АРТ-ГАЛЕРЕЯ
Елена КНЯЗЕВА
Смолянки Левицкого:
единство непохожих
В русском
искусстве трудно найти более известную серию
картин, чем семь портретов воспитанниц Смольного
института благородных девиц художника Д.Г.
Левицкого. Портреты смолянок, экспонирующиеся в
Государственном Русском музее (зал № 10),
выделяются в творчестве живописца и
предвосхищают портретные образы следующих эпох.
Левицкий первым в русском светском
искусстве стал изображать людей на фоне
привычных предметов. Барочная мода того времени
диктовала многоподробный пышный антураж,
окружающий персонажей. А на портретах смолянок
предметный мир строг, немногословен,
подчеркивает особенности личностей героинь, как
в будущем у В. Серова (портреты Орловой, Боткиной,
особенно Ермоловой и даже Иды Рубинштейн).
В 1864 г. императрица Екатерина II
основала Воспитательное общество для девиц из
обедневших дворянских семей (были девочки и из
других сословий, за исключением крепостных) в
Смольном монастыре (об архитектуре и истории см.
“Искусство” № 22/2009). Кельи перестроили в
дортуары (общие спальни для 9 человек и
приставленной дамы), большой парадный зал
предназначался для ассамблей, выпускных
торжеств и спектаклей, в саду выкопали пруды для
“плескания” воспитанниц.
Согласно учебному плану, воспитанницы
изучали русский и иностранные (французский,
немецкий, итальянский) языки, математику,
географию, историю, химию, физику, рисование,
домоводство, закон Божий, риторику и этикет.
Вставали в шесть часов утра и посещали
шесть–восемь уроков. Общаться с родителями
воспитанницам разрешалось в присутствии
воспитателей. Родители обязывались не требовать
детей обратно, чтобы “не уничтожать усилия
педагогов”.
С шестилетнего возраста и до 17–18 лет
обязательными были уроки пения, танца, игры на
музыкальных инструментах (на арфе обучали играть
всех). Раздельных методик обучения любителей и
профессионалов в XVIII в. не было, поэтому смолянок
готовили как для настоящей сцены. А на
музыкальных занятиях учили теории сочинения.
Портрет Екатерины II. 1794
Екатерина II заказывала портреты
отличившихся в учебе и искусствах смолянок
своему личному секретарю, президенту
Императорской академии искусств Ивану Ивановичу
Бецкому, а тот уже руководителю портретного
класса Д.Г. Левицкому.
А. Рослин. Портрет Ивана Ивановича
Бецкого. 1770
Поначалу серия портретов смолянок не
имела единого замысла, поводы для их написания
были разные.
Первый портрет, Феодосии Степановны
Ржевской (справа) и княжны Настасьи Михайловны
Давыдовой, появился благодаря их хорошей
декламации на экзамене. Давыдова одета в
коричневое форменное платье воспитанницы
“первого возраста”. Младших поэтому называли
“кофейницами”. Ржевская — в голубое платье
среднего возраста. (Девочек старшего возраста
называли “белыми”, хотя на уроки они ходили в
зеленых платьях, а в белых — на балы.)
Портрет Ф.С. Ржевской и кн. Н.М.
Давыдовой. 1772
Композиция этого двойного портрета
очень хорошо продумана: девочки разного возраста
и роста изображены органично благодаря занавесу,
который и уравновешивает построение. В то же
время взгляд Давыдовой на Ржевскую и жест руки
последней придают композиции подвижность.
Простота, лаконичность портрета воспринимается
здесь как предчувствие гармонии классицизма. А
белый цветок в руке Давыдовой и выгнутая ножка
столика, на который она опирается, — дань
барочной моде.
Следующие по времени портреты — Е.И.
Нелидовой и двойной Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской
— рокайльные, на что указывают манерные позы и
движения героинь, пастельный колорит,
изысканность изображений смолянок,
разыгрывающих театральные сценки. Это самые
известные, часто воспроизводимые портреты серии.
Портрет Е.И. Нелидовой. 1773
Театральные представления занимали в
институте особое место и поощрялись
императрицей, которая выделяла на них большие
средства (в 1773 г., например, 1564 руб.). Костюмы
привозили из театров или шили специально к
спектаклю, в больших количествах доставляли
румяна и мушки. В письмах Вольтеру Екатерина
рассказывала, что представление готовится всеми
воспитанницами, выбирающими роли по вкусу. Потом
из них выбирают лучших. “Воспитанницы исполняют
свои роли, — писала императрица, — лучше здешних
актеров”. Д. Дидро, увидев на сцене Екатерину
Нелидову, назвал ее достойной соперницей
знаменитых французских актрис и пообещал писать
пьесы специально для театра смолянок.
Пятнадцатилетняя Екатерина Нелидова
изображена на портрете в роли служанки Серпины,
героини оперы-буфф “Служанка-госпожа”
Перголези. По всем признакам это парадный
портрет, но не Нелидовой, а хитроумной служанки,
сумевшей женить на себе богача Пандолфа,
переодевшись в платье госпожи и подражая манерам
светской кокетки. За эту роль императрица
пожаловала воспитаннице тысячу рублей и
бриллиантовый перстень. А поэт Алексей Ржевский,
последователь А. Сумарокова, посвятил стихи
(иногда цитируются как стихи Сумарокова или
анонимные):
Как ты, Нелидова, Сербину представляла,
Ты маску Талии самой в лице являла,
И, соглашая глас с движением лица,
Приятность с действием и с чувствиями взоры,
Пандолфу делая то ласки, то укоры,
Пленила пением и мысли, и сердца.
Игра твоя жива, естественна, пристойна;
Ты к зрителям в сердца и к славе путь нашла –
Не лестной славы ты, Нелидова, достойна;
Иль паче всякую хвалу ты превзошла!..
(Екатерина Нeлидова, артистичная
женщина с твердым характером и острым умом,
любимица Екатерины II и многолетняя любовь Павла
I, дожила до 82 лет и умерла в стенах Смольного
монастыря. Судьба этой “очаровательной
дурнушки” интересна и заслуживает отдельного
рассказа.)
Стены той части зала, где устраивалась
сцена, были расписаны ландшафтами, на этом фоне
героини театральных портретов как будто
выступают, приближаются к зрителю из темноты
задника.
Портрет Е.Н. Хрущевой и кн. Е.Н.
Хованской. 1773
На портрете Екатерины Хрущевой (слева)
и Екатерины Хованской разыгрывается
пасторальная сцена Нинетты и Кола из оперы
Киампи “Капризы любви, или Нинетта при дворе”
(поначалу мужские роли в Смольном исполняли
воспитанницы, позже стали приглашать
воспитанников Кадетского корпуса). Хрущевой (на
портрете ей десять лет), с крупными чертами лица,
удавались мужские роли. Левицкий, не
приукрашивая девочку, изобразил ее задорно
обаятельной даже в длинном мужском сюртуке.
Хочется обратить внимание на то, как написано
серебристо-розовое платье с передничком из
прозрачной кисеи с мушками Хованской-Нинетты,
чтобы еще раз убедиться в мастерстве
Левицкого-живописца.
Портрет А.П. Левшиной. 1775
Очень женственной, совсем не
семнадцатилетней, изображена остановившаяся в
танце среди колонн и ваз Александра Левшина.
Фигура героини в пышном театральном платье
смотрится богато и солидно на фоне роскошной
дворцовой обстановки. Благожелательная
полуулыбка, внимательный взгляд девушки дают
почувствовать, что годы в Смольном институте не
прошли даром: вот она, вышколенная выпускница,
достойная золотой медали, места фрейлины
императрицы и в будущем — бравого мужа, капитана
Измайловского полка П.А. Черкасского.
Портрет Е.И. Молчановой. 1776
Последние три портрета были написаны
Левицким так, чтобы при развеске на центральной
стене в одной из гостиных Большого Петергофского
дворца составить единую композицию (остальные
полотна должны были висеть на боковых стенах).
Это картины, изображающие лучших воспитанниц
первого выпуска: Наталью Борщову, начавшую свой
танец под звуки арфы Глафиры Алымовой, и
Екатерину Молчанову, которая, услышав музыку,
отвлеклась от физических опытов (на столе у нее
антлия — воздушно-вакуумный насос).
Портрет Н.С. Борщовой. 1776
Замкнутую композицию трех портретов
создают драпировка атласных юбок Молчановой и
Алымовой, движения рук смолянок, повороты головы,
перекличка поблескивающего грифа арфы и
физического прибора. Некоторые исследователи
считают, что такая композиция была задумана
художником, чтобы показать единство музыки,
танца и декламации (если предположить, что в
руках у Молчановой томик французской поэзии).
Портрет Г.И. Алымовой. 1776
Что же объединяет портреты смолянок,
разнящиеся по стилю, содержанию и задачам, в
серию (или сюиту)? Можно назвать ритмичную
плавность движений, которая подчеркнута
грациозными жестами. И колористическое решение,
основанное на сочетании оттенков оливкового,
серого, розового, бежевого и других
“благородных” тонов. А еще — шуршание
драгоценного атласа, неправильные, но
обаятельные русские лица и глаза, отражающие
душу. Эти молодые особы — мечта государственных
мужчин. Они идеальные, но в то же время живые,
благовоспитанные девушки. Эксперимент Екатерины
II по созданию настоящих граждан (по словам
французских просветителей), точнее, матерей
будущих граждан в отдельно взятом Смольном
институте удался. Это они — настоящие первые
эмансипе, образец женщин будущего, а не
народоволки и не “синие чулки” конца XIX века.
Смолянок обучали пользоваться главным
оружием женщин — “образованной
привлекательностью”, что, невзирая на правила и
каноны общепринятых стилей, воплотил в портретах
Д. Левицкий.
Александра Бенуа. Портретисты XVIII
в.
…Если мы изучим все музеи и дворцы
Европы, пересмотрим все, что было сделано за
вторую половину XVIII столетия, и затем взглянем на
произведения Левицкого, то принуждены будем
сознаться, что в них лучшим, вернейшим образом
отразилось это слегка усталое, помешанное на
утонченности и в то же время жаждущее простоты
время. Если сопоставить его портреты с любым
произведением Вивьена, Рослина, госпожи Лебрён,
даже с произведениями англичан, то нас сразу
поразит одно чрезвычайно значительное
обстоятельство: равные тем по техническим
достоинствам, они отличаются еще какой-то
особенной серьезностью, вескостью,
добросовестной и внимательной правдивостью.
Совершенно бесподобны в этом
отношении портреты смолянок в Большом
Петергофском дворце и среди них сцена из
какой-то, вероятно, приторнейшей пасторали, где
ученицы Хованская и Хрущева изображены в виде Use
et Colin. Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и
кокетливой простоте, и положительно этот портрет
способен произвести такое же сильное,
неизгладимое впечатление, как прогулка по
Трианону или Павловску. Очаровательная ложь,
очаровательная по совершенству и выдержанности
своей системы, а может быть, и по отчаянной жажде
правды, природы, которая действительно лежала в
основании всего этого ломанья и кое-где
проглядывала! В Шёнбрунне, в Трианоне и в Гатчине
встречаешь немало картин-портретов с
аналогичными сюжетами: какие-то детские
спектакли, среди театральных садов вельможи и
дамы, не то в маскарадных, не то в церемонных
нарядах, пасторали, турниры, карусели, в которых
участвуют эрцгерцоги, графы и князья.
Обыкновенно эти портреты, исполненные
неизвестными художниками, полуремесленниками,
производят очень сильное впечатление, несмотря
на все убожество их техники, по той
непосредственности, которая сквозит из них, по
необычайно верному отражению вкусов и самых
слабостей того времени, чего не встретишь в
хороших вещах, “устроенных” по всем правилам
искусства. То же и в портретах Левицкого. Они в
высшей степени интересны и занятны, но для
любования ими совсем не нужно непременно
становиться на такую историческую точку зрения;
они действуют прямо и просто, сами по себе, всем
своим высокоаристократическим изяществом,
великолепием живописи, красочной прелестью
(какой аккорд, например, розового с белым платья и
серого кафтана travesti в вышеупомянутом портрете!),
а та нотка исторической пикантности, не так уж
невольно вложенная Левицким в эти вещи, как теми
наивными ремесленниками-художниками, лишь
обостряет очарование, очень тонко проглядывая в
лукавых и простодушных улыбочках, в остроумном
пользовании костюмом, в ужимках, позах,
поворотах. От пальчика до башмачка – все
исполнено жеманной грации, какого-то яда с еле
заметной, тончайшей и уместной подчеркнутостью,
вполне понятной в здоровом и веселом малороссе,
порядочно-таки издевавшемся в душе над всей этой
комедией, но способном в то же время оценить
художественную ее прелесть.
Среди современных Левицкому
иностранных живописцев Антон Графф и Гейнсборо
только и могут поспорить с ним, и если Графф не
переспорит, то Гейнсборо уже наверное возьмет
верх, так как в нем все есть, что и у Левицкого,
плюс явная и несомненная сознательность,
постоянное превосходство художника над моделью,
взгляд на натуру сверху вниз, не в силу какой-либо
ходячей эстетики, но прямо по гениальной природе,
тогда как в Левицком взгляд хоть и не робкий, не
подобострастный, как у Рокотова, слегка даже
насмешливый, но и не с высоты превосходства
художника над своим предметом, а
“дружественный”, простодушно хитроватый. В
Левицком отразился современный ему стиль, но не
стиль вообще: он стоял вполне на высоте своего
времени и общества, но не выше его, и нигде не
видно, чтобы он подозревал о возможности таких
высот…
Из книги: А. Бенуа.
История русской живописи в XIX в. СПб., 1902