От маски к маскараду

Уже много лет в московской школе № 460 ведет уроки музыки и МХК Марианна Николаевна Елисеева. Два года в школе при поддержке Медиацентра ЮВОУ МКО и Института общего и среднего образования г. Москвы осуществляется задуманный ею проект “День Театра”. Его цель – приобщить учащихся 5–11-х классов к миру театра. Дети посещали Государственный театральный музей им. А.А.Бахрушина, слушали там лекции, писали рецензии на просмотренные спектакли, рисовали эмблемы любимых театров. Старшеклассники взяли на себя исследовательские работы (сбор материалов, фотографирование, компьютерную верстку).
Работу одного из своих учеников, выполненную в рамках учебного материала по мировой художественной культуре (от первобытной культуры до культуры XVIII века включительно), Марианна Николаевна прислала в редакцию “Искусства”, полагая, что читателям и учителям МХК может быть интересен реферат Андрея Булгакова (9 класс) “От маски к маскараду”, основой которого стали работы Ю.Лотмана “Беседы о русской культуре”, Л.Стариковой “Театральная жизнь старин-ной Москвы”, П.Муратова “Образы Италии”.

Редакция

Античный театр

Из греческой мифологии известно, что у верховного бога Зевса и богини памяти Мнемозины было девять дочерей, родившихся у подножия Олимпа, – девять прекрасных дев с чистыми сердцами и дивными голосами. Их называли музами, богинями – покровительницами искусств и наук. Музы обитали на вершине священной горы Парнас или на склонах священной горы Геликон. Черпая воду из Кастальского ключа или из источника Гиппокрена, музы одаривали ею избранных, и те, изведав этой живительной влаги, становились поэтами и певцами, танцорами и актерами, музыкантами и учеными.

Музы-сестры водили дружные хороводы, танцевали и пели под звуки золотой кифары, на которой играл бог солнца и искусств Аполлон. Почти все сестры имели отношение к театру, но только две из них – Мельпомена и Талия являются символами сценического искусства.

Мельпомена сначала считалась музой трагедии, но затем расширила свои “владения” и стала музой и покровительницей драматического театра вообще. Театр называют храмом Мельпомены. Она изображается украшенной виноградными листьями, с венком из плюща на голове, на котурнах, с трагической театральной маской в одной руке и мечом или палицей – в другой.

Талия (ее имя на древнегреческом означало “цвету”, “разрастаюсь”) стала покровительницей комедии и легкой веселой поэзии. Обычно она изображается с комической маской в руке, с венком из плюща на голове, иногда с пастушеским посохом или бубном.

Маски античного театра (терракота)

Итак, есть три старинных символа театра: труба, маска и меч.

Труба сзывала народ на представление бродячих артистов. Мечом (или палицей) Мельпомена разила человеческие пороки. А что означает маска?

Маска – накладка с вырезами для глаз, скрывающая лицо человека, иногда изображая его или голову животного или мифического существа. Маски ритуальные надеваются исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Маски театральные употреблялись в античном театре, скоморохами, в итальянской комедии дель арте, традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других театрах.

Античный театр – это театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма – периода, начавшегося в IV в. до н. э. походами Александра Македонского и завершившегося в 30 г. до н. э. завоеванием этих стран Римом.

Актерами могли быть только мужчины, они исполняли и женские роли. Эта традиция в культурах разных стран была очень стойкой, таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театры. Актер античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Он выходил на орхестру, круглую площадку, где выступали актеры и хор и вокруг которой располагались зрители в маске. Она, подобно шлему, надевалась вместе с париком через голову, имела отверстия для глаз и рта, последнее было снабжено металлическим резонатором, усиливающим голос: при огромных размерах театров мимика живого человеческого лица не был видна зрителям. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. На ногах актеров были котурны (обувь на высокой подошве), делавшие их выше ростом, а образ, создаваемый ими, монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью.

В эпоху эллинизма также получила распространение пантомима. Этот жанр обходился без слов, не прибегал и к пению, обо всем повествовал мимический танец. Чаще всего это был театр одного актера, легко менявшего обличье при помощи маски и переодевания и исполнявшего как мужские, так и женские роли в сопровождении флейты.

В IV–III вв. до н. э. в греческих колониях на Сицилии, на юге Италии любовью зрителей пользовались веселые народные театральные представления – флиаки (от греч. phlyax – шутка). Флиаки были тесно связаны с мимом, однако актеры здесь играли в масках. Они пародировали трагедии и комедии, обращались к сюжетам, взятым из обыденной жизни. Бытовая комедия требовала все большей индивидуализации образов, гибкой актерской техники, умения передавать многообразие повседневной жизни. От того и число масок, от которых древнегреческий театр не отказался, стало много больше, и сама актерская профессия усложнилась.

Следующая замечательная страница истории античного театра – театральное искусство Древнего Рима. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племен, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков форма народной комедии – ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех постоянных персонажей-масок: Буккона – плута и болтуна, Паппа – богатого скупого, честолюбивого старика, Доссена – горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого, Макка – прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.

Постепенно древнегреческая драматургия приходила в упадок, либо реализовывалась в формах, не связанных с собственно театром. Но ателлана как традиционная, импровизационная, так и все более вытесняющая ее новая форма, подвергнутая литературной обработке, продолжала развиваться, число ее масок пополнялось, традиция ателланы и мима никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (во Франции их называли жонглерами, в Англии – менестрелями, на Руси – скоморохами), она же дала жизнь – уже в эпоху Возрождения – итальянской комедии масок, став одним из ее истоков. Нередко в ней затрагивались политические и социальные проблемы.

Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества и современной культуры.

Искусство восточного театра

Неповторимо и своеобразно традиционное искусство восточного театра – Индии, Шри-Ланки, Непала, стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Монголия, Япония), Юго-Восточной Азии (Бирма, Вьетнам, Индонезия, Кампучия, Лаос и др.). Это искусство создавалось в течение многих сотен лет непрерывного развития в строгих рамках классических национальных традиций.

Почти всеми своими элементами восточный традиционный театр отличен от европейского: у него совершенно особые законы драматургического построения пьесы и художественного оформления театрального представления, очень своеобразные актерская игра, костюмы, грим и решение сценического пространства (отсутствие декораций).

Своеобразие восточного театра во многом определяется характером мифологии, религии и философии стран Востока, особой ролью театрализованных представлений в традиционном обществе Индии, Китая, Японии.

Так, в мифологии Древней Индии бог Шива в танце творит мир, а в японском мифе богиню солнца Амате-расу вызволяют из темной пещеры, привлекая веселыми плясками и песнями. В религиозно-философском учении Древнего Китая – конфуцианстве – огромное значение придавалось театрально-обрядовой стороне (ли) в жизни общества, и в ней строго регламентированы костюмы и характер движений. Буддистское учение о перерождении, об иллюзорности человеческого “я”, которое ежеминутно меняется, переходя в нечто другое, пребывает в бесконечном потоке бытия, повлияло на восприятие жизни на Востоке как своего рода театра масок, которые человек словно меняет вслед за изменениями своего “я”.

Время в восточной культурной традиции воспринималось неоднородно: особые, сакрализованные дни осознавались как благоприятные, им придавалось огромное значение; считалось, что театрально-карнавальное празднество в эти дни способствует благоденствию общества в целом.

Одно из самых древних – театральное искусство Индии, оно оказало большое влияние и на развитие театра в странах Юго-Восточной Азии. Народные танца, пантомимы включали в себя поклонения богам еще во II тысячелетии до н. э., на ранней стадии формирования индийской религии – индуизма. В эпосе “Махабхарата” (I тысячелетие) есть упоминания об актерах и танцорах, участвовавших в представлениях. Эти народные театрализованные представления, которые сохранились до наших дней, легли в основу классического театра, сложившегося в Индии в середине I тысячелетия до н. э. В V–I вв. до н. э., как сообщают древние тексты, в Индии бродячие актеры разыгрывали небольшие сценки на мифологические сюжеты, чередовавшиеся с акробатическими номерами и танцами. Музыкально-танцевальная драма – лила получила распространение в Северной Индии. Лилы строились на основе текстов из “Махабхараты” и “Рамаяны” (древнеиндийская эпическая поэма, II в. н. э.) и представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц. Декорации отсутствовали, торжественность и праздничную красочность этим спектаклям придавали яркие костюмы и маски.

Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. – Цейлон) целиком связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства – в народных играх и культовых церемониях, из которых возникли различные виды театрализованных представлений – мистерий. В них сочетались танец и пантомима, сопровождавшееся декламацией и пением. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально-танцевальная драма – надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды.

Как и в других странах Востока, театральные представления в Бирме – составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из “Рамаяны”.

Традиционный индонезийский театр имеет несколько видов: театр теней, объемных кукол, масок, сменяющихся рисованных картинок, и актеров. Возникли эти театральные формы из культовых обрядов вызывания духов, теней предков и богов. Театрализованные представления продолжались целую ночь или несколько ночей подряд, антракты заполнялись шуточными интермедиями. Индонезийский театр масок – это разновидность пантомимы. Содержание пьесы излагается ведущим в песенной форме или речитативом, а актеры держат перед лицами маски. Нередко маска заменяется гримом. Из театра масок развился актерский театр ваянг-оранг – “театр человека”. Репертуар в нем такой же, как и в других театральных представлениях, труппу составляют только мужчины.

Театральное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу – инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, а на сценической площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры – позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Спектакль обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.

Все перечисленные свойства театрального представления присутствуют и в театральном искусстве стран Дальнего Востока, однако драматургия, сценическое пространство, костюмы, грим и музыкальное сопровождение в театре Китая, Кореи, Монголии, Японии имеют свои, только им присущие черты.

В Японии театральные представления в форме гагаку были введены в ритуал буддийского богослужения в XII в. Гагаку представляет собой сложный ансамбль – призванное разгонять злых духов шествие танцоров в масках, музыкантов с флейтами, литаврами и медными тарелками замыкает юноша, ведущий на поводу “льва” (в этой роли выступает один из актеров). В X–XI вв. основной театральной формой становятся бугаку, для которых характерны яркие костюмы, устрашающие маски, музыкальное сопровождение на огромных, до трех метров высотой, барабанах.

На основе песен и танцев сельских районов страны к конце IV в. складывается театр но. Представление в нем строится как пантомима. На сцене, лишенной декораций, установлены лишь расписной задник с изображением сосны на золотистом фоне и соответствующая сезону композиция икебаны из цветов, веток, камней. Основные действия спектакля идут в медленном и торжественном темпе, между ними вкраплены бурные и стремительные интермедии. Актеры играют в масках и париках, костюмы отличаются особой пышностью, реквизит и бутафория символически обыгрываются, игру актеров отличают гортанное пение и манерная декламация. Пьесы театра но основаны преимущественно на японской классической литературе, народных и буддийских легендах.

Театральное искусство стран Востока, насчитывающее более двух тысяч лет, имеет еще одну, пожалуй, самую удивительную особенность: оно не стало историей, а продолжает жить и в наши дни, оказывая влияние на мировое искусство театра. В глубокой древности маски (от латинского mascus – личина) были принадлежностью обрядов, связанных с трудовыми процессами, культом животного, ритуалом погребения, из которых возникали сначала культовые представления, затем – традиционные народные зрелища. Театр стран Востока до сих пор широко пользуется масками, хотя часто заменяет их маскообразным гримом, например, в древнейших, сохранившихся до нашего времени японских театрах но и кабуки, театре Индии, Кореи, Шри-Ланки. В Пекинской опере грим каждого актера согласно традиции выражает характер персонажа. Белое лицо означает трусость и коварство, синее – свирепость, красное – верность и храбрость. У богов лица позолоченные, у демонов – зеленые. Сочетание красок указывает на сложность характера. Не во всяком театре маска надевается на лицо. Известны маски парные и коллективные (за маской скрывается несколько человек), у индонезийцев исполнитель держит маску в руках, у эскимосов – надевает на пальцы.

Африканские маски

Необычайно самобытную зрелищную культуру – культуру трех начал – танца, маски и слова-загадки создали племена и народы, населяющие Африканский континент. Священную маску африканцы встречают стихами:

Жезл приходит в деревню.
Топор хорошо поработал над ним.
Маски с горящими, горящими глазами приходят в деревню.
Глаза маски – глаза солнца,
Глаза маски – глаза огня,
Глаза маски – глаза стрелы,
Глаза маски – глаза топора,
Глаза маски – глаза антилопы,
Глаза маски – глаза змеи
Пылают, пылают, пылают.
               (Пер. П.Купенкова)

Африканские маски соединяют черты человека и зверя – заячьи маски у мвери или нескольких животных – хобот или клюв может сочетаться с длинными рогами. Для одних масок главное – отвлеченная символика: дом на макушке маски-наголовника означает у догонов мироздание; другие тяготеют к шаржированной портретности – таковы маски маконде в Танзании, с их вставленными зубами, инкрустированными металлическими зрачками, шевелюрой из меха различных животных. У племен гуро и бауле распространены маски-перевертыши: с одной стороны посмотришь – человеческий профиль, с другой – звериная морда. Сплетенные из тростника или лыка, вырезанные из цельного куска дерева или составные, в бахроме из волокон рафии, ниспадающей на лицо танцора, маски предназначены для сведущего зрителя, воспринимающего их целиком и во всех составляющих их деталях.

Соседство в одной маске несопоставимых элементов объяснимо склонностью африканского художественного гения к предельно простым способам конструирования вещи, стремлением скупо и точно назвать главное, пусть даже оно внешне и фантастично. Созерцая маски во время обряда и театрализованного представления, африканец не перестает быть соучастником зрелища. Места для посвященных и непосвященных определены традицией, в соответствии с которой тот, кого сегодня не пустили даже взглянуть на торжественное зрелище, завтра сам будет среди посвященных, в танце приблизится к маске – святыне племени и рода. Такое представление, участниками которого становятся зрители, мало похоже на театр новоевропейского типа. Конечно, оно постепенно утрачивает чисто обрядовый характер, и благодаря центральной роли, которую играет маска в представлении, основные компоненты зрелища остаются неизменными на протяжении жизни многих поколений.

Маска, символизирующая вековой опыт предков, не только объединяет вокруг себя людей во время празднеств, отправления церемоний, таких как отпугивание колдуна, обучение молодежи ремеслам, пению и танцам. Днем радующая, нарядная, сопровождаемая веселой музыкой, ночью она может быть мстительницей, под устрашающий шум трещоток рыскающей от деревни к деревне в поисках предателей, распутников и воров, и кара ее представляет собою тоже зрелище для всех. Маска воплощает жизненную силу племени, а жизненная сила унаследована от предков, от далеких мифических прародителей – животных-тотемов, покровителей человека: у западноафриканских племен кру, гере, лома и других это змея, у бобо и груси – дикобраз, у ваньямвези – дикобраз и кабан, у бушменов – богомол, у ашанти – паук, у фон – леопард, у шон – слон и павиан. Ритуальные маски с чертами этих животных и всю зрелищную культуру народов Африки невозможно понять без преданий старины, которые объединяют человека с его природным окружением.

Комедия масок дель арте (Италия)

В средневековой Европе маска была принадлежностью бродячих артистов гистрионов. В XII–XIII вв. маска проникла в полулитургическую церковную драму, разыгрываемую на паперти и ступенях перед храмом. Чаще всего она использовалась в интермедиях, например для изображения дьяволят, черт всегда смешил публику своими ужимками и устрашающим видом и поэтому стал ее любимцем. Применялись маски и в мистериях – площадных религиозных драмах.

В XVI в. в Италии возникла комедия дель арте, или комедия масок. Комедию масок можно считать самым древним искусством на итальянской земле. Представления с участием нескольких “характеров”, выраженных определенными масками, свободно импровизирующими свои роли, существовали в Италии в римские времена и продолжали существовать вместе с комедиями Теренция и Плавта под именем “ателланские фарсы”. Судьба импровизированной комедии в средние века малоизвестна. Известно только, что она воскресла в эпоху Возрождения и во второй половине XVI века сделалась излюбленным итальянским зрелищем. Увлечение этой забавой охватило всю Италию, от Альп до Калабрии. И вслед за тем оно распространилось по всей Европе. Труппы итальянских комедиантов появляются в Германии, Англии, Испании; со времен Генриха III итальянская комедия прочно обосновывается при французском дворе.

В основе представления комедии дель арте была не пьеса, а краткий сценарий, текст же и отдельные ситуации артисты импровизировали прямо на глазах у зрителей. Герой и героиня говорили на литературном итальянском языке, лица их лишь частично были закрыты черной полумаской. Остальные персонажи общались на различных диалектах Италии, были одеты каждый в традиционный для этого образа костюм и маску, потому и назывались “масками”. Публика с радостью узнавала глупого и жадного купца Панталоне, хвастуна и труса Капитана, лжеученого Доктора. Душой представления были слуги: весельчак Бригелла, ребячливый Арлекин, разбитная Серветта; между ними разыгрывались уморительно-смешные интермедии с трюками, плясками и веселыми песенками. У историков европейского кукольного театра существует мнение, что многие маски итальянской комедии дель арте пришли из народного итальянского кукольного театра, и что кукольники посредством кукол-марионеток представляли тот же репертуар и разыгрывали тот же тип театрального представления, что и актеры комедии дель арте. В XVII в. почти все итальянские актеры комедии дель арте достигли большой известности благодаря тому, что до того как пришли на сцену, были хозяевами кукольных театров. С развитием драматургии традиционные маски превращаются в штампы и приходят в противоречие с возрастающим интересом к психологическим характеристикам образа. Комедия масок умирает, но ее яркость, жизнерадостность, острота, высокая культура игры, национальный колорит продолжают жить в новой реалистической комедии XVII–XVIII вв., оказывают большое влияние на драматургию Ж.Б.Мольера, а также К.Гоцци, К.Гольдони, на французский театр бульваров и западную школу пантомимы.

B XVII веке, когда живопись уже приютилась под сенью академий, когда музыка еще не отделилась от церкви и когда опера только искала будущей формы, в Италии существовало, строго говоря, одно всенародное и полное жизни искусство, – комедия масок. Она воплощала в себе весь художественный мир божественно одаренного народа. На ней искренно отдыхали люди эпохи барокко, уставшие от бесчисленных академий, церемонных поклонов и огромных париков. Даже такой эпохе холодной парадности, как XVII век, Италия сумела найти противоядие и сумела нарушить ее молчаливую пышность пестротой и путаницей диалогов, ужимок, дурачеств, трескотней и хохотом народной комедии. Комедия масок раскидывала свой лагерь на строгих площадях, размеренных барочными архитекторами, перед виллами папских племянников и перед фасадами иезуитских церквей. Иногда она, прикрывшись скромным плащом, проникала в грандиозные залы с лепными потолками и фресками Караччи, где общество дипломатов, педантов и прелатов развлекалось выходками Арлекина и Скарамуша. И иногда у этих важных персон XVII века возникало желание самим участвовать в народной забаве. До нас дошли воспоминания о комедиях, в которых роли главных масок были разыграны во Флоренции художником Сальватором Розой, математиком Торичелли и эллинистом Дати. До нас ничего не дошло от старинной комедии масок, кроме немногих воспоминаний. Иначе и не могло быть с искусством, которое существовало лишь в словах и движениях создавших его людей. Эта комедия должна была исчезнуть бесследно со смертью ее последнего актера. Сохранилось несколько написанных сюжетов, где рассказан ход пьесы и указана последовательность выходов. Но, как говорит Вернон Ли, их можно сравнить с бесформенными сооружениями, оставшимися после какого-то чудесного фейерверка. “От всех огненных дворцов, внезапно выраставших из земли, от всех фонтанов пламени, от всех букетов искр и снопов лучей, от всего этого удивительного, волшебного мира ничего не осталось, кроме угрюмых столбов и унылых проволок”. Ведь главное в комедии масок было не в том листке с ходом пьесы, который вывешивался в кулисах для сведения актеров, а в их диалогах, шутках и проделках, которые были чистой импровизацией. Разумеется, каждому актеру не приходилось что ни вечер, то с начала и до конца импровизировать свою роль. Всю жизнь он играл одну и ту же маску, он сживался с ее характером и постепенно накоплял запас фраз, движений и комических положений. Оставалось только применить их к данному случаю. “Актеры комедии масок, – говорил Вернон Ли, – скорее всего, были вовсе не актерами, но фантастическими существами. Писаная роль была так же не нужна им, как не нужна такая роль всякому существу, естественно живущему своей жизнью. В силу необходимости, по закону своей природы, они чувствовали, действовали и говорил то, что было нужно и как было нужно. Ясно, что для них не нужно было ничего писать, надо было только противопоставить их одного другому. Тогда встреча Панталоне и Бригеллы, Арлекина и Доктора, Пульчинеллы и Скарамуша производила в силу автоматической коллизии характеров всегда новые и всегда естественные действия и диалоги”. Каждое из этих “фантастических существ” насчитывало за собой века жизни, традиций, преданий. Множество масок возникало на короткий миг и потом опять пропадало, но главные маски итальянской комедии без особых изменений дошли со времен Торквато Тассо до времен Гольдони и Гёте. Все тем же был знаменитый венецианский купец Панталоне де Бизоньози, ревнивый, нерешительный и ничего не видящий в своем странном, наполовину средневековом обличье, – длинные красные чулки, короткий камзол, торчащая вперед борода и плащ с капюшоном. Все таким же оставался доктор Баланцов, порожденный педантами Возрождения, и окружали его те же двое слуг, плуты и повесы, полосатый Бригелла и Арлекин, наряженный в костюм из разноцветных кусочков. В числе главных масок надо еще назвать служанку Коломбину, простака Тарталью, грубияна Пульчинеллу и забияку Скарамуша, затем идут разновидности Арлекина, его братья, сыновья и племянники, Турффальдины, Медзетины, Ковиелло. Кроме того, в каждой пьесе есть непременно влюбленная пара с оперными именами, как Лелио и Фламиния, Зелинда и Линдор, Леандро и Розаура.

Чрезвычайно типична для Италии связь каждой из этих масок с каким-нибудь определенным городом. Здесь еще раз сказывается яркий “индивидуализм” итальянских городов, стремящихся создать непременно свое во всем – в истории, в искусстве и даже в комедийном характере. На сцене каждый из этих персонажей говорил на диалекте своего города. Комедия масок смешивала детский говор венецианца Панталоне с грубоватой речью Доктора, который, как и подобает ученому, родился в ученой Болонье. Арлекин из Бергамо и Бригелла из Брешии должны были немало помогать мимикой своему выговору, такому чуждому для итальянского уха. Пульчинелла со времен Цицерона составляет необходимую принадлежность Неаполя. Менегино родом из Милана, Фаджолино – из Болоньи, Стентерелло – флорентиец, Паскариелло – римлянин. У итальянской маски была своя карта, так же ярко окрашенная в местные цвета, как карта итальянской живописи и поэзии.

Если мы бросим взгляд на эту карту, то сразу увидим, так сказать, преобладание Венеции. Итальянская комедия немыслима без венецианца Панталоне и венецианки Коломбины, без двух шутов, Арлекина и Бригеллы, родившихся в венецианских провинциях Бергамо и Брешии. В Венеции комедия масок быстрее всего расцвела, и здесь она прежде, чем где-либо, стала клониться к упадку. Здесь в 1707 году родился Карло Гольдони, с именем которого связана уже новая эпоха в истории итальянского театра. Гольдони вырос среди масок, он воспитался на старой комедии бессознательно воспринял многие из ее традиций, удержал многое из духа. Но он чувствовал себя реформатором, призванным свергнуть комедию импровизаций, чтобы на ее место поставить новую, свою комедию. Он объявил маскам беспощадную войну и среди своих шумных успехов подписал смертный приговор тем наивным и пестрым созданиям, которые столько веков бесхитростно веселили Италию.

Когда теперь, через сто пятьдесят лет, мы обращаем взор к тем временам, то для нас ясно, что Гольдони руководила историческая судьба вещей. Комедия масок рано или поздно должна была уступить место писаной реалистической комедии, и Гольдони был просто выражением некоей исторической потребности. Как бы мы ни восхищались комедией масок, мы не можем считать Гольдони злодеем за то, что он выступил врагом маски. Напротив, в перспективе веков комедия Гольдони представляется нам чуть ли не разновидностью старой комедии дель арте. Старые Арлекины и Панталоне видны для нас в персонажах Гольдони, и нам ясно, что Гольдони только перекрестил и переодел их, но нисколько не уничтожил. Около 1755 года для каждого, кто любил комедию масок, кто видел в ней одно из прекрасных проявлений итальянского народного гения, кто сжился с детства с ее простыми радостями, настали печальные дни в Венеции. Последняя комедийная труппа, труппа знаменитого арлекина Сакки, должна была оставить родной город и искать заработков в далекой Португалии. Все театры были заполнены трагедиями Кьяри, переведенными с французского, пьесами Гольдони, подражающими французским, или его “реформированными” комедиями. Однажды в книжной лавке Беттинелли, расположенной в темно закоулке за Торре дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был сам Гольдони. Опьяненный своим успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, он осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молчаливо сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: “Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на “Любовь к трем апельсинам”, чем вы на разные ваши Паелы и Ирканы”. Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци: “Любовь к трем апельсинам” была народной сказкой, которую рассказывали тогда няньки маленьким детям. Но Карло Гоцци не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом.

Случай благоприятствовал на этот раз Гоцци. Лиссабонское землетрясение прогнало из Португалии труппу Сакки. “Никогда, – пишет Гоцци в своих мемуарах, – наша народная комедия масок не была в лучших руках… Глава труппы, старый Сакки, замечательно играл Труффальдина, полный огня и веселья неаполитанец Фиорилли исполнял роль Тартальи, Цаннони был Бригеллой, а венецианец Дарбес неподражаем Панталоне”. Вскоре после их возвращения появилась маленькая афиша, извещавшая публику об открытии вновь театра Сан Самуэле. Карло Гоцци сдержал свое слово: он поставил пьесу “Любовь к трем апельсинам”. Зрительный зал был переполнен. Перед открытием занавеса на сцену вшел ребенок, одетый Прологом. Он подошел к рампе и сказал, что автор по своему чудачеству захотел поставить пьесу, которая еще нигде и никогда не шла. Он просит прощения у зрителей, что не показывает им вещь старую, переведенную с другого языка, истрепанную, приукрашенную павлиньими перьями и неуклюжими моральными сентенциями. Затем Пролог ушел, и пьеса началась. На сцене король бубен – Труффальдин и его сын – Тарталья. Тарталья медленно умирает от скуки и тоски. Слезливые драмы из репертуара Кьяри, убийственные переводы с французского привели его к смертельной меланхолии. Король бубен советуется со своими министрами – Панталоне, Бригеллой, Леандром. Одни советуют опиум, другие – модные французские идеи, третьи – трагикомический декокт Гольдони. Но Коломбина уверяет, что от этого молодому принцу будет только хуже. Спрашивают оракула, и тот отвечает, что юношу вылечит только смех. Король бубен открывает двери своего дворца и обещает награду всякому, кто развеселит больного. Перед ним танцуют, его всячески забавляют, – ничего не помогает, и он печален. Но вот старая женщина приходит вместе с другими, пользуясь случаем, набрать воды из царского колодца. Панталоне и Бригелла пристают к ней с разными дурачествами, проделывая все классические ладзи итальянской комедии. Старуха замахивается на них палкой и вдруг падает, высоко подняв ноги. Принц смеется и мгновенно выздоравливает. Но старуха оказывается злой феей Фата-Морганой, она обрекает принца на любовь к трем апельсинам. И дальше идут еще четыре акта, наполненные превращениями, феями и всеми чудесами детской волшебной сказки.

Сквозь всю пьесу проходят роли четырех масок, исполненные неутомимыми и блестящими актерами, понимающими всю важность этой битвы за старую народную комедию. И благодаря им битва выиграна. Торжество Гоции было полным. На другой день в театре Сан Сальваторе в одну из комедий Гольдони были вставлены слова: “Чтобы называться поэтом, надо сделать нечто большее, чем повторять рассказы нянек. Надо писать комедии, а не детские сказки”. Гоцци принял и этот вызов. Он понял, что воскрешая в Венеции комедия масок нуждается в новом репертуаре. Он должен был вложить новую жизнь в формы этого древнего искусства. “Я знал, – говорит он в мемуарах, – с кем имею дело, – у венецианцев есть любовь к чудесному. Гольдони заглушил это поэтическое чувство и тем оболгал наш национальный характер. Теперь надо было его пробудить снова”. Реалистической и бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставил свою фантастическую комедию. За первой сказкой через короткие промежутки времени последовали “Король-Олень”, “Турандот”, “Женщина-Змея”, “Зеленая птица”. Успех Гоцци и труппы Сакки был неслыханным. В театре Сан Самуэле каждый вечер был полный сбор, другие театры стали пустовать. “Актеры и публика начали требовать от Кьяри комедий-сказок. Бедный Кьяри не умел их писать. Он бежал в Америку, полагая справедливо, что Труффальдины и Панталоне не станут преследовать его так далеко”. Да и сам Гольдони слишком плохо переносил такой удар его по самолюбию. Он скоро уехал в Париж и навсегда оставил Венецию. После сражения осталось за Гоцци. Еще раз Венеция увидела небывало блестящий расцвет театра масок, так умно и тонко соединенного теперь с фантастической комедией. Еще раз венецианский праздник озарило чистое и милое веселье прежней Италии, и пламень его погас лишь с концом труппы старого Сакки и с кончиной последнего друга Арлекинов и Коломбин, первого романтика в истории, графа Карло Гоцци.

Никогда и нигде жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала.

В Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дели, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто. Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца. Нет ничего, кроме одного титула и одного существа, Sior Maschera… Венеция XVIII века еще жива в тех ее образах, которые бережно и преданно сохранил для нас последний из ее художников, Пьетро Лонги.

Лонги верно понял главный художественный “нерв” тогдашней венецианской жизни – красоту маски. Маска является главным мотивом почти всех его картин. Само представление о Лонги неразрывно с представлением о баутте, об этой странно установившейся форме венецианского карнавала. Венецианская баутта подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов – черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону, и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков.

Венецианская баутта состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная черная шляпа, отделанная серебристым галуном. При баутте носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками. Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века; маски, свечи и зеркала – вот что постоянно встречается на картинах Пьетро Лонги. Несколько таких картин украшают новые комнаты музея Коррер, заканчивая стройность этого памятника, который Венеция воздвигла наконец своему XVIII веку. Здесь есть ряд картин, изображающий сцены в Ридотто. Этим именем назывался открытый игорный дом, разрешенный правительством, в котором дозволено было держать банк только патрициям, но в котором всякий мог понтировать. Ридотто было настоящим центром тогдашней венецианской жизни. Здесь завязывались любовные интриги, здесь начиналась карьера авантюристов. Здесь заканчивались веселые ужины и ученые заседания. Сюда приходили после прогулки в гондоле, после театра, после часов безделья в кафе на Пьяцце, после свидания в своем казино. Сюда приходили с новой возлюбленной, чтобы испытать счастье новой четы, и часто эта возлюбленная бывала переодетой монахиней. Но кто мог бы узнать ее под таинственной бауттой, открывавшей только руку, держащую веер, да маленькую ногу в низко срезанной туфельке. Когда в 1774 году сенат постановил наконец закрыть Ридотто, уныние охватило Венецию. “Все стали ипохондриками, – писали тогда отсюда, – купцы не торгуют, ростовщики-евреи пожелтели, как дыни, продавцы масок умирают с голода, и у разных господ, привыкших тасовать карты десять часов в сутки, окоченели руки. Положительно пороки необходимы для деятельности каждого государства”.

На картинах Лонги – Ридотто в дни его расцвета: в залах сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка. Кое-где слабо мерцают зеркала. У стен стоят столы, за которыми видны патриции в больших париках. Толпа масок наполняет залы. “Баутты” проходят одна за другой, как фантастические и немного зловещие ночные птицы. Резкие тени подчеркивают огромные носы и глубокие глазные впадины масок, большие муфты из горностая увеличивают впечатление сказки, какого-то необыкновенного сна. Среди толпы “баутт” встречаются женщины-простолюдинки в коротких юбках и открытых корсажах с забавными, совершенно круглыми масками коломбины на лицах. Встречаются дети, одетые маленькими арлекинами, страшные замаскированные персонажи в высоких шляпах и люди, напоминающие своими нарядами восточные моря. Все это образует группы неслыханной красоты, причудливости и мрачной пышности.

Венеция XVIII века дает не слишком много тем любителю домашней жизни, она вся на улице. Там никому не сидится дома. Путешественник де Бросс рассказывает, что он выходил из дома по четыре раза в день, чтобы наслаждаться зрелищем венецианской жизни. И наверное, Лонги проводил на улице целые дни в поисках за живописными приключениями черных баутт, раздуваемых теплым морским ветром.

Маски бродят под арками дворца дожей, приостанавливаясь, чтобы заглянуть в домик марионеток, или рассеянно преследуя встречных женщин. Молодая дама в домино, но с открытым лицом мимоходом протягивает руку старой гадалке и с улыбкой слушает ее привычную лесть. При выходе из полутемного дворца продавщица духов предлагает свой товар проплывающим бауттам. Компания замаскированных знатных господ заходит от нечего делать в балаган кукольного театра или в палатку шарлатана. Но вот разносится новость: в Венецию привезли великана Карнелио Маграт, и маски толпятся около нового “чуда”. Художник Пьетро Лонги приходит туда же и потом рисует великана, масок вокруг него и отмечает точно дату такого великого события. После великана привозят льва, после льва – носорога, после носорога – слона. Лонги рисует и льва, и слона, и носорога.

Италия всегда была и до сих пор остается народной. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Залой его была сама улица, и бальным костюмом была общая для всех баутта. Что еще важнее, всякий мог им наслаждаться, потому что умел наслаждаться. В душе самых простых людей здесь жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. Ведь только этим можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок.

В России маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений.

Язычеством отдавало и от необузданных шуток Петра I, по смелости, остроте и озорству граничивших иногда с недопустимым.

В середине января 1714 года во дворце Меншикова (в лучшем и красивейшем доме Петербурга) праздновалась свадьба Никиты Моисеевича Зотова, зрителями которой стали жители всего Петербурга. Женить Зотова государь решил после того, как тот попросился отпустить его в монастырь доживать свои годы.

В этой затее выглядело странным, начиная с самого жениха, которому перевалило за семьдесят, и кончая свадебной процессией, бывшей не чем иным, как ярким маскарадом. Приготовления к нему длились около трех месяцев. Каждые четыре лица имели особый костюм и свой музыкальный инструмент. Таких четверок набралось целых сто, и, соответственно, сто различных инструментов составили презабавное музыкальное оформление этому шествию. Глашатаями стали четверо самых страшных заик. В свадебные маршалы, в дружки и в шаферы назначены были почти окаменевшие от дряхлости старики. В скороходы определены самые тучные особы, с трудом носившие свое тело и едва державшиеся на ногах. Венчать престарелого “молодого” и его невесту – здоровую и бодрую тридцатичетырехлетнюю вдову – должен был столетний священник, потерявший зрение, слух и память. Его держали под руки и кричали ему в ухо слова молитвы, которые он все время переспрашивал и путал. Происходящее доходило порой до кощунства, однако вызывало у окружающих все-таки смех, а не слезы.

Сам Петр был одет нидерландским крестьянином и вместе с тремя генералами в таких же костюмах возглавлял свадебную маскарадную процессию, искусно выбивая барабанную дробь. Вслед за ним ехал “царь Московский” – Ромодановский. Его везли на огромных кузлах, приделанных к санях. На четырех длинных концах козел сидело по большому медведю; их кололи острыми рогатинами специальные служители, идущие рядом. Страшный рев зверей сливался с адской музыкой ста инструментов и со звоном колоколов, под звуки которых “молодую” пару проводили к алтарю, а потом и к свадебному пиру.

Приучая россиян к публичному общению между собой, Петр проявлял необычайную изобретательность, изыскивая для этого все новые поводы. В сентябре 1721 года по случаю женитьбы Петра Ивановича Бутурлина (преемника “всешутейшего патриарха” Ивана Зотова) был организован грандиозный маскарад, длившийся с перерывами почти полтора месяца. Всем его участникам, уже костюмированным, государь до начала праздника устроил смотр в доме князя Меншкинова. Петр хотел, чтобы было до тысячи масок. Кого они только не изображали, начиная с мифологических персонажей и кончая фигурами русских бояр старого времени, разъезжающих верхом на живых медведях.

Все обязаны были исполнять свои роли начиная с 10 сентября более месяца: в течение этого срока по приказу его величества маски собирались не единожды. В назначенный день и час они то катались по Петербурге в полном облачении, то наносили визиты друг другу, то отправлялись водою в Кроншлот. Причем за неявку каждый штрафовался ста рублями. Последним днем праздника объявили 29 октября, когда все маски, полностью экипированные, ожидались по сигналу крепостных орудий в Сенат, где приготовили столы. За обедом собравшихся заставляли выпить столько горячительных напитков, что “очень немногим к утру удалось добраться до дому не в совершенном опьянении”.

Этот маскарадный разгул перешел затем в празднество уже по другому, общегосударственному поводу. Все приняло такой размах потому, что в октябре заключили окончательный мир со Швецией, и маскарад уже продолжался в связи с этим радостным известием. Событие это стало как бы апогеем петровского царствования. На Петра возложили титул “Великого, Отца отечества и Императора Всероссийского”, и после богослужения отправились за столы в Сенат. Парадный обед сменили танцы, а в 9 часов начался фейерверк, поразивший всех.

В январе 1731 года Анна Иоанновна отметила годовщину своего восшествия на престол, и развлечения накатили новой волной, точнее сказать – шквалом. Главным событием стал “великий машкарад”. Готовились к нему с конца 1730 года, и для придания балам большего европейского лоску еще в августе ко двору был принят в службу “английской нации танцмейстер” Вилим Игинс: он обучал “танцевать фрейлин, камер-пажей и пажей”, но особенно камер-пажей – “по четыре дни в неделю, а в каждый день по четыре часа”.

Почти месяц маскарадный смерч гонял и кружил по Москве вместе с февральскими снежными вихрями весь русский двор и приближенных к нему. Всех участников маскарада разделили на “четыре класса” (группы); каждая из них имела один тип костюма в тот или иной день: например, сначала в “первом классе”, где находилась сама императрица со своим придворным штатом, все надели “персидский убор”; ко “второму классу” относились иностранные министры – они явились в “швейцарском”; а остальные два – “в венецианском уборе были”. На следующий раз “машкарадное платье переменялось” и императорский двор предстал в “гишпанском уборе”, иностранные министры – “подобие Парламентских членов избранные”, “здешние министры”, причисленные к 3 классу – “венецианском шляхетном”, “генералитет – в турецком платье”. Можно было подумать, что новоявленная императрица, еще не привыкшая к тому положению самодержицы, в котором она неожиданно оказалась, будто пробовала играть державным скипетром, как волшебной палочкой, заставляя всех вокруг себя являться то в одном обличье, то в другом, и тем самым осознавала истинные возможности своего исключительного положения монархини. На одном из маскарадов присутствовали китайские послы. Их спросили: “Не кажется ли вам увеселение такого рода странным?” Они ответили, что нет, ибо “здесь все маскарад”. Но самое удивительное для них – “это видеть на престоле женщину!”.

Как известно, с самого начала правления Анны Иоанновны во время коронационных торжеств театральных представлений не было. Однако, в начале 1931 года была выписана (со двора Саксо-Польского короля Августа II) итальянская театральная трупп. Это была труппа комедии дель арте. При ней состояло девять человек певцов и музыкантов, сопровождавших спектакли комедии, разыгрывавших “интермедии на музыке” (прообраз первых опер) и дававших камерные концерты.

Мы помним, что наметившийся в Италии в начале XVIII в. кризис комедии дель арте, основанной на актерской импровизации, и начавшаяся борьба с ней за литературный театр, поставили многие труппы перед необходимостью искать новую аудиторию зрителей, не знакомых еще с таким типом театрального искусства, но жаждущих соприкоснуться с высоким профессиональным мастерством, каким обладали итальянские актеры.

И вот итальянская комедия дель арте оказалась тем типом и той формой театрального представления, которое пришлось вопру тогдашнему русскому зрителю, его уровню восприятия сценического действия. Русское общество испытывало потребность в общении с высококлассными актерами и музыкантами, артистами-мастерами, исполнителями-виртуозами, каковых своих тогда еще не имелось. Однако нужно было такое театральное искусство, для восприятия которого не было бы существенного барьера, каким обычно становился языковой. Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром, так как актерское начало (импровизация) не имело жесткого закрепления за литературный текст. Исполнители комедии дель арте, как мы знаем. Были синкретичными актерами “долитературного” театра: они мастерски владели телом (пантомима, акробатика, жонглирование) и голосом. Это делало их искусство доступным и эмоционально заразительным для зрительской аудитории любой национальности.

Итак, первая труппа комедии дель арте 1731 года и последующие состояли из превосходных мастеров. Например, в 1733–1734 гг. в России выступала труппа, где ведущим являлся Джиованни Антонио Сакки, ставший впоследствии одним из самых знаменитых актеров комедии дель арте, создавший маску Труффальдина; актер, которого сам Гольдони называл “великим”.

Примечательно, что среди оставшихся после отъезда из России (в конце 1731 г.) итальянских артистов первой труппы комедии дель арте “комедиантского платья, театра и протчих, к тому подлежащих уборов” находились “четыре малых театра кукольных”. Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, “живом” театре.

Документально известно, что уже с 1731 г. в России начинает существовать постоянно действующий профессиональный западноевропейский театр, что имело громадное значение для развития русского национального театрального искусства.

Начинающий русский театр 1730-х годов заимствует у итальянцев форму “комедии на музыке” и облекает в нее пьесу на основе библейской притчи (“комедии об Иосифе”).

Очень своеобразно отнесся русский театр к одному из важнейших атрибутов итальянской комедии дель арте – к маске. Русские комедии не проигнорировали маску совсем, но использовали очень по-своему – только для самых отрицательных персонажей, когда нужно было создать максимально яркое и, чаще всего, отталкивающее впечатление, надев на Злость, Зависть, Мерзость и двух купцов, покупающих Иосифа. Может быть, в данном случае это также слилось с давней традицией ряжения и надевания “хари” именно для произведения устрашающего эффекта.

Уже в 1730-х годах вышли в свет переводы сценариев комедий и интермедий, игранных итальянской труппой комедии дель арте и поставленных в Немецком театре. Теперь зрители хорошо знали, кто есть кто, и с интересом следили за тем, что еще “выкинут” на подмостках Бригелла, Арлекин, Смерильдина и другие персонажи. А немецкие актеры не могли оставаться равнодушными к тому, как их понимают москвичи, и, желая снискать особенный успех, иногда исполняли отдельные сценки на русском языке.

С момента вступления на престол Елизавета Петровна самозабвенно предается всем удовольствиям, среди которых достаточно видное место занимает щегольство. Злые языки говаривали, что с конца 1741 года она не надела двух раз одного и того же платья. Это, несомненно, заражало и окружавших Елизавету. На балы мужчины обязаны были приезжать “в богатоубранном платье”, а дамы и девицы “в богатых робах”, на маскарады предписывали являться, “платье машкарадное имея должонное, окромя только пелигримского и арлекинского, и непристойных деревенских, а в русских телогреях, тако ж в ямщицком и в другом таковом же подобном платье отнюдь не приезжать, и в приличным масках”, о чем приказывали Главной полицмейстерской канцелярии “немедленно по домам всем объявлять”. Маскарады устраивались каждую неделю, а в иные моменты в течение двух-трех недель почти ежедневно и вводили их участников в новые траты.

Любовь к переодеванию и “шалостям” (как истинной дочери Петра) подсказала Елизавете оригинальную затею – время от времени устраивать маскарады, называемые “Метаморфоз”. На них женщины обязательно надевали мужское платье, а мужчины – женское; и все оттого, что “из всех дам мужской костюм шел вполне только к одной императрице; при своем высоком росте и некоторой дородности, она была чудно хороша в этом наряде”.

Из воспоминаний Екатерины II о Елизавете Петровне: “В 1744 году, в Москве, Императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при том без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, и большая их часть являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать как они безобразны в дамских нарядах. С другой стороны, дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел вполне только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она чудно хороша в мужском наряде. Ну и одного мужчины я никогда в жизнь мою не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала, и во всяком наряде, мужском и женском, умела придавать всем своим движениями какую-то особую прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь. Раз на одном из таких балов она танцевала менуэт, и я не отводила от нее глаз. Кончивши танец, она подошла ко мне. “Для женщин большое счастье, – осмелилась я заметить, – что Ваше величество родились не мужчиною; один портрет Ваш, в таком виде как теперь, мог бы вскружить голову любой женщине”. Она была очень довольна этими словами, и в свою очередь сказала мне с чрезвычайной любезностью, что если бы она была мужчиною, то яблоко непременно досталось бы мне. Я наклонилась поцеловать у нее руку за столь неожиданный комплимент, но она обняла меня”.

Остальные женщины “страдали невыносимо”, вынужденные подчеркивать то, что обычно принято скрывать. Мужчины же, собираясь идти на “Метаморфоз” в женском платье, уже заранее чувствовали себя не в духе, особенно немолодые, однако, чтобы угодить государыне, прикрывали недовольное лицо “приличной маской”, в которых иногда велено было являться не только в маскарад, но и в Оперный дом на спектакли.

22 сентября 1762 года состоялась торжественная церемония воцарения на троне Екатерины II. Москва была удивлена грандиозным уличным маскарадом (на Масленицу) в постановке Федора Волкова (“отца русского театра”) – “общенародным зрелищем” “Торжествующая Минерва”. Здесь работали все профессиональные и полупрофессиональные театральные силы столицы.

Итак, можно сказать, что маскарад – это театрализованный бал, взявший на себя роль “организованной дезорганизации”, запланированного и предусмотренного хаоса. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт с XVIII в. с трудом или же сливалась с фольклорным ряжением.

Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряжение принимало символический характер: женщина-претендентка на престол превращалась в императора.

От военно-государственного переодевания (императрица облачалась в мундир тех гвардейских полков, которые удостаивали ее посещения) следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно вспомнить проекты Екатерины II. Если публично проводились такие маскарадные ряжения, как, например, знаменитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертила подробный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так чтобы все дамы вдруг появились в мужских костюмах, а все кавалеры – в дамских (Екатерина была здесь не бескорыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а огромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически).

Первый публичный маскарад прошел в Москве в 1744 году.

С 8 часов вечера бесконечный ряд великолепных комнат дворца открывался и в какой-нибудь час наполнялся пестрою толпой “купцов”, “лавочников” с бородами и в длиннополых кафтанах. Кого тут только нет: грузины, черкесы, армяне, татары в национальных костюмах, военные и посольские, придворные и лакеи. Устраивали танцы в масках. На маскараде можно было переодеться, подшутить, свободно себя вести, оставить чопорность и строгость. Это все привлекало публику на маскарад. Но были и другие причины. Первого человека, входящего на маскарад, и последнего, покидающего его, – этих людей обязательно докладывали царю. Многие хотели сделать на этом свою карьеру.

Во время маскарада желающим раздавали чай, мед, разные лакомства и закуски. Несмотря на свободу и шалости, на маскарадах все же старались поддерживать порядок. Самыми известными были маскарады в доме Энгельгардта, у Фельета и в Зимнем дворце. Все они проводились в Петербурге. В Москве были известны маскарады в Дворянском собрании и Большом театре.

Устраивались маскарады на Новый год, Масленицу. Особенно был интересен маскарад с лотереей, где разыгрывали разные галантные вещи. Это был последний маскарад весной: публика прощалась до осени.

Петербургский публичный маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки (описанные в драме Лермонтова “Маскарад”) имел прямо противоположный характер. Посещать его могли все внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превратившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, – все это создавало прямой противовес строгости петербургских балов.

Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, – есть тело,
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств срывают смело…
(Лермонтов. “Маскарад”)

Тем не менее в России маскарады не прижились так, как балы.

Жива ли маска сегодня и нужна ли маска сегодня? Жива и, наверное, нужна.

Например, в традициях комедии дель арте поставлен сегодня спектакль “Ищет встречи” режиссером-постановщиком Светланой Варговой в молодом московском театре “Модернъ” (ему всего десять лет). Движение к этому стилю, искрометная импровизация – одна из программных основ театре. И спектакль лучится энергией. Словно в мучительном напряжении силится старую и недобрую энергию колдовским, сказочным образом превратить в энергию культурную и животворящую. На сцене нет персоналий. Только маски, условные типажи. Нет связанных диалогов и конкретных судеб. Но есть узнаваемые кусочки жизни. Большей частью во время спектакля смешно, иногда чуть грустно, но порой и страшновато. “Это спектакль про генетическую память коллективного страха”. Вырастает новое поколение. Без страха. Будем надеяться, что не без совести.

Нужна ли будет маска завтра?..

Андрей БУЛГАКОВ, ученик 9 класса
школы № 460 г. Москва

Список литературы:

Анисимов Е. “Елизавета Петровна” (серия “ЖЗЛ”). “Молодая гвардия”, М., 1999;
Васильева Л.Н. “Жены русской короны”. Кн. 2. “Атлантида XXI век”, М., 1999;
Короткова М.В. “Путешествие в историю русского быта”. “Русское слово”, М., 1998;
Молева Н.М. “Московские ожившие предания”. “Педагогика-Пресс”, М., 1997;
Муратов П.П. “Образы Италии”. М., 1994;
Советский энциклопедический словарь. Издание третье. “Советская энциклопедия”, М., 1984;
Энциклопедический словарь юного зрителя. “Педагогика”, М., 1989;
Алянский Ю. “Азбука театра”. “Современник”, М., 1998;
Лотман Ю.М. “Беседы о русской культуре”. “Искусство Санкт–Петербурга”, С-Пб., 1994;
Морли Ж. “Штрихи времени. Развлечения”. “Росмэн”, М., 1994;
Старикова Л. “Театральная жизнь старинной Москвы”. “Искусство”, М., 1988;
Старикова Л. “Театр в России XVIII в.”. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина. М., 1997;
Кацура А. “В погоне за белым листом”. “Радуга”, М., 2000.