Без Тарковского не понять
искусство ХХ века, его особенного нерва, его
космически-земного, двойного притяжения.
Созидательные тайны культуры
открылись не многим, а скорее всего единицам. К
ним принадлежал Тарковский.
Интенсивность творческой
жизни Тарковского сама по себе является
нравственным примером. Снимал Андрей фильм или
не снимал, он всегда был в творчестве – на
съемочной площадке, за письменным столом, гуляя в
лесу, читая книги, разговаривая с людьми. Он так
видел людей и жизнь, что само это его видение была
работа. Как некоторым удается изучить язык птиц,
так Андрей знал язык образов предметного мира,
земли, неба. Ему была открыта особая красота –
красота движения. Он вбирал всю нервную полноту
жизни. У него своя “визуальная среда сознания”:
живая натура, предметный мир, лики людей.
Тарковского невозможно ни с кем сравнить,
соединить. Он был один такой, не принадлежал ни к
какой школе, группе и, как стало ясно теперь,
своей школы не создал – правда, его называют
своим учителем некоторые замечательные
режиссеры, но и для них творчество Тарковского –
не система разработанных средств, а нечто живое,
рождающееся, связанное с особенным мышлением,
особенным голосом.
Его эмоциональная и
интеллектуальная энергия была разбужена рано.
Мать – Мария Ивановна Вишнякова – тонкая,
глубокая натура, филолог по профессии, отец –
Арсений Александрович Тарковский – поэт, его
стихи с детства вошли в жизнь Андрея и Марины.
Жили они в Замоскворечье, дом
на Щипке выглядел незнатно, квартира была в
цокольном этаже – пол ниже уровня земли; теснота,
достатка не было, отец оставил семью, когда дети
были маленькие, мать работала корректором.
Военное детство, нищета и
лишения, безропотное смиренное существование
эвакуированных из Москвы в городок Юрьевец. Жили
тяжело, впроголодь, ходили босиком. Но так жило
большинство, так жил весь народ. Чувство общей
боли, причастность к общей судьбе формировала в
те годы личность подростка больше, чем все
наставники.
Эпизод знаменитого фильма
“Зеркало”, когда мать с мальчиком идут в
соседнюю деревню, в дом знакомого врача, продать
или поменять бирюзовые серьги, был описан
Тарковским в рассказе “Белый день”. И самое
поразительное в нем – зрелость чувства ребенка,
восприятие им драматизма ситуации.
Открытость страданию,
способность к сопереживанию, с детства
отличавшая Андрея, сделала его искусство
эмоционально напряженным. Всякое явление, факт,
событие как бы просвечиваются изнутри; из всего
старается он извлечь нравственное знание.
Не осознанное, быть может,
сразу стремление с помощью искусства окунуться в
себя и привело Андрея в высшую школу
кинематографистов – ВГИК. Это было в 1955 году, ему
уже двадцать три, – и к этому времени он серьезно
занимался живописью, музыкой, восточными
языками; ходил в экспедиции с геологами,
всматривался, искал.
Годы кинематографической
учебы, друзья, увлечения счастливо развивали
натуру художника. Его мастером был Михаил Ильич
Ромм, известный кинорежиссер, один из
замечательнейших людей советской эпохи. Человек
светлый, непоколебимый в своих взглядах,
свободолюбивый, доброжелательный.
Вообще, надо сказать, ВГИК тех лет был
щедро населен талантами. Еще были живы великие
старики – Кулешов, Туркин, Головня; мастерские
вели действующие герои кинематографа –
Довженко, Ромм, Герасимов. Режиссерская
мастерская Ромма сблизила на многие годы Андрея
с Василием Шукшиным. В ученические годы началась
творческая дружба Тарковского с Андреем
Кончаловским, Элемом Климовым, Ларисой
Шепитько… То обстоятельство, что “оттепель” в
общественной жизни страны, обозначенная ХХ
съездом КПСС и первым приступом десталинизации,
пришлась на годы юношеского максимализма,
полета, начала жизни, это немалая удача. Именно в
те годы заложено нравственное здоровье, которое
лучшие из них никогда не утратили.
Не каждый даже очень
талантливый человек вступает в искусство как
триумфатор. Во ВГИКе Тарковский был звездой
курса. Его дипломная работ – фильм “Каток и
скрипка” – получила первую премию на
международном конкурсе студенческих фильмов в
Нью-Йорке.
К фильму “Иваново детство”
он приступил сразу после окончания института, а
премьера его состоялась на XXIII Венецианском
фестивале, где Андрей Тарковский был награжден
главной премией – “Золотым львом” св. Марка.
Жан-Поль Сартр назвал
“Иваново детство” “фильмом об утратах
истории”. Ребенок – воин, мститель,
двенадцатилетний разведчик, который убежден в
своем праве и долге воевать, ребенок, выхваченный
войной из детства, – это и есть невосполнимая
утрата.
Трагизм исторической
действительности открывается нам благодаря
бесстрашно выраженному трагизму авторского
взгляда. Интересно проследить, как – бытовая
конкретность, точные детали суровой военной
жизни – в контексте киноповествования получают
иное, двойное значение: оставаясь фактурой
реальности, они становятся фактурой
поэтического образа. Вспомним, например, купание
Ивана в блиндаже лейтенанта Гальцева: чан с
горячей водой, голая худая спина ребенка, белая
солдатская рубаха… Какие контрасты суровости,
мрака землянки и светящейся нежности детства.
Потом снова недетский взгляд мальчонки и чай в
солдатской кружке, только сахара много, как любят
дети… Ребенок своим появлением не то чтобы
очеловечивает походную военную жизнь, но
обнаруживает с огромной выразительной силой
эмоциональные диссонансы войны и мира. И когда
немного отогревшийся и отдохнувший Иван
получает на время кинжал и остается один в
блиндаже, он бросается на висящий в землянке
немецкий мундир и игра его немедленно
наполняется звуками реальности: немецкая речь,
плач, дети, женщины… “Ты думаешь, я не помню. Да я
тебя судить буду!” И неистовый ребенок-боец
плачет.
Очень важно, что в снах и
галлюцинациях Ивана с точки зрения психики нет
ничего неоправданного, беспричинного. По
свидетельству самого режиссера, сны Ивана
“автобиографичны” – это воспоминания детства:
и грузовик с яблоками, которые рассыпались по
земле, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся на
солнце, и даже – “Мама, там кукушка!”
Принципиальна установка Тарковского: “Снимать
нужно то, что пережил, перечувствовал, выносил…”
Поэтическое мышление
обнаруживается в фильме не только в связи и через
образ юного героя, оно не менее сильно и в
“прямой режиссерской речи”. Ностальгия по жизни
не только в снах Ивана, но и в коротких, как бы
проходных в сюжете, лирических эпизодах. Кто
видел фильм, наверняка помнит прогулку капитана
Холина с медсестрой Машей в березовой роще, когда
он, стоя над траншеей, целует девушку, повисшую на
его руках; и охватившее Гальцева волнение, когда
он узнает об этой прогулке, – как он бежит за
ними… Авторская камера точно перемещается в
грудь героя, и мы видим не его, бегущего в лес, а
лес, бегущий ему навстречу, – поистине
кинематографический ямб!
В сцене почти нет слов,
под киногенией Тарковский понимает
выразительность кадра без каких-либо
литературно-словесных пояснений.
Он обращается к нам на
кинематографическом языке образов. И это его
родной язык. Яблоки у него изображают не яблоки, а
чувство. Образ не привнесен в действие извне, он
как бы обнаружен, извлечен из предмета, из
действия, как сюжет – из жизни.
Образ не надо
интерпретировать, расшифровывать, его можно
почувствовать и воспринять сразу. Тарковский
признавал и ценил в кино только образную систему,
которая воспринимается эмоционально. Успех
фильма на Венецианском фестивале был во многом
определен дивной эмоциональной экспрессией.
К этому времени всем его
существом уже овладел глубоко личный,
самоотверженный и дерзкий, самый главный,
стержневой для всего творчества замысел – фильм
об Андрее Рублеве, о себе самом, о художнике!
Художник приходит в мир, чтобы помочь людям
обрести достоинство, смысл существования. В свои
тридцать лет Тарковский знал это наверняка.
В XV веке инок Андрей Рублев,
который писал иконы на досках, выстрадал это
знание, и теперь вот другой Андрей ощутил в себе
силу поведать об этом. Безбоязненно, с ясным
пониманием масштаба и значения работы, вступил
он в фильм “Андрей Рублев”, а с ним и в
бессмертие.
Андрей Тарковский и Андрей
Михалков-Кончаловский работали над сценарием
больше двух лет. Сценарий был богат
литературными реминисценциями, а фильм
оперировал образами неожиданными, новыми,
потрясающими своей живописной силой, и держала
их не жанровая конструкция, а внутренняя энергия
личного, проникающего во все творческого
сознания. Режиссер от сценария, похожего на
роман, шел к форме симфонии. Можно, к примеру,
проследить, как тема вечности, устремленности в
небо, обозначенная в прологе “летающим
мужиком”, и тема народной смуты, от
скомороха-бунтаря, поющего охальные песни, до
беглого холопа – строителя храма, возникают в
разных эпизодах и материализуют духовное зрение
Рублева, позволяют увидеть реальность “глазами
души”. Запомним это пастернаковское выражение –
“глазами души”, оно в этом фильме многое
поясняет.
В фильме восемь частей, каждая
имеет название, построена на конкретном событии,
несет свою тему, но одновременно проводит
главную художественную мысль автора. Части
связаны не только фигурой Рублева, который идет
сквозь все события, принимая на свои плечи
страдания земли русской, постигая жизнь,
познавая себя. Я бы даже сказала, это лишь
фабульное приведение к единству. гораздо более
мощная связь обнаруживается присутствием образа
самого автора, ведь в этом фильме автор –
Тарковский – не только Рублев, он и летающий
мужик, которому принадлежит вся земля и все небо;
он и скоморох, не знающий страха перед властью; он
и камнерез, которому выкалывают глаза за талант;
он и Бориска, знающий секрет колокольного звона;
он и монах-художник, которому предстоит создать
знаменитую Троицу.
Как начинают
Тарковский и Юсов свою картину! Едва ли не с
первых кадров погружают нас в мир больших
страстей, всепо-глощающих чрезвычайных усилий,
бессмысленного и прекрасного героизма.
Воздушный шар висит под крышей собора, похожий на
нелепое чудовище из кожи и мешковины, под ним
костер и мужики хлопочут вокруг, участвуют в
неслыханной дерзости. Отовсюду спешат, бегут,
плывут по реке люди – мистерия какая-то! Мужик
летит, смеется: “Лечу! Архип! Лечу-у-у-у!” – и
парит над землей камера… И не для того ли все это,
чтобы увидели мы, ощутили ширь-красоту,
свободу-высоту, да счастье полета?.. Так, уже
пролог содержит эстетическую доминанту фильма –
мощный духовный порыв показан вполне
материально, жестко, реалистично, и смысл этой
маленькой поэтичной притчи ясен: сильнее всех
обстоятельств свободный дух. Жажда свободы,
полета возвышает человека, и хотя летающий мужик
гибнет (смерть его неспроста показана
опосредованно – испустил дух на наших глазах
воздушный шар), чудо не перестает быть чудом –
ведь поднялся человек в небо и видел землю, и люди
на земле видели его летящего… и это останется.
Жизнь продолжается, движима великими порывами.
В фильме история предстанет
увиденной глазами художника: Древняя Русь как
время Рублева. Но взгляд Рублева – это взгляд
Тарковского, нашего современника. Глазами
Рублева – Тарковского наблюдаем и оцениваем все
вокруг, а это значит – обостренно воспринимаем
правду.
Рублев с Феофаном Греком
спорят о человеческом предназначении, о
способности бескорыстно творить добро. На экране
возникает дорога на Голгофу. Поднимается в гору
небольшая процессия. Впереди Христос несет
большой крест. Христос и все персонажи предания
Рублеву представляются не в библейских одеяниях,
а в обличье простых мужиков и простых русских
женщин. Христос несет свой крест, и народ несет
свой. Так думает Рублев, и так оно происходит на
экране. “Иисус… может быть, для того и родился, и
распят был, чтобы Бога с человеком примирить”, –
говорит Андрей Рублев.
Идею нравственного
противостояния Рублев не проповедует как мессия,
а как работник в мучениях добывает ее. Падения и
взлеты, страдания и сомнения своих
соотечественников он вбирает, наблюдая,
всматриваясь и проживая их вместе со всеми. А
страдает русский человек без меры, страдает от
сильных мира сего. Великий князь все боится, что
братец Малый князь его переплюнет, построит храм
лучше Успенского собора. И когда мастера идут из
Владимира в Звенигород, в темном лесу их
настигают сотник с дружиною и выкалывают глаза
строителям. Это даже услышать тяжело, а увидеть,
как сапогом к седлу прижата человеческая голова,
и всадник склонился к ней с ножом, и как
ослепленные люди ползают по земле, жалобно
перекликаясь: “Микола!.. Митяй!..”, и как молодой
мастер, у которого вместо глаз кровавые раны,
протягивает вперед руки… это уже значит
прикоснуться к такой жестокости, такому
злодейству, которое ни простить, ни забыть
нельзя. Режиссер сознательно беспощаден к
зрителю, он вводит его в пространство трагедии и
накал трагедийных страстей нарастает. Ужасна
мука ключаря Патрикея, которому в рот заливают
кипящую смолу, за то что он отказывается выдать
сокровища. И лошадь тащит привязанного к хвосту
человека. Натуралистично, жестоко, чрезмерно, но
это не авторская выдумка постановщика, это один
из сюжетных мотивов иконы “Чудо Георгия о змие с
житием”, на одной из шестнадцати клейм которой
изображены мучения Георгия Победоносца. Он лежит
запеленатый в белую ткань, и ему в рот заливают
расплавленное олово.
Ныне церковь причисляет
Рублева к лику святых. И мы, современные люди,
независимо от религиозных верований, чтим
святость Рублева, потому что он был совестлив,
ставил любовь к истине и к человеку превыше
всего.
В новелле “Молчание” тоска
Андрея становится прямо-таки осязаемой. Человек
сам себе грехи прощать не должен, – Бог простит, а
сам себе – нет. Убил монах солдата, когда тот над
Дурочкой надругаться хотел, – против зла
выступил, а все грех… Как же быть человеку, когда
зло человеческий облик приняло? Рублев не мог не
убить насильника и не может простить себе, что
нарушил заповедь “не убий”. Нет легких ответов,
– к духовному прозрению путь лежит через
страдания.
Обет молчания принял Рублев
во искупление греха. Но его внутреннее
затворничество означает не только безмолвие, но
и отказ писать иконы, по существу, уход от жизни и
сомнение в Боге. Возможно ли, чтобы талант
безмолвствовал? Отказ от деяния – это тоже грех,
и что-то должно вывести Рублева из этого греха.
Финальная новелла “Колокол”
– не только кода фильма, но и нравственная кода
Рублева: недостаточно знать истину о жизни, нужно
донести ее до людей… Неистовый мальчик – творец
в центре огромной массы людей, с непосильной
ответственностью на его плечах, в исступлении
сражается и побеждает! Творчество – вот мука,
наказание и счастье одновременно.
Художественная методология
фильма в истории с колоколом получила абсолютное
выражение. Тарковский писал, что он “хотел
добиться правды прямого наблюдения, правды, если
можно так сказать, физиологической”. И он этого
добился: впечатление непосредственно увиденной
реальности с первого кадра до последнего не
покидает зрителя. “Фактурная неповторимость”,
естественность, натура: земля, глина, даже
масштабы строительства формы колокола, высшая
степень точности деталей, – нет ни малейшей
возможности углядеть “съемочный объект”. Когда
же в кадр входят люди (мужики – мастера и
работники), само это бестолковое, чисто русское
многолюдье и бестолковость работы – усилия
сверх меры, все в спешке, в горячке, в страхе
опоздать, не угодить – появляется и
психологическая достоверность, узнаваемость.
Тарковский считал, что
реалистическое искусство требует обостренно
воспринятой правды, он как-то назвал стиль
Бунюэля “жгучим реализмом”. Это определение
просится и в отношении собственной его работы. По
свидетельству оператора Вадима Юсова, “чистой
натурой” он считал грязь, бездорожье,
человеческие лица, способные на откровение…
Сделав ставку на чистую натуру, на чувственную
природу кадра, на подлинность эмоций, Тарковский
сумел подвести зрителя к пониманию духовной
проблемы Рублева. Он пренебрег внешне
повествовательным действием. Это риск для кино,
но обнаружилось: внешне немотивированное
воспринимается глубже, ибо мы начинаем искать и
улавливать внутренние мотивации. Уникальность
его искусства заключается в том, что он научился
использовать формы внешнего мира для собственно
внутренней речи, – быть может, это и следует на
современном этапе определить как киногению.
Можно сказать,
он проявил для нас духовный сюжет жизни. И в
дальнейшем никакие иные сюжеты его больше не
интересовали. Духовная субстанция – если бы мы
могли ее себе представить. Тарковский пытался
нам помочь – он, видимо, хорошо ее представлял…
Сейчас много говорят о
религиозности Тарковского. Мне кажется, религия
как соблюдение церковных обрядов не занимала
Андрея, даже монах Рублев в фильме ни разу не
крестится. Он знал о внутренней связи человека с
Богом и говорил с нами о святости. Человек,
который слышит Бога, живет иначе – это важно, и
путь от материального к духовному – путь
возвышения человека.
Практически сразу после
“Рублева” Андрей решил сделать фильм
“Исповедь” (“Зеркало”). После эпического
полотна хотелось ограничить пространство вокруг
себя, всмотреться в близкие лица. Но до запуска
дело не дошло. И тогда возник новый замысел –
“Солярис” по произведению Станислава Лема.
“Научная фантастика, –
скажет режиссер позже, – обладает свойством
особой концентрации. Грубо говоря, коэффициент
полезного действия такого жанра гораздо
больше”.
В век космизации сознания
фильм Тарковского – это прежде всего взгляд из
космоса на Землю, а точнее, на земного человека.
Проблема “Соляриса” может быть определена как
философская: человек – наука – нравственность.
Единство времен внутри человека – вот открытие
“Соляриса”. Фантастический сюжет взят
режиссером как способ обнажить связь
преступления и покаяния, неминуемость этой
связи, обязательность. Океан обнажает грехи
космонавтов, открывая им возможность трезво
увидеть самих себя. И фантастику он снимает
нарочито натурально, очень осязаемо, от актеров
требует чувственности.
Впечатление от фильмов
Тарковского долго не покидает зрителя – об этом
свидетельствуют даже те, кто считает картины
режиссера сложными, непонятными. Неудивительно,
потому что впечатление от его образов вообще
обладает способностью перерастать в
переживание. Таким переживанием, застрявшим в
сердце на всю жизнь, стал для многих фильм
“Зеркало”.
Фильм-исповедь был не
случайной затеей. И до его съемок режиссер
задавался вопросом: как воспроизводить то, что
человек видит внутри себя?. И знал ответ: “Мир
внутренних представлений… должен складываться
из тех же четких, точно видимых, натуральных форм
самой жизни”. Он умел факт превращать в образ.
Факт принадлежал жизни, времени, хронике,
истории, он был известен многим, узнаваем, а образ
всегда неповторим и уникален, образ принадлежит
только ему.
Экранное бытие героя, его
зовут Алексей (за кадром играет И.Смоктуновский),
разворачивается в двух временных пластах – в
настоящем и в воспоминаниях. Жизнь его исполнена
непонимания, отчуждения, подчас кажется, вообще
ускользает, исчезает ее смысл; вина перед
близкими – матерью, женой мучает его.
Кроме актрисы М.Тереховой в
роли молодой матери автора-героя, мы видим на
экране и саму Марию Ивановну – мать Тарковского.
Она несколько раз появляется в фильме; голос
отца, Арсения Александровича, звучит за кадром –
поэт читает свои стихи. Так Андрей соединяет их в
своей вечности, потому что они всегда были вместе
в душе его.
Если человек поселяется в
нашей душе – мать, отец, женщина, ребенок,
Леонардо да Винчи или даже птица, подбитая на
лету, – это навечно. Душа человека не проходной
двор, нельзя войти и выйти. Нельзя хлопнуть
дверью, если что-то не по тебе. Эту тонкую
сущность бытия, эти нерасторжимые связи между
людьми Тарковский, мне кажется, и называл жизнью.
Фильм “Зеркало”, который
возвышается в центре творчества Тарковского как
особый дар откровения, воспроизвел поэтическую
формулу: “все во мне, и я во всем”. Драматизм
этого сюжета присущ самой жизни, это драматизм
самопознания.
Должно быть, эпизод
“Типография” войдет в энциклопедию
кинематографических находок, если когда-нибудь
историки кино возьмутся ее составить. Это
истинно кинематографический образ, постичь его
глубину и трагический смыслd dневозможно
отдельно от способа съемки и характера монтажа,
от актерского исполнения и документальности
деталей, от вихря эмоций, которыми овеяна эта
новелла. Многообразие точных жизненных примет,
как магнит, концентрирует эмоциональное
напряжение, а постижение нюансов психических
мотиваций человеческого поведения такое, точно
сам Достоевский взял в руки не стило, а камеру…
В фильме “Зеркало”
Тарковский и оператор Георгий Рерберг поражают
нас даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Занавес,
крынка с молоком, улицы, дома, коридоры – все
одушевляет он, оживляет. Если бы Тарковский был
живописцем, о нем следовало бы сказать словами
Кандинского (о Сезанне): “Он поднимает натюрморт
до той высоты, когда внешне “мертвые” вещи
становятся внутренне живыми, ибо он трактует их
так же, как человека…”
“Зеркало” – само
пульсирующее сознание, беспокойная совесть.
Структура определена психикой человека – поток
сознания, внутренний монолог. Обратившись к
структуре внутреннего монолога, режиссер развил
и обогатил ее. И имел право сказать: “Теперь кино
может все”.
Самоанализ требует
бесстрашия души. Тарковский давал пример такого
бесстрашия. Не впервые будет сказано, что острота
художественного видения является результатом
напряженно прожитой жизни.
Необходимо отметить, что
новая кинематографическая волна 80-х годов,
короткая, но мощная, была бы невозможна, если бы
внутри советского искусства всегда, в любые
самые трудные времена запретов и диктата
одномыслия не было художников, которые жизнь и
творчество понимали как служение своему народу,
могучий дух которого был ими угадан. страна
читала Федора Абрамова и Александра Солженицына,
Анну Ахматову и Александра Твардовского, слушала
Шостаковича, а если и не читала, не видела, не
слушала, то сердцем чуяла: они есть и еще придут. В
России художники не бросали народ, они рвали с
правительствами, покидали дом, но не слагали с
себя святого долга служения многострадальному
отечеству, потому что в России гений – он и брат,
и заступник.
Сюжет фантастической повести
Стругацких “Пикник на обочине” давал
интересные возможности. Сталкер (артист
Александр Кайдановский), обожженный жизнью,
неистовый, весь как струна, непонятный,
неопознанный апостол добра, ведет Писателя и
Профессора в таинственную Зону.
Лаконичность
художественных средств в “Сталкере”
многократно усиливает их воздействие. Прием
кинонаблюдения не кажется назойливым и скучным.
Все решение фильма чрезвычайно просто,
конструкция его элементарна, сюжет отвечает
требованиям классицизма – единство времени,
места и действия. Все путешествие в Зону занимает
один день.
Образ Зоны в “Сталкере”
создан только из натурального материала.
Пейзажи, потоки воды, поверхность земли,
затянутая пленкой воды и кажущаяся зеркальной. И
на ней, на этой поверхности, точно на полотне,
расставлены рукой оператора или его собственной
рукой – художника и режиссера –
кадры-натюрморты: стерилизатор, шприц,
перекидной календарь… В Комнате на кафельном
полу, залитом водой, живые рыбки и останки бомбы,
там же телефон, который вдруг и звонит… Жизнь,
узнаваемая, но псевдообыденная, составлена из
достоверных примет, деталей, наблюдений. Мера
условности внутри метода кинонаблюдения и есть
тонкое искусство эстетизации Тарковского. По
Тарковскому кинообраз основан на умении выдать
за наблюдение свое собственное, субъективное
восприятие факта.
“Сталкер” – это сигнал из
горящего дома, он оказался пророчеством страшной
беды. Кто знал, что эта сочиненная художником
Зона, с опустевшими улицами, брошенными домами,
свалками железа, останками цивилизации, в одно
ужасное мгновение обозначится на нашей земле как
незаживающая рана. Чернобыль показал, что жизнь
гораздо страшнее фантазий. И дело вовсе не в том,
что художник и режиссер Андрей Тарковский создал
столь убедительный визуальный образ того, чего
не было, но чему суждено было случиться.
Пророчество, я думаю, в том, что люди с пустыми
душами не в состоянии держать в узде силы
разрушения. Они не видят опасности для жизни,
потому что не любят, не понимают жизнь.
Альберто Моравиа находил в
“Сталкере” аллегорию кафкианского типа:
“человечество загнало себя в тупик, но
необходимо иметь веру, что, может быть, из него и
удастся выбраться”.
Опустошение души человека –
апокалипсис ХХ века, его дыхание обозначилось в
“Сталкере” и опалило, как мне кажется, два
последних фильма Тарковского.
“Сталкер” оказался
последним фильмом, снятым на родине.
Нагромождение проблем психологических, бытовых,
семейных, тупость наших политических,
гражданских установок привели к тому, что Андрей
Тарковский остался за границей. Когда его
спрашивали: не считаете ли вы слабостью то, что
живете и работаете за рубежом? – он отвечал: “К
сожалению, вы правы, это слабость. Но я устал
бороться”.
Приглашение на постановку в
Италию и творческий замысел новой картины
связаны с именем известного итальянского поэта и
сценариста Тонино Гуэрра. Их совместная картина
получила название “Ностальгия”. Тарковский так
объяснял название и смысл картины: “Ностальгия
по-русски – это смертельная болезнь. И я хотел
показать ее типично русские, в духе Достоевского,
психологические черты…”
Не исключено, что “грустное
покрывало символов” в этом фильме понадобилось
как защита. Зритель вступает здесь в мир
полуреальный, сотканный из образов-чувств,
напряженный, беспокойный. Воображение героя
фильма Горчакова (его играет Олег Янковский)
становится для зрителя переживаемой
реальностью.
Невозможно жить вдали от
родины: гаснут краски, увядают красоты, люди
кажутся мраморными, далекими. Человек так
погружается в себя, что мир ему делается
неинтересен, – это и есть несчастье, недуг. А
финальный кадр: русский пейзаж, вписанный в стены
итальянского храма, – гениальный
сюрреалистический кадр, не что иное, как
материализованное сознание героя.
В глубине Италии, в развалинах
храма Сан Гальяно мы видим знакомый хутор, на
зеленом склоне лежит герой и рядом с ним собака.
Свет падает на холм сквозь колоннаду храма…
Жизнь и вечность – метафизическое единство.
Еще после первого просмотра
материала “Ностальгии” автор сам был поражен и
обрадован, ибо то, что он увидел, доказывало, “что
средствами киноискусства можно получить
отпечаток человеческой души…”
“Ностальгия” – отпечаток
человеческой души.
“Мы живем в ошибочном мире”.
Сказано просто, убежденно, печально. Он готовился
снимать “Жертвоприношение”. В Лондоне в
Сент-Джеймском соборе Андрей Тарковский
произнес Слово об Апокалипсисе. Катастрофа
надвигается. Человечество над пропастью.
Несмотря на то, что конец близок, – для каждого из
нас в отдельности действительно очень близок, –
но для всех вместе никогда не поздно
противостоять хаосу, чтобы предотвратить
катастрофу.
На родине Бергмана, в Швеции, в
суровой красоте северного края находит
Тарковский образ вселенной и строгий дом для
своих героев. Уединенный остров, пространство не
огороженное, открытое, величественное и
скромное.
“Мы живем в ошибочном мире”.
На нас обрушиваются жестокие войны, нас
обступают предательство и несправедливость,
унижают собственные грехи и неверие, мы забываем
Бога, Бог покидает нас, но и после этого мы на
что-то надеемся. Может быть, мы надеемся обрести
мужество защищать жизнь? Тогда к нам обращался
Тарковский.
Говорят,
что сегодня искусство – это политика. Бергман
сказал, что искусство – это этика: “Жизнь имеет
лишь то значение, какое ты ей придаешь”. И
Тарковский, вспомним, утверждал: “Кино для меня
– занятие нравственное, а не профессиональное”.
Эти важные мысли обрели силу и мощь,
убедительность и притягательность в новом
фильме – “Жертвоприношение”. Любовь против
Апокалипсиса. Поединок, который потрясает. В
сущности, речь идет о преодолении смерти. Все его
творчество можно назвать деятельностью по
преодолению смерти, ведь во всех фильмах
Тарковского герой принимает вызов судьбы,
противостоит ей. Но такого трагедийного накала
конфликта и открытого духовного усилия, когда
герой собою заслоняет мир от беды, мы еще не
видели.
К восприятию событий,
смешавших явь и сон, пониманию внутреннего
смысла их режиссер подготовил зрителя. Это и
новелла с деревом, и короткий диспут Александра с
почтальоном о ценности каждого жизненного
мгновения и о странном чувстве вечного ожидания
жизни, точно все годы “на вокзале”; монолог
героя, обращенный к маленькому сыну, а в какой-то
мере и к самому себе.
“Для меня
“Жертвоприношение” наиболее внутренне
последовательный из моих фильмов. Речь идет о
навязчивой идее чистоты и суверенности
собственного “я”, которая может довести
человека до безумия”, – отвечал Тарковский в
одном из своих последних интервью. Герой фильма
Александр (его играет Эрланд Юсефсон) кому-то из
зрителей в итоге покажется сумасшедшим, – ведь
желая спасти мир от пригрезившейся ему
катастрофы, он поджигает свой дом.
Герой совершает
жертвоприношение, высокий подвиг бескорыстия,
отчаянного протеста, самоотречения. Он очень
аккуратно, бережно, не нарушая красоты, готовит
поджог. Он ставит ажурные белые стулья на стол,
точно складывает костер. Он любит свой дом, он
умеет ценить красоту, и потому все, что мы
наблюдаем, есть именно акт самоотречения.
Вся сцена пожара снята одним
кадром, без монтажа. Камера отдалялась от огня,
включала все большее пространство, являла все
новые и новые подробности.
Кадры-планы длиною в
несколько минут часто встречаются у Тарковского,
они дают зрителю действие в развитии, а иногда и
несколько действий одновременно, рождая
ощущение неподдельности, жизненности
происходящего. Виртуозно, технически развивая
вместе с оператором этот принцип съемки, он
добивается впечатления живописности. Живая
жизнь оказывается красива и выразительна, как
картина, но она живая. Обычно персонаж свободно
входит в кадр и располагается в нем, не
озабоченный мизансценой, но при этом кадр
никогда не теряет пластического равновесия. В
“Жертвоприношении” Тарковский и оператор
Ньюквист довели этот принцип до эстетического
совершенства. Это будут изучать
кинематографисты как образец, как эстетическую
формулу.
Но в финале фильма мы видим:
Малыш несет ведро воды, поливает сухое дерево,
исполняет завет отца. А затем он лежит под этим
безлистным деревом и тихо говорит: “В начале
было слово. А почему, папа?” Малыш заговорил. Чудо
свершилось. Луч надежды упал на землю. Так
режиссер и самый скорбный, трагический свой
фильм завершает верой в жизнь и возможности
человека.
По сути “Жертвоприношение”
продолжает тему “Сталкера” и “Ностальгии”,
расширяя и углубляя апокалиптическое видение
мира. Осознавший себя субъектом нравственности,
человек обязан думать дальше и добровольно
принять на свои плечи ответственность не за себя
только, но и за мир.
Когда мы смотрели
“Жертвоприношение”, стало ясно, что Тарковский
закончил свой монолог.
Андрея Тарковского отпевали в
церкви Святого Александра Невского в Париже…
Похоронили на кладбище Сен-Женевьев-дю-Буа.
Андрей Тарковский
принадлежит вечности, именно потому, что был
сыном своего времени и своего отечества. Как один
из самых значительных интеллектуальных деятелей
России, он участвовал в процессе гуманизации
жизни, когда это было особенно трудно. Он
действительно уподоблялся Создателю, он творил.
И его созидательный духовный вклад в нашу
обычную, трудную жизнь был осознан
соотечественниками, воспринят.
ХХ век не раз преступил нравственность, права
человека, законы гармонии. В защиту жизни, мира,
человека возвысили свой голос художники, среди
них чисто, ясно, сильно звучит над миром голос
Андрея Тарковского.
Несомненно, Тарковский верил
в абсолютную силу искусства, и, пожалуй, у него
была цель изменить с помощью искусства наше
отношение к жизни. По выражению Бергмана, он
всегда “содержал в порядке свой духовный
багаж”, – отсюда и внутренняя целостность его
творчества, о которой говорят решительно все.
Тарковский объяснял мир через
себя, его биография была документом в его руках, о
нем можно было бы сказать: “сильнее всего он
чувствует собственные страсти”. Искренность в
искусстве – вещь непростая, она требует
мужества, ибо в конечном счете опирается на
беспощадность к себе.
“Ненавижу случайные вещи в
фильме. Самый поэтический образ, как бы
малозначимый и необоснованный, всегда
закономерен, а не случаен”. Эта точность у
Тарковского суть кинематографического способа
рассказа: “время в форме факта”. Итак, что же
получается – интуитивный метод опирается на
верность натуре. Противоречие, которое и
обеспечивает напряженное единство в фильмах
Тарковского.
Иногда говорят: Тарковский
выражался усложненным языком. Это не так,
смотрите его фильмы два, три раза – и вы
разберетесь без разъяснений. Кто учится
постигать искусство кино, должен понять его
законы. В фильмах Тарковского совершенно особый
драматизм. Его искусство невозможно сузить до
социальной проблематики. Оно прорастает дальше:
в общечеловеческие сферы, общезначимые проблемы.
Тарковский научил нас не
отчаиваться перед лицом тех серьезных проблем,
которые он обнаруживал в нашей жизни и из-за
которых страдал сам.
Его едва ли кто-нибудь считал
самым сильным, однако бесстрашию мы учились у
него. Он ведь не был и никогда не хотел что-то
возглавлять, чем-то управлять, распоряжаться, но
именно он – Андрей Тарковский – был и останется
духовным лидером поколения. Серьезностью,
высоким складом души, талантом он возвышался над
современниками. Его фильмы приняты в мировой
прокат как классика. Их будут смотреть все новые
и новые поколения, к ним станут возвращаться люди
нового тысячелетия.
Свобода, предоставленная
человеку ХХ столетия, атеисту и властителю мира,
оказывается для него гибельной. Он не может
существовать с миллионом возможностей, гаснет,
не собравшись и не осуществившись. Он начинает
ощущать точку по неким ограничивающим шорам. В
пустоте, в невозможности опереться на общую идею
художники блуждают как сироты и думают: почему же
мы так измельчали.
Гений связан для меня с
перспективой, светом…
Мы распяты в одной плоскости,
а мир многомерен. Мы это чувствуем и страдаем от
невозможности познать истину. А знать не нужно!
Нужно любить. И верить. Вера – это знание при
помощи любви.
Даты жизни и творчества
4 апреля 1932 года в селе
Завражье Ивановской области родился Андрей
Арсеньевич Тарковский.
1955–1960 – учится на
режиссерском факультете ВГИКа (мастерская
М.И.Ромма).
1961 – “Каток и скрипка”
(“Мосфильм”). Главный приз на фестивале
студенческих работ в Нью-Йорке.
1962 – “Иваново детство”
(“Мосфильм”). Главный приз “Золотой лев” св.
Марка на ХXIII кинофестивале в Венеции; главная
премия “Золотые ворота” на VI кинофестивале в
Сан-Франциско; главная премия “Золотая голова
Паленке” на V кинофестивале в Акапулько. Фильм
получил более десяти премий на международных
кинофестивалях.
1966–1971 – “Андрей Рублев”
(“Мосфильм”). Премия ФИПРЕССИ на XXII
кинофестивале в Канне (1969).
1967 – Теоретическая работа
о кино “Запечатленное время” (“Вопросы
киноискусства”, № 10).
1968 – радиоспектакль
“Полный поворот кругом” по одноименному
рассказу Уильяма Фолкнера.
1972 – “Солярис”
(“Мосфильм”). Специальный приз жюри “Серебряная
пальмовая ветвь” и премия экуменического жюри
на XXV кинофестивале в Канне.
1975 – “Зеркало”
(“Мосфильм”). Приз “Давид Донателло” за лучший
иностранный фильм в Италии (1980).
1977 – спектакль “Гамлет”
Шекспира в московском Театре имени Ленинского
комсомола.
1980 – “Сталкер”
(“Мосфильм”). Премия критики на кинофестивале в
Триесте, премия ФИПРЕССИ на кинофестивале
научно-фантастических фильмов в Мадриде.
1982 – “Время путешествия”
(производство “Джениус” С.Р.А., Италия).
1983 – “Ностальгия”
(производство “РАИ канал 2” Ренцо Росселлини
(Италия) при участии “Совинфильма” (СССР).
Большой приз за творческий вклад в
киноискусство, премия ФИПРЕССИ и экуменического
жюри на XXXVI кинофестивале в Канне.
Постановка оперы “Борис
Годунов” Мусоргского в Ковент-Гарден (Лондон).
1986 – “Жертвоприношение”
(производство Шведского киноинститута
(Стокгольм), “Аргос Фильм С.А.” (Париж) при
содействии Министерства культуры Франции).
Большая специальная премия, премия ФИПРЕССИ и
экуменического жюри на
XXXIX кинофестивале в Канне.
29 декабря 1986 года Андрей
Тарковский умер в госпитале в Париже. Похоронен
на кладбище Сен-Женевьев-дю-Буа.
| "Мои
фильмы – это моя жизнь. Моя жизнь – это мои
фильмы." "У меня
пристрастие – рассматривать героев в момент их
кризиса, душевного перелома. Но в итоге видеть
человека победившего или по крайней мере не
сломленного! Несмотря на кризис." |
"Образ – это впечатление
от Истины, на которую Господь позволил взглянуть
нам своими слепыми глазами."