Яркая жизнь, жестокая смерть

В последние полстолетия для публики были открыты многие художники, о которых знали, которыми интересовались, о которых можно было даже прочесть в “разоблачительных” книгах и статьях, но нельзя было увидеть их работ. Точнее, увидеть их можно было чудом, а чудеса в нашей жизни, как известно, случаются регулярно, иначе было бы просто непонятно, как мы все-таки живем. С середины 50-х годов выставки, которые можно назвать чудесами откровения, идут непрерывным потоком, и этот поток не иссякает. Люди 50-х и 60-х годов, увидев Пикассо в Музее изобразительных искусств и Фалька в зале МОСХа на Беговой улице, чувствовали себя, как астронавты на луне, – вроде все известно и все слишком невероятно. С этого времени мы увидели Матисса и Макса Эрнста, Малевича и Татлина, Вейсберга и Янкилевского и много чего еще, но жить стало не менее интересно. Выставка Ларионова и Гончаровой в Третьяковской галерее захватывает не меньше, чем Пикассо и Фальк, а мы еще, по существу, не видели ни Модильяни, ни Марселя Дюшана, ни Александра Колдера, ни Джексона Поллока, ни даже Ильи Кабакова, Ивана Чуйкова и Игоря Маркевича. Но будем надеяться, что увидим и большую выставку Александры Экстер, и скульптуру Генри Мура, и представительную выставку “новых диких”.

Однако главное “белое пятно” в наших представлениях об истории искусства, относится не к Океании и Тропической Африке, не к Америке и Западной Европе, не даже к экзотическим азиатским культурам, а к нашему родному искусству, притом не к какому-либо отдаленному периоду, а к годам первой пятилетки, которые были также годами “великого перелома” в советской культуре. Конец 20-х и начало 30-х годов были своеобразным полигоном для испытания главных методов правления советской власти – показательных процессов, лагерей с дармовым трудом миллионов заключенных; это было начало строек гигантских электростанций и транспортных артерий, массового ограбления деревни и барачного быта “господствующего” рабочего класса, войны с передовыми учеными и деятелями искусства. В 1932 году все добровольные объединения художников были распущены и заменены одной организацией – Союзом советских художников. В 1934 году в газете “Правда” появились первые разносные статьи о музыкантах и художниках, причем для разгрома были выбраны шедевры мирового значения – опера Дмитрия Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” и его же балет “Светлый ручей”, иллюстрации к детским книгам двух блестящих ленинградских графиков Владимира Лебедева и Владимира Конашевича. Самый тон статей, поражающий развязностью и откровенно глумливым отношением к выдающимся художникам, возвещал новую эпоху, в которой не будет места уважению к таланту и интеллектуальным достоинствам, и вообще – никого и ничего не было жаль. Автор статей (по свидетельству С.Я.Маршака, это был известный идейный хамелеон, член редколлегии “Правды” Д.И.Заславский) открыл на добрых полвека полосу поругания лучших достижений отечественной культуры. Сейчас нам уже хорошо известны горестные судьбы погибших Мейерхольда, Михоэлса, Мандельштама, Бабеля, Пильняка, Флоренского, узников Солженицына, Шаламова, Дмитрия Лихачева, жертв беспощадной травли Ахматовой, Зощенко, Пастернака, Бродского, Хазина и многих других. Художники не избежали общей участи: есть среди них и жертвы газетной травли (их были десятки и сотни), и узники (в том числе такие замечательные мастера, как Михаил Ксенофонтович Соколов, Михаил Захарьевич Рудаков, эстонец Юло Соостер), есть расстрелянные. Подвергшихся самой страшной участи было не так много (по сравнению с писателями, инженерами, экономистами), и художественные позиции мастера, по-видимому не играли решающей роли в его судьбе. Александр Древин был латышом, Роман Семашкевич – поляком, и принадлежность к беспокойной и упорной диаспоре, несомненно, волновала Сталина и его окружение намного больше, чем тонкости художественного метода.

Удар по искусству в 30-е годы был нанесен страшный. Он был тем более болезненным, что “тихое искусство”, сложившееся на рубеже 20-х и 30-х годов, было нежным, хрупким, чувствительным и не обладало той мощной энергией и готовностью к любым боям, которые были присущи классическому авангарду 10–20-х годов. Поколение футуристов – прирожденных борцов, закаленных с молодости в беспощадных схватках, в это время ушло с исторической сцены. Их ученики не имели той грубой творческой силы, неутомимой энергии, постоянной готовности штурмовать небо и презирать бытовые неурядицы. Сталинский террор был к ним беспощаден и неутомим в попытках унизить, сломить гордость, подчинить своей воле этих несгибаемых людей. Поэтому так страшна судьба людей Серебряного века и авангарда, поэтому до смерти Сталина и позже нарастала безумная жестокость, поскольку можно было сделать что угодно с Мейерхольдом, Маяковским, Шостаковичем, с Ахматовой и Пастернаком, но они ушли непобежденными.

Поколение учеников было совсем иным по своей природе. О нем еще не сложены легенды по той единственной причине, что в России, вообще-то любящей легенды, положено складывать их лишь о руководителях государства, о полководцах – спасителях Родины, и о великих писателях. Просто люди, даже сотворившие небывалые чудеса, не то что в легенды не укладываются, но вообще могут остаться неизвестными. Художники рубежа 20–30-х годов были романтиками, первооткрывателями, изобретателями, людьми, проникавшими в самые потаенные уголки земли и моря. Если собрать и выставить работы художника-моряка Владимира Голицына, арктического следопыта Валентина Курдова, знатоков Средней Азии Михаила Курзина и Николая Карахана и многих их собратьев, получилась бы великая эпопея, современная “Илиада”, пока недоступная взорам любопытных зрителей и исследователей, ждущая своего издателя. Другое важнейшее качество рубежного поколения 20–30-х годов – это легкость, воздушность, изысканность живописи и графики, изящество, мягкость цветовой гаммы, непринужденность манеры; есть что-то “парижское” в этой рассчитанной небрежности, в этой естественной, как бы случайной нарядности. Нынешние художники часто стремятся уловить этот неуловимый шик, но сказывается то, что в 20–30-е годы еще были Музей нового западного искусства и выставки западных маэстро, а сейчас и музея этого давно нет, и вымерло поколение самих художников и тех, кто пропагандировал их искусство. Есть еще одна очень важная особенность культуры этого времени: она была ориентирована на детей, особенно на школьников, и это был золотой век детских журналов (“Пионер”, “Еж”), детских стихов (Хармс, Маршак, Чуковский, Михалков), детских повестей (Кассиль, Гайдар, Катаев), детского театра. Естественно, что молодые писатели, художники, актеры всей душой отдавались искусству для детей. Но и ветераны, как Чуковский и Маршак, драматург Евгений Шварц, художник Николай Тырса, режиссер Наталия Сац, возглавили создание молодежного, жизнерадостного искусства.

Роман Матвеевич Семашкевич принадлежал как бы к двум поколениям сразу и впитал в своем творчестве характерные черты художественной психологии людей разного типа. Жизнь Семашкевича была недолгой. Он родился в 1900 году, был арестован 2 ноября 1937 года и уже 22 декабря того же года расстрелян без суда и следствия по голословному обвинению в “антисоветской агитации” по решению “тройки” – ничем не ограниченного и никем не контролируемого незаконного судебного органа. В 1958 году, через двадцать один год после расстрела, художник, не признавший себя виноватым, был реабилитирован “в связи с отсутствием состава преступления”. Но это лишь часть огромной трагедии. После ареста Романа Семашкевича все картины, находившиеся в его мастерской, были конфискованы НКВД, и их следы до сих пор не обнаружены. Осталось лишь сравнительно немного работ – картины, рисунки, которые еще при жизни художника попали в музеи и в частные собрания; некоторые произведения находились в квартире матери жены художника. После долгого перерыва интерес к наследию Семашкевича возобновился: в 1987 году в Центральном доме художника в Москве состоялись вечер памяти и однодневная выставка работ. Наконец, в 1999 году были организованы две выставки творчества Семашкевича в Москве. В галерее РОСИЗО было размещено примерно три десятка картин, а в залах Московского центра искусств – около 150 графических работ, благодаря чему стал ясен творческий облик замечательного мастера, выделявшегося даже среди многих его выдающихся блестящих современников.

Жизнь и облик Романа Семашкевича весьма отличны от типичных биографий и типичного обличия художников тех лет. Семашкевич родился в городке Лебедево близ города Молодечно (теперь это Минская область Белоруссии, а тогда была Виленская губерния). Он вырос в многодетной крестьянской семье, а отец его был
садовником у местного помещика. Подростком Роман уехал в Вильно (нынешний Вильнюс), работал там продавцом газет, одновременно учился в белорусской гимназии и в художественной школе Бронислава Тарашкевича. Во всем этом ощущается незаурядная энергия, широта интересов. К тому же Вильнюс после 1920 года был многонациональным центром в составе Польши, инициатива там била ключом, и молодой художник был вовлечен в бурную политическую жизнь западного края. В 1924 году он участвовал в организации белорусского комсомола в Польше и вслед за тем переехал в Витебск, который был советским городом и к тому же влиятельным художественным центром, где Шагал, Малевич, Лисицкий создали Народную художественную школу, откуда вышли многие видные мастера искусства. Правда, создателей школы уже в Витебске не было, но их боевой, неукротимый дух ощущался в работах преподавателей и учеников. До 1927 года Семашкевич учился на скульптурном отделении Витебского художественного техникума. С 1927 по 1930 годы учился в Москве, но уже на живописном отделении: его учителями были Дмитрий Кардовский, Сергей Герасимов, Александр Древин. Это были героические времена Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИНа). Молодые преподаватели и студенты ВХУТЕИНа были поразительно легки на подъем, любознательны и предприимчивы – нет таких уголков жизни, куда бы они не заглянули, чего бы не зарисовали, о чем бы не поведали карандашом, кистью или ручной лепкой.

Роман Семашкевич был невысоким плотным крепышом с руками мастерового, человеком с решительным, упорным характером, во всем проявлявшим самостоятельность и безусловную преданность идеям, воспринятым в юности. Поразительна любознательность художника, его готовность ехать на край света, чтобы запечатлеть далекие края и необычные нравы. В 1931 году, окончив ВХУТЕИН, Семашкевич примкнул к группе “Тринадцать”, вместе с которой стал выставлять свои первые работы. Это была высокая оценка искусства Романа Семашкевича: в группе “Тринадцать” собрались мастера очень высокого класса тех времен, славившиеся тонким уверенным мастерством, изяществом стиля, безошибочным ощущением цвета, красотой линейного узора. Среди таких мастеров, как Татьяна Маврина, Николай Кузьмин, Даниил Даран, Семашкевич казался не вполне своим, хотя все признавали его исключительную талантливость. Очень высокую оценку его искусства дали Владимир Татлин и Давид Штеренберг, Владимир Маяковский и Алексей Крученых, Илья Ильф и Юрий Олеша. В щеголеватых работах тогдашних учеников и выпускников ВХУТЕИНа был некий международный шик, своеобразный аристократизм, что прекрасно уживалось с экзотическим ароматом далеких краев. Этот оттенок был Семашкевичу попросту чужд. В его творчестве есть нечто основательное, глубоко серьезное, тяжеловесное, может быть, грубоватое; во всяком случае поражает его способность видеть жизнь в ее безусловной правде, чуждой каким бы то ни было чертам изящной стилизации. Художник умел и любил наблюдать красивое, изящное, но видел их на свой манер: обнаженная женщина и зеленое дерево, резвая лошадь и ловкая, ладная человеческая фигура – все это удивительным образом совмещает своеобразную классическую художественность (нередко композиция имеет прямые ренессансные прототипы) с неприкрашенной, неприбранной реальностью.

В живописи Романа Семашкевича есть нечто глубоко самобытное. Он не привык подстраивать свое зрение к какому бы то ни было идеальному образцу, бестрепетно писал то, что он видел, и то, как он видел. Это тем более удивительно, что вокруг него было много прекрасных образцов для подражания, в том числе его учителя, особенно Сергей Васильевич Герасимов. Семашкевич, подобно Рембрандту, Курбе или Сурикову, умел ощущать красоту реальности: напрямую увиденной жизни, растрепанной природы, неприбранной комнаты, неукрашенного женского тела; этим качеством Роман Семашкевич владел поразительно. Характерно, что художник обладал секретом свежего, реального, земного колорита, как бы излучающего ароматы влажной, цветущей почвы, но сам цвет был абсолютно свободен от каких-либо привычных красот. Живопись Семашкевича не похожа ни на изощренную светотень Рембрандта, ни на мощную лепку объемов фигур на картинах Гюстава Курбе, ни на богатый цветник суриковских полотен; при сочности, естественности цвета колорит Семашкевича довольно аскетичен и не претендует ни на что, кроме ощущения достоверной правды.

Нечто подобное можно сказать и о его рисунках, хотя на них лежит особый отпечаток, характерный для авантюрного духа времени рубежа 20–30-х годов. Создается впечатление, что никогда так не любили ездить далеко и в интересные, трудные места. О Багамах, Канарах и Сейшелах тогда думать не приходилось, и писатели, и художники неудержимо устремлялись в тундру и тайгу, в Арктику и Приморье, в среднеазиатские пустыни и на горные вершины. Семашкевич принадлежал к этому беспокойному племени, но у него был свой любимый край, в котором он черпал духовные творческие силы. Это был его родной западный край, с его смешанными белорусскими, польскими и литовскими традициями. Грустно, конечно, думать, что именно любовь к родному краю и умение разбираться в его обычаях и фольклоре могли натолкнуть ретивых карьеристов на злосчастную мысль объявить художника польским шпионом. Как бы то ни было, письма Семашкевича свидетельствуют, что он был счастлив вернуться в родные места. Успев устроить в Москве первую персональную выставку в 1931 году, успев выставить тогда же свои картины на выставке группы “Тринадцать”, Роман Семашкевич в следующем, 1932 году отправился в творческую поездку по Белоруссии. Живописность и скромные красоты Белоруссии буквально опьяняли художника, о чем он восторженно писал близким. Семашкевич не только очень напряженно работал, но и устроил выставки в городах Петрикове, Мозыре и Минске. Этим странническая жизнь художника не окончилась. В 1933 году он предпринял путешествие по Северному Уралу в компании художника Л.Соловьева и архитектора П.Будо, из этой научно-исследовательской экспедиции художник привез две сотни работ. Особенно интересны рисунки: трудно назвать чьи-либо графические работы, где бы было так мало эффектности и элегантности и где так сильно ощущалось бы тяготение к прямой, ничем не приукрашенной правде. При этом, однако, все фигуры и даже предметы приобретают характерный облик самого Семашкевича – они так же крепки, хорошо слажены и надежны, а женщины все похожи на его жену Наю Васильевну, и это придает всем рисункам мастера характерные черты: это свой мир, в котором все получает отпечаток характерной семейной близости, некоторую тяжеловесность, но и милую душевную теплоту, и этим качеством наделяются прохожие люди и случайные спутники, и дома, и деревья.

Экспедицией на Северный Урал не окончились поездки Романа Семашкевича по стране. Он побывал на Южном Урале и на Алтае, устроил выставки в Златоусте и в Риддере, прошел пешком по Военно-грузинской дороге и по Грузии до Черного моря. Альбом его путевых зарисовок – это целая жизнь, богатая впечатлениями и доброжелательная к путешественнику.

Яркая, приковывающая к себе натура художника, естественно породила увлекательные воспоминания о характере этого необычного человека – борца и странника. Эти воспоминания оставили его жена, художники Борис Рыбченков, Лев Корчемкин, Николай Витинг, Петр Колмыков, Владимир Милашевский, искусствовед Павел Эттингер. В Романе Семашкевиче поражала его фантастическая одаренность, отчаянная смелость его творческого почерка, пристрастие к необычайным контрастам, удивлявшие бывалых, многое повидавших людей, как Сергей Ромов и Николай Харджиев. Умение видеть невероятность обыкновенного, сочетать естественность и неуклюжесть, приводить к гармоничному, ясному целому, казалось бы, несовместимые краски – все это составило прекрасный и привлекательный образ необычайной творческой личности, с которой нам удалось познакомиться на исходе ХХ века. Конечно, еще многое остается для полного знакомства – издание альбомов бесценных путевых рисунков, публикация работ о художнике, знакомивших с его творчеством публику 70–80-х годов и, по существу, совершивших открытие одной из ярчайших страниц отечественного искусства.