Лия Певзнер

В.И.Суриков работает над образом "Боярыня Морозова", 1887

Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу.

В.Суриков

По улице Москвы везут на санях закованную в цепи, "на позорище", раскольницу боярыню Морозову в заточение. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие - символ "старой веры". Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном, мертвенно-бледном лице.

Происходило это 17 или 18 ноября 1671 года. Справа, сопровождаемая стрельцом, за санями идет ее сестра - княгиня Евдокия Урусова, молитвенно сжав руки перед ней, как перед иконой. Улица запружена народом. Клин саней раскалывает, рассекает сбитую, спрессованную толпу. Вносит в нее волнение, и она колышется волнами в ритме движения саней.

Толпа едина, но ни одно лицо не безлико - художник достиг здесь гармонии массы и отдельной личности: каждый по-своему воспринимает события; каждый - новый голос в едином трагическом хоре. И в правой, и в левой части картины есть сторонники Морозовой и противники. Толпа многолика: боярышни и священники, монашенка и юродивый, странники, купцы, иноверцы, посадский люд, простонародье, - но все они, столь разные, сопричастны судьбе главного персонажа картины и в положительном и в отрицательном к ней отношении…

В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова проявился изумительный парадокс русской жизни: в XIX век она привела художника, детство и юность которого прошли в XVI и XVII веке русской истории. В левой стороне картины перед смеющимся священником стоит юноша, раздумчиво и пристально всматриваясь в происходящее. Черты его лица напоминают облик самого Сурикова, он как бы вспоминает свои отроческие впечатления. "Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем был широкий, - рассказывал он. - А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили, совсем XVII век".

События XVII века волнуют художника не сами по себе. Он связывает их со своим временем - реформ, общественных движений, народовольцев, казни Софьи Перовской, отношения ко всему этому народа. Это его эпоха: в 1860-1880-е годы встала проблема о роли личности и народа в истории.

Монументальная картина "Боярыня Морозова" ответила на этот вопрос времени художественным образом высокого героического трагизма. Сюжет взят из эпохи начала болезненной ломки старого патриархального уклада жизни Древней Руси.

Но Суриков понимал и чувствовал не только исторические события, но и духовные проблемы. Он сам говорил об этом: "В исторической картине ведь не нужно, чтобы было совсем так… суть-то исторической картины - если только сам дух соблюден". Для этого провидения необходима была определенная подготовка души. Она-то и была дана судьбой Сурикову.

В 1877 году художник приехал в Москву. Здесь за десять лет он создал поэтически-драматическую трилогию: "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова" - о сложных поворотах отечественной истории XVII-XVIII веков. Здесь о работе над картиной "Боярыня Морозова" он рассказал известному литератору, поэту, художественному критику Максимилиану Волошину, который сохранил в записи и своеобразный стиль его речи. Сурикова сразу можно узнать именно по этому оригинальному стилю: "Я в Москву приехал - прямо спасен был… Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел - расспрашивал их: Вы видели, вы слышали, - вы свидетели. Только они не словами говорят… стены я допрашивал, а не книги… В Москве очень меня соборы поразили. Особенно Василий Блаженный: все он мне кровавым казался. Как я на Красную площадь пришел, все это у меня с сибирскими воспоминаниями связалось…"

Феодосия Прокофьевна Морозова, в иночестве (с 1671 года) Феодора, семнадцати лет была выдана за боярина Глеба Ивановича Морозова, одного из приближенных царя Алексея Михайловича, сторонника западной культуры. Ф.Морозова была родом из "худородных": дочь П.Соковнина, семья которого была иных, старообрядческих взглядов. Реформа Никона - исправление богословских книг и изменение обрядов, особенно формы крестного знамения - была частью церковного общества воспринята как влияние иноземцев, угрожающее чистоте православной веры. Троеперстие для крестного знамения отвергалось старообрядцами, признающими только двоеперстие. В разные времена и в разных местах существовали и трое-, и двое, и даже единоперстие. Связано это было с тем, что в христианском догмате хотели видеть главным: троичность лиц в Боге, два естества в Иисусе Христе или идею единства Божия. Среди знати приверженцев раскола почти не было.

Историю боярыни Морозовой Суриков впервые услышал в детстве в Сибири, от своей тетки, знающей о знаменитой раскольнице по рассказам живших там раскольников, либо по одному из рукописных "житий" о ней, распространенных в Сибири. И позже читал о ней в "Русском вестнике" (№ 9, 1865) статью Н.Тихонравова "Эпизод из истории русского раскола. Боярыня Морозова" (основанную на "Повести о боярыне Морозовой" неизвестного автора, ее современника). Он также читал письма протопопа Аввакума к ней и к ее сестре. Суриков знал и труд И.Забелина "Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков" (1872). В этих источниках художник прочел слова Аввакума о Морозовой: "Персты рук твоих тонкостны и действенны… Очи же твои молниеносны. Кидаешься везде на них (на сторонников Никона. - Л.П.) как лев на лисиц". Этот потрясающий образ запал в его душу и художественную память.

К 1881 году назрела потребность положить на холст первую мысль композиции… А с 1884 года художник полностью отдался работе над картиной: искал исторические материалы, но главное - рисовал и писал десятки эскизов и этюдов. Композиция построена на диагонали: движение начинается справа, с фигуры юродивого. Эта диагональ, уводя вдаль, держит на себе всех, и фигуру самой Морозовой - как зрительный и смысловой центр происходящего. О композиции художник говорил: "Это - математика. Действительные размеры каждого предмета найти нужно". О поисках формата холста с целью создать впечатление движения саней: "не идет у меня лошадь, да и только. А мне Толстой с женою… говорят: "внизу надо срезать, низ не нужен". А там ничего убавить нельзя - сани не поедут. Наконец, прибавил последний кусок холста (внизу. - Л.П.) и лошадь пошла". Глубокие, оставленные полозьями колеи, волочащаяся по снегу солома, бегущий за санями мальчик заставляют поверить в движение накренившихся влево саней. Этому способствует и нарастание движения в фигурах от правого края к центру.

Этюды:

         

Среди эскизов к "Боярыне Морозовой" есть карандашный рисунок - своеобразная инсценировка будущей композиции; она была поставлена Суриковым-режиссером и разыграна крестьянами на улице в Мытищах, где художник жил летом 1885 года. Он сверял уже сочиненную многофигурную композицию целиком в натуре. В этом есть нечто от театрального мышления. О работе над персонажами художник сказал: "Каждого лица хотел смысл постичь". И постиг. Его мышлению в высокой степени была присуща образность: он видел своих героев и в мечтах, и во сне сразу в эмоционально-цветовом воплощении; но он искал им подтверждение в жизни и находил на улицах, в старообрядческих скитах.

Для юродивого позировали разные модели, но все было не совсем "то"… И вот: "Юродивого я на толкучке нашел (на знаменитой Хитровке. - Л.П.). Огурцами он там торговал. Вижу - ОН, такой вот череп у таких людей бывает. Еле уговорил его. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как и одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная. Все - пленэр". Художественной красотой самой живописи художник снимает и жутковатость облика и градус исступленности юродивого, и фанатизм Морозовой.

"Если б я ад писал, то и сам бы в огне сидел, и в огне позировать заставлял", - говорил он с энергией", - писал М.Волошин. Другой характерно-национальный образ-тип - странник с посохом, русский "искатель правды". Столь же национальны и женские образы. "Женские лица русские я очень любил, непопорченные ничем, нетронутые. Почему красиво? - черты сгармонированы - это сущность красоты. Те, что кланяются - все старообрядочки с Преображенского". Из них поэтичнейший национальный женский образ - "Боярыня в голубом с золотистым платком", в ее поклоне и покорность, и внутренняя душевная сила сопротивления. Ее склоненный силуэт и одухотворенное лицо вызывают ассоциацию с женскими образами древнерусской иконописи.

У Сурикова была феноменальная художественная память. Смеющегося священника, как рассказывал через тридцать (!) лет художник, он написал по памяти: "Когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал - Варсонофием (в Красноярск в 1856 г. - Л.П.) - мне восемь лет было. Въезжаем мы в село Погорелое. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул… отопьет из штофа… и на свет посмотрит. Песню пел… всю дорогу да и в штоф все смотрел. Точно вот у Пушкина в "Сцене в корчме". Это у меня целый тип создан".

Архитектурная среда создана таким же методом художественно-образного воссоединения виденной в юности старорусской улицы XVI - XVII веков в Красноярске и в Москве: "с натуры писал: и сани, и крыши где высокие. Церковь в глубине - это Николы, что на Долгоруковской…"

"Посох, что у Странника в руках, это богомолка одна проходила мимо - я схватил акварель, да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: "Бабушка! Бабушка! Дай посох!" Она и посох бросила - думала, разбойник я". Через характеры современных ему сибиряков-раскольников, через народные костюмы, вещи и архитектуру - храмовую и жилую - он умел войти в эпоху.

Драматизм "Морозовой" во многом создан колоритом. Его многоцветье - не только окрас, но и образ, открывающий художественную красоту древнерусских костюмов и архитектуры; крупными цветовыми пятнами рассыпанные по всему холсту аккорды от ярко-синего, как небо, до горячего густого красного, как кровь, несут в себе контрасты чувств и состояний.

До Сурикова наблюдения о значении колорита венецианских живописцев высказал великий русский художник Александр Иванов, который, так же как и Суриков, перед началом работы над большой своей картиной предпринял путешествие в Венецию. "Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой". Только слова Сурикова еще проще и конкретнее, чем слова Иванова. Вместо несколько отвлеченного понятия "отечественной природы" Суриков прямо указывает на непосредственное влияние цвета моря и воздуха Венеции на колорит Веронезе. Паоло Веронезе для Сурикова не только великолепный живописец, но и сын отечественной природы, сумевший цвета ее пейзажа претворить в колорит своей живописи. "Мне всегда, - писал он, - нравился у Веронеза серый нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и увидит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая. Удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов".

В колорите "Морозовой" претворены цвета русского пейзажа. Все персонажи писаны на улице, на открытом воздухе: художник работал и над этюдами зимней Москвы, чувствуя холодок воздуха, отражающийся на натуре.

Так, изучая живопись старых мастеров, Суриков создал свой живописный язык картины: глубоко-национальный, неповторимо суриковский. Суриков понимал, какой огромной силой должен обладать центральный образ, чтобы не потеряться в толпе, а увлечь за собой, вызвать горячее сочувствие, возмущение, возбуждать любопытство, быть причиной всего происходящего. В Морозовой воплощена сила духовного сопротивления, веры, доходящей до исступления. Эта сила электризует толпу, ее чувствует каждый, она преломляется многоцветьем разнообразных переживаний.

И даже Феодосию Морозову он "нашел в жизни" уже в последний момент - это раскрывает его понимание ее художественного образа: в нем должен звучать собирательный смысл, о чем он сам рассказал: "Как ни напишу ее лицо - толпа бьет…" "В типе боярыни Морозовой, тут тетка одна моя Авдотья Васильевна. Она к старой вере стала склоняться… Она мне по пути и Настасью Филипповну из Достоевского напоминала".

"В селе Преображенском, на старообрядском кладбище, ведь вот где ее нашел… приехала к ним начетница с Урала - Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила". Но победила она не противопоставлением толпе, а тем, что рождала в ней ответное состояние духа: трагически звучит черное пятно ее одежды на фоне белого снега и красочной толпы. Черное на белом - колористический "замок", соединяющий многоцветье в единое целое, а лицо и двоеперстие Морозовой - в высокую трагедию. Цвет одежды Морозовой воспринимается зрительно как черный; но поверх черного отблески снега - зелеными, коричневыми, синими мазками - и именно потому, "побеждая всех", она "не вылезает" из общего колорита картины в целом, а наоборот, является как бы сгустком всех оттенков от всего цветового поля.

"Колорист - художник, не колорист - не художник", - говорил сам Суриков.

Художественно-образное содержание картины, неизмеримо шире и глубже того события XVII века, которое стало ее сюжетом: людская судьба, ее страдания как испытание непоколебимых нравственных устоев.

Человек древней и средневековой Руси жил и мыслил в рамках религиозного сознания. Поэтому, как конкретное лицо истории, боярыня Морозова стала в "памяти нации" типом женщины, готовой на муки и смерть ради истины, в правоте которой она убеждена. Ни допрос в Чудовом монастыре, ни уговоры, ни угрозы, ни даже пытки не могли сломить Морозову и заставить ее отказаться от своих убеждений. Отправленная в ссылку, заключенная в "земляную тюрьму" Боровского острога, Морозова умерла голодной смертью в 1672 году. И та же память нации кистью гениального Сурикова придала ей законченный иконографический облик. Он отлил "каноническое изваяние" этой удивительной женщины в пластическую форму. Иной ее представить невозможно. И такой она осталась в нашей памяти и останется в памяти будущих поколений.

Художественно Суриков превратил исторический эпизод в народную трагедию, олицетворяющую несокрушимую духовную силу национального характера.

Суриков говорил: "Хороша старина, да Бог с ней!" - он был не судьей истории, а ее поэтом.