «Алтаре Бладелина» Рогира ван дер Вейдена действие происходит на фоне улиц и замка основанного заказчиком города Мидделбурга (1446–1452) (26).

Гуго ван дер Гус пошел еще дальше и впервые ввел в возвышенный и идеальный мир Рождества людей из простонародья («Алтарь Портинари», 1474–1478) (27). Его Иосиф из «Алтаря Портинари» похож на ремесленника, его «пастухи — дети природы... вышедшие из самых бедных слоев общества». «Именно Гус положил начало новому представлению о простом человеке, о его достоинстве и месте в мире» (Н.Н. Никулин. Золотой век нидерландской живописи).

Еще одной общей чертой для нидерландской интерпретации сюжета Рождества является акцент на символике света. Пантеистическое миросозерцание определяло присутствие Бога через проникнутость материального мира его светоносной сущностью. Явление божественного младенца удваивало свет. «Она произвела на свет Сына, от Которого исходил несказанный свет и блеск, так что солнце не могло сравниться с Ним, и тем более свеча, которую Иосиф поставил здесь, — свет божественный совершенно поглотил свет материальный» (см.: А. Майкапар. Рождество) — это образное описание Рождества, данное в видениях св. Бригитты, очень полюбилось нидерландским художникам. Мотив поблекшей свечи есть и у Р.Кампена и Р. ван дер Вейдена. У последнего появляется очень редкое изображение Вифлеемской звезды в виде сияющего младенца.

В конце концов поиски средств более впечатляющего изображения божественного сияния младенца привело к появлению во второй половине ХV в. первого ночного изображения Рождества. В произведении нидерландского живописца Гертгена тот Синт-Янса «Рождество» золотом светится маленькое тельце, освещая ангелов и Богоматерь. Его свет значительно сильнее света земного костра и намного теплее света ангела.

Присущее северному мировоззрению представление о неизбывной дуальности мира дало себя знать в нидерландском искусстве начиная со второй половины ХV века.

Уже в «Алтаре Портинари» Гуса в темноте хлева появляется слаборазличимое изображение дьявола. Существует предположение, что этот мотив был взят из золотой легенды Якопо да Вораццо, согласно которой дьявол явился на землю накануне Рождества, чтобы предотвратить это событие, но был посрамлен.

В триптихе «Поклонение волхвов» (1510) И.Босха представления о неизбежности зла выливаются в весьма пессимистичную картину (28). И дело даже не в уродливых двойниках волхвов, выглядывающих из дверей хижины, кем бы они ни были — иудейскими лжемессиями, олицетворением ереси или Антихриста, а в греховности и бессмысленности мира людей. Предаваясь легкомыслию, злу или глупости, они не замечают прихода истинного Спасителя.

ЖИВОПИСЬ ХVI И ХVII ВВ.

В ХVI в. представители маньеризма эксплуатировали атмосферу ночи в целях нагнетания мистической атмосферы богоявления. Произведения Тинторетто («Поклонение пастухов»), Я. Бассано («Рождество», 1592 г.) (29) и А. Корреджо («Рождество. Святая ночь») свидетельство тому. Однако творящая тайна ночи по-настоящему разверзлась только перед Эль Греко. Его позднее, грандиозное по размерам «Поклонение пастухов» (1612–1614) (30), в котором он сам потрясенно преклонил колени перед ослепляющим чудом света во тьме, более чем откровение. Это некая довременная тайна бытия, вспыхнувшая молнией в утробе пещерообразных небес. Можно сказать, что в какой-то мере абстрактность ночного мироздания Эль Греко предвосхищает «черную икону» «царственного младенца» К. Малевича.

Особое место среди рождественской тематики занимает картина французского художника первой половины ХVII века Жоржа де Латура «Новорожденный» (1640) (31). Можно сказать, что в ней суммировался опыт рождественской тематики всей западноевропейской живописи начиная с Ренессанса.

Работая на стыке бытового и религиозного жанра, он продолжил традиции нидерландских мастеров. От Караваджо он унаследовал интерес к простонародным типажам и резким эффектам «подвального» освещения. Маньеризм привнес в его творчество чувство непознаваемой тайны горящего в ночи света. От классики итальянского искусства он воспринял возвышающую магию чистоты обобщенной идеальности универсальной формы. И наконец, он непостижимым образом через века потянулся к некогда забытому открытию Джотто чуда индивидуального жеста. Неумелый и неловкий жест неопытной матери, держащей на коленях первенца, — это второй в мировой иконографии Рождества интимный жест, возвысившийся до сакрального.

В картине Латура нет указаний на место и обстоятельства действия. Тьма за спиной молодой матери может быть тьмой рождественской пещеры или простого бюргерского дома. Жест над свечой может быть жестом благословения или заботливым жестом, загораживающим от яркого света свечи. Изображенные персонажи могут быть новозаветными Анной, Марией и Христом, а могут — просто Матерью, Дочерью и Младенцем, архетипическими персонажами бытия. Возможно, бытийный секрет таинства картины Латура находится в самом акте нашего выбора.

ЛИТЕРАТУРА

Мифы народов мира. Т. I, II. – М., 1980, 1982.

Данилова И. Джотто. – М., 1969.

Иванов В.В. Астральные мифы // Мифы народов мира. Т. I. – М., 1980.

Лазарев В.Н. История византийской живописи. Т. I. – М., 1947.

Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Искусство Проторенессанса. Т. I. – М., 1956.

Майкапар А. Новозаветные сюжеты в живописи. Рождество: http://www.maykapar.ru/nz/nz01.shtml

Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья. – СПб., 2000.

Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи. ХV век.– М., 1999.