АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

МИФОЛОГИЯ ЗВЕРЯ

Подавляющее преобладание изображений зверей и животных в палеолите является свидетельством полного господства «мифологии зверя» и анималистических доминант на этом этапе осмысления человеком себя и мира. Наиболее четкую картину генеалогии и эволюции изображения животных дал А.Д. Столяр на основании своей теории «натурального макета».

На таблице хорошо показан переход от реальной натуры к абстрактному чисто графическому изображению в пределах палеолитического искусства. На это стоит обратить внимание в связи с тем, что зачастую противопоставление палеолита и неолита идет по линии противопоставления «реалистического» и «абстрактного», что является явным искажением реального процесса. Последний в целом подчиняется принципам волнообразной смены предпочтений знаков иконического (реалистического, фигуративного) типа и знаков-символов. При этом ни те ни другие не исчезают полностью из арсенала изобразительных средств, а лишь отходят на второй план.

Сравните с процессами в раннехристианском искусстве, иконоборческими тенденциями в Византии, мусульманском и протестантском искусстве, с возникновением абстрактного искусства в начале ХХ века.

Развитие канона

На основании археологических данных Столяр определяет назначение «натуральных макетов» в качестве символического заменителя реального зверя в обрядах инициации, которые включали в себя обстрел макетов глиняными шарами, имитирующими каменные метательные орудия (так называемые сфероиды).

Наиболее эффектный макет пещерного медведя (1) был найден в самом удаленном (520 м от входа) и потаенном помещении пещеры Пеш-Мерль. Воспоминание о наброшенной на макет шкуре сохраняет ряд позднейших изображений типа «Истекающего кровью медведя» из пещеры Трех братьев, изображения мамонтов (2) или бизонов с вписанными в них схематическими изображениями конструкций (тектиформ).

Очень важно, что Столяр смог выделить нечто вроде первичного канона изображения животного: это всегда строго профильное, замкнутое в целостный контур изображение, в котором подчеркнута целостность и неделимость образа зверя. Акцент сделан на голову (профиль или «скрученная перспектива» с изображением обоих рогов) и туловище (подчеркнута масса туловища). Ноги переданы схематично в виде вертикальных опор по схеме «двуногого зверя», что, в свою очередь, придает им незыблемую статичность. Изображения этого типа изолированы и не связаны сюжетом. В них нет доминирующих точек, организующих композицию по координатам верх — низ. Каждый зверь самодостаточен и занимает свое место, не соотносясь с другими изображениями.

Дальнейшая эволюция этого исходного ядра происходит в сторону обогащения деталями — насыщение деталями контура, постепенный переход к обозначению четырех лап, формирование позы «летящего галопа», передающей динамику движения путем синтеза двух его последовательных фаз. Силуэтное изображение постепенно заполняется цветом, сперва однотонным, а затем с градациями внутри одного тона (3).

В отношении композиционных решений намечается переход от единичного изображения в хаосе множества к выделению пары (4), а затем группы профильных фигур животных одного вида, следующих в одном направлении (5).

Бык и лошадь

В ряде композиций, таких как «прыгающая корова» и «пони» (пещера Ласко) (6), не только появляется упорядоченный фриз из животных (7), но обнаруживается некая иерархия животных по схеме «большой — маленький», «верх — низ». С этой точки зрения корова в вышеупомянутой композиции, изображенная выше лошадей и в несколько раз больше, чем они, занимает некое особое положение среди животных, как бы венчает иерархическую пирамиду. По отношению к ней лошади находятся на периферии.

Суть изображения символически конкретизируется огромным знаком женского начала в виде решетчатой структуры рядом с коровой. Возможно, в оппозиции «бык — конь» закодированы первичные представления о верхнем и нижнем, зверином и человеческом, женском и мужском.

Что бы ни означало это распределение животных в магическом ритуале древних людей, подобная схема соотношений закрепляется в дальнейшей традиции.

В сцене ритуальной игры с быком из неолитического святилища в Чатал-Хююке (8) в сакральном центре все еще пребывает огромный зверь, бык, как знак стихийной природной сверхмощи, а на периферии, среди многочисленных фигурок людей, присутствуют лошади, которые уже полностью принадлежат миру людей.

Эстафету подхватывает искусство Крита и древней Греции. В конечном счете главными анималистическими «героями» средиземноморской культуры, несмотря на меняющиеся за тысячелетия смыслы, остаются все те же бык и лошадь. Об этом свидетельствует драматургия испанской корриды, в которой участвуют бык, выезжающие на конях пикадоры и человек, а также изобразительная традиция боя быков в творчестве Ф. Гойи и П. Пикассо. Показательно, что главными героями знаменитой «Герники» являются бык-убийца и раненая лошадь. В русской сказочной традиции лошадь и корова всегда становятся помощником главного героя, а также содержат в себе сакральную вселенную («Крошечка-хаврошечка», «Конек-Горбунок»).

Изображения животных эпохи расцвета франко-кантабрийских пещерных храмов, по образному выражению Э. Лаевской, полностью «заслоняют собой человека. Зверь кажется более чутким, интуитивно одаренным. Он больше причастен природной тайне рождения и умирания. Известные «колдуны» из Труа Фрер (пещера Трех братьев. — Е.М.) — божества, духи или шаманы, наделенные как антропоморфными, так и зооморфными чертами, — демонстрируют не только неразрывную слитность первобытного охотника с окружающей его фауной, но и стремление воплотиться в животное, через него занять свое место во вселенной» (9–10).

Образ птицы

На последнем этапе развития палеолитической живописи появляются единичные разнофигурные изображения, дополненные сюжетом и изображениями человека. Эти изображения особенно интересны, так как проливают свет на суть мифологических представлений древних людей в доступной для нас форме.

На стенах пещеры Пиндаль (11) и в композиции «Шахты с мертвецом» (12) в Ласко в верхней части изображен один и тот же драматический мотив гибели мужчины-охотника в битве с превосходящим его по размерам зверем. В нижней части в первом случае изображен ряд из шести вертикальных женских безголовых фигур (клавиформы), во втором — птица на шесте. Особенностью второго изображения является то, что птицеобразную форму имеет голова поверженного, лежащего горизонтально охотника. И клавиформы, и птицы часто встречаются в палеолитическом искусстве в тесной связке, что истолковывается соответственно: женщина — «вместилище душ», принимающая, хранящая и воспроизводящая их; душа — подобие птицы.

Было замечено, что птица появляется рядом с охотником только в ситуации критической для последнего. О трагическом исходе можно судить по символике более поздних композиций. Так, например, на чернофигурном блюде из Камироса исход боя между Менелаем и Гектором в пользу первого символически обозначен с помощью летящей птицы на щите Гектора — знака отлетающей души (13).

В классическую эпоху образы птицы и богини совмещаются в композиции богини, взлетающей на птице, возносящейся из вод на небеса — Белофонный килик из Камироса. Афродита на лебеде (14) (V в. до н.э.). В христианской традиции этот семантический пучок преобразуется в образы ангелов, архангелов и серафимов. Поиск может быть продолжен как в области изобразительной, так и поэтической традиции.

Символы жизни и смерти

Другой мотив, ритмического танца женщин, тоже может быть расшифрован на материале античной керамики. Как пишет Л. Акимова, присутствие в сценах смерти и оплакивания умершего стоящих плакальщиц («кариатид», рожениц) означает не только плач, но и обещание новой жизни умершему в круговороте жизни и смерти (Дипилонская амфора со сценой оплакивания) (15).

Мотив «танца жизни» прослеживается в ритуале танца «журавля», который исполнил Тесей в честь победы над Минотавром, в многочисленных круговых хороводах на античной керамике и пр. Этот сюжет дожил до ХVII века и воплотился на полотне Н. Пуссена «Танец под музыку времени» (16).

В свете этого можно сказать, что сцены охоты в палеолитическом искусстве не были изображением жанрового сюжета, а имели прямое отношение к основным экзистенциям человека, к проблемам жизни, смерти и бессмертия. В обеих сценах мы имеем уже основные иконографические обозначения: вертикаль и стояние — жизнь, горизонталь и лежащая поза — смерть, коленопреклоненная поза — близость к потустороннему миру, зверь с опущенной вниз головой — смерть, присутствие женщины или птицы — залог возрождения и бессмертия.

С точки зрения опять же более позднего искусства, нам становятся более понятными коды поз животного эпохи палеолита. В так называемом «зверином» стиле и ориентальной греческой вазописи фризы пасущихся животных, животные с поднятыми вверх головами или стоящие на задних ногах рядом с мировым древом означают жизнь; животные коленопреклоненные, с головой в позиции знакомой нам «скрученной перспективы» или окрашенной в черный цвет являются знаками смерти (17).

С этой точки зрения можно истолковать разные позы бизонов как коды разных жизненных стадий: поза гона буйвола из Нио — жизнь, расцвет, поза коленопреклоненного бега бизона из Альтамиры — смерть; понять значение «черных капюшонов» лошадей из пещеры Пеш-Мерль или отсутствие голов в ряде изображений, фризов «пони» и др.