Музыкальный мир Марины Цветаевой

Слух... Для Марины Цветаевой — это единственный камертон, по которому она настраивает свой стих. Поэт едва ли не намеренно отождествляет слух с другим сходным понятием — музыкальность. “Мастерство не всё. Нужен слух, — замечает Цветаева, — его “антимузыкальность” (трудно поверить, но речь идет о В.Брюсове. — В.В.) ... вопреки внешней музыкальности целого ряда стихотворений — антимузыкальность сущности, сушь, отсутствие реки” (очерк “Герой труда”). В статье “Искусство при свете совести” Цветаева делает попытку раскрыть процесс создания своих стихов: “Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа. Это целый мир, и сказать о нем — целый отдельный долг. Но убеждена, что и здесь, как во всем, закон есть”. Далее, стремясь показать нарушение этого выведенного ею же закона, Цветаева обращается к разбору одного из стихотворений; свою мысль она завершает словами: “Так случается, когда рука опережает слух”. В статье “Поэт о критике”: “Основа каждой новой теории — собственный опыт. Теория в данном случае, является проверкой, разумом слуха, просто — осознанием слуха”. В письме к А.Тесковой (февраль 1928), опровергая ничем не оправданные упреки в том, что она подражает Б.Пастернаку, Цветаева кратко замечает: “Пастернак в стихах видит, а я слышу”.

Эта вскользь брошенная фраза могла бы в полной мере стать выражением основного творческого принципа Марины Цветаевой, если хотите — формулой ее творчества. Оно у многих вызывает почти прямые аналогии с искусством музыки. Тут нет никакого преувеличения. Свобода поэтического дыхания, распев Цветаевой, то, что она сама называет рекой, сравнимы разве только с музыкой, и Цветаева сама же подтверждает это предположение: “Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает и ей одной присущий, собственный — музыкальный аккомпанемент” (из письма Ш.Вильдраку, 1930). Критику, который не разглядел этого и отказал ее поэзии в музыкальности, поэт посоветовала вслушаться в одно из извест-нейших своих стихотворений:

Никто ничего не отнял!
Мне сладостно, что мы врозь.
Целую Вас – через сотни
Разъединяющих верст...

“Это, по-моему, называется — петь. И таких примеров — тома” (из письма Ю.Иваску, 11 октября 1935).

Стихия мелоса, столь неотъемлемая от Цветаевой, покоряет ее, к примеру, в славянской музыке: “Еще расскажу Вам: иногда слышится музыка, от которой у меня сразу падает и взлетает сердце, какая-то повелительно-родная, в которой я всё узнаю — хотя слышу в первый раз. И это всегда — Сметана. Так, я под прошлое Рождество прослушала целый концерт чешских народных песен — нечаянно попала — я была заворожена ... Народ — весь — в пении, а чешский народ есть пение, знак равенства” (из письма к А.Тесковой, 11 августа 1935).

Андрей Белый был прямо околдован музыкой стиха Цветаевой:

“Марина Ивановна, позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги “Разлука”.

Я весь вечер читаю, почти вслух; и почти — распеваю. Давно не имел такого эстетического наслаждения.

А в отношении к мелодике стиха, столь нужной после расхлябанности Москвичей и мертвенности Акмеистов — Ваша книга первая (это — безусловно)”.

Свое посвящение Цветаевой Андрей Белый завершил словами:

Ваши молитвы —
малиновые мелодии
И —
Непобедимые
Ритмы.

Сергей Прокофьев слышал в стихах Марины Цветаевой “ускоренное биение крови, пульсирование ритма”. Эта черта поэзии Цветаевой очевидна, но в устах Прокофьева подобное признание весьма знаменательно. Здесь бы уместно вспомнить не только чеканный, поистине прокофьевский ритм стихов Цветаевой, но и эмоциональную открытость, тот исконно русский тон высказывания, который присущ в равной степени обоим художникам. По-видимому, не случайны те строки из письма к С.Гальперн-Андрониковой, где поэт пишет о том, что “Блудный сын” Прокофьева, увиденный ею в постановке антрепризы Дягилева, чем-то напомнил ей ее собственное творчество. Цветаева придает огромное значение импульсивности стихотворного ритма, его внутренней энергии, поэт и в других ценит это качество, ценит даже в произведениях прозаических: “Ритмика Волконского мне дорога, потому — что она природна” (статья “Кедр. Апология”).

Наверняка многие замечали, сколь разительным бывает контраст между стихотворением Цветаевой, любым из них, прочитанным “про себя” и произнесенным вслух. Причина этого в цветаевской звукописи, инструментовке ее стихов. Намеренное столкновение сходных по звучанию слов, различные формы звуковых повторов — неотъемлемые свойства стиля Цветаевой. Илья Эренбург ставил эту ее особенность в прямую зависимость от музыки: “Она любила музыку и умела ворожить словами, как слагатели древних заговоров”. Именно в инструментовке цветаевской поэзии во многом кроется загадка музыки ее стихов; их невозможно спутать, их нельзя не узнать:

Полосни лазоревою шалью,
Шалая моя! Пошалевали
Досыта с тобой! — Спляши, ошпарь!
Золотце мое – прощай – янтарь!..
                          (“Молодость”)

Как знали и звали, как сладко веяли
Азалии, далии над Офелией.
Как пряли и ткали ей ризы бальные
Азалии, далии и ветви миндальные ...
                                     (из набросков к стихотворению “Офелия — Гамлету”)

Цветаева как-то заметила: “Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: их звучание” (статья “Поэт и время”). Читатель вправе поспорить с поэтом. Не соглашались с ней и критики. Их невольно озадачивал вопрос: чего же в стихах Цветаевой больше — поэзии или музыки и не приводит ли столь явное увлечение фоникой стиха к утере самих основ поэтического творчества? “Дальнейшее следование этим путем — шествование... в сторону от поэзии к чистой музыке. Для поэзии конец”, — писал, несколько сгущая краски, критик А.Бахрах. Цветаева возражала: “Спасибо вам за заботливость: “Куда дальше? В Музыку, т.е. в конец?! Из Лирики (почти Музыки) — в Эпос” (из письма А.Бахраху, 20 апреля 1923).

Высказывания Цветаевой о музыке, собранные воедино, способны многое объяснить в ее творчестве. Музыка всем своим существом безудержно вовлечена в богатейший мир поэтических образов Цветаевой. Кажется, что “выходы в музыку” появляются у Цветаевой там, где рамки обычных поэтических метафор и ассоциаций становятся для нее тесны. Аналогии с музыкой рождаются как бы непроизвольно, спорадически. Высказанные, как всегда у Цветаевой, подчеркнуто кратко и афористично, они часто поражают неожиданностью сопоставлений:

“Щелк метронома. Как это музыкальные уши его переносят? (Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?)” (очерк “Мать и музыка”);

“Книга должна быть исполнена читателем, как соната: знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить” (запись в черновике “Поэмы конца”);

“Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что то же) формулой” (статья “Поэт о критике”);

“От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию. Просто — Музыку. Всю себя. Музыку я определенно чувствую Германией (как любовность — Францией, тоску — Россией). Есть такая страна — Музыка, жители — германцы” (дневник “О Германии”).

Мать поэта Мария Александровна, урожденная Мейн, сама будучи пианист-кой, готовила и дочь к карьере музыканта. Юная Цветаева посещала известную в то время музыкальную школу Зограф-Плаксиной в Мерзляковском переулке (ныне в этом здании расположено училище при Московской консерватории).

Редкостный дар Цветаевой увидеть необыкновенное в обычном, опоэтизировать то, что может показаться на первый взгляд ординарным, проявился совершенно неожиданным для поэзии образом в ее обращениях к конкретным музыкальным понятиям, к примеру, гаммам, педалям, клавишам — этим атрибутам музыки, являющим для любого музыканта воплощение некой каждодневности и даже обыденности. У Цветаевой они становятся предлогом для самых неожиданных образных аналогий, но примечательно — в каждом отдельном случае совершенно точно характеризующих то или иное музыкальное понятие:

Сколь пронзительна, столь же
Сглаживающая даль.
Дольше — дольше — дольше — дольше!
Это — правая педаль.

После жизненных радуший
В смерть — заведомо не жаль.
Глуше — глуше — глуше — глуше!
Это – левая педаль...
                                       (“Педаль”)

И в этом контексте нельзя не вспомнить фрагмент из очерка Цветаевой, посвященного ее детству, — “Мать и музыка”. Он удивителен даже для самой Цветаевой, кажется, она превзошла саму себя. Прикосновение поэта к клавишам, бемолям, клавиатуре можно уподобить прикосновению волшебной палочки: как при цепной реакции, вызывается к жизни целый сонм образов. Поэтическая метаморфоза поразительна, трудно сказать, говорит ли поэт о музыке или о себе, настолько сплавлены воедино здесь жизненные и музыкальные ассоциации. Б.Пастернак писал Цветаевой об этом эпизоде ее воспоминаний: “Твоих образов и черточек и тут целая пропасть”. Публикуемый ниже фрагмент никак не род музыкального очерка, но в известном смысле апофеоз, гимническая ода — “ода клавишам”, “ода хроматической гамме”, “ода скрипичному ключу”...

“Клавиши я — любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, — за белизну (чуть желтизну!), такую тайно-грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница — из-под рук! — и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи — ледяные лестницы ручьев вдоль спины — и жар в глазах...

И за то, что белые, при нажиме, явно веселые, а черные — сразу грустные, верно — грустные, настолько верно, что, если нажму — точно на глаза себе нажму, сразу выжму из глаз — слезы.

И за сам нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, — и даже когда отпустишь!

За то, что с виду гладь, а под гладью — глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой — пропасть — из-под рук, за то, что, с места не сходя, — падаешь вечно.

За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении — и поглотить.

За страсть — нажать, за страх — нажать: нажав, разбудить — всё ...

За “клавиатуру” — слово такое мощное, что ныне могу его сравнить только с вполне раскрытым крылом орла ...

За “хроматическую гамму” — слово, звучащее водопадом горного хрусталя... За хроматическую, которую я сразу предпочла простой: тупой: сытой: какой-то нянькиной и ванькиной. За хроматическую, которая тут же, никуда не уходя, ни вправо, ни влево, а только вверх, настолько длиннее и волшебнее простой, насколько длиннее и волшебнее наша тарусская “большая дорога”, где можно пропасть за каждым деревом — Тверского бульвара от памятника Пушкина — до памятника Пушкина.

За то, что — это я сейчас говорю — Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй — мой. За то, что Хроматика — самое обратное, что есть грамматика, — Романтика. И Драматика.

Эта Хроматика так и осталась у меня в спине.

Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться — разыгрывается. И когда играю — по моим позвонкам играют ...

За слово — клавиш.
За тело — клавиш.
За дело — клавиш.

И слово любила “бемоль”, такое лиловое и прохладное и немножко граненое... И “диез”, такое прямое и резкое, как мой собственный нос в зеркале. La-bemol же было для меня пределом лиловизны: лиловее тарусских ирисов” (очерк “Мать и музыка).

Судя по стихам Цветаевой, она обладала редким тембральным слухом. Прием озвучивания своего стиха тем или иным звучанием инструмента для поэта, кажется, столь же типичен, как и прием намеренного “сталкивания” сходно звучащих слов. Поэту порой бывает достаточно только лишь упомянуть какой-либо инструмент, как его звучание буквально начинает преследовать нас в момент чтения, настолько полным является соответствие самого звучания выбранного поэтом тембра поэтическому образу:

Как я люблю огонек папиросы
В бархатной чаще аллей,
Комедиантов и звон тамбурина,
Золото и серебро,
Неповторимое имя: Марина,
Байрона и болеро ...
                     (“Встреча с Пушкиным”)

Иной поэтический образ естественно рождает и иную тембральную ассоциацию:

В огромном липовом саду,
— Невинном и старинном —
Я с мандолиною иду
В наряде очень длинном.

Вдыхая теплый запах нив
И зреющей малины,
Едва придерживая гриф
Старинной мандолины...
                   (стихотворение без названия)

Показательна в этом смысле запись Цветаевой в черновике, сделанная в 1919 году, в момент создания пьесы “Приключение”. Здесь в наглядной форме показан поиск поэтом именно того, в ее представлении единственного инструментального тембра, который соответствовал бы данному эпизоду пьесы: “В “Приключении” я, ввиду неизящества позы и громоздкости предмета, чуть было не заменила виолончель — скрипкой, но... в жизни была виолончель! И, укротив себя, не раскаялась: виолончель больше душа, чем скрипка, виолончель — наисовершеннейшее воплощение души”.

Так, “персонажами” поэзии Цветаевой становятся “калитка, стонавшая скрипкой”, “льстивая флейта”, в уста героини упомянутой пьесы “Приключение” поэт вкладывает слова: “Посмотрим, всё ли мы с тобою в дружбе, виолончель, душа моей души”, а одно из стихотворений она начинает словами:

Емче органа и звонче бубна
Молвь — и одна для всех...
                          (“Молвь”)

Именно последнее стихотворение хотел включить в свой вокальный цикл на стихи Марины Цветаевой Сергей Прокофьев; к сожалению, замысел композитора оказался неосуществленным.

В том фрагменте из очерка “Мать и музыка”, который приводился выше, как опять-таки всегда и везде у Цветаевой, одно лишь упоминание скрипки рождает рой неожиданных метафор:

“Но больше всего, из всего ранне-рояльного, я любила — скрипичный ключ. Слово — такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда — рояль?) внедрявшееся, как ключом отмыкавшее весь запретный скрипичный мир, в котором, из полной его темноты, уже занывало имя Паганини и горным хрусталем сверкало и грохотало имя Сарразаты (Сарасате. — В.В.), мир — я это уже знала! — где за игру продают черту — душу! — слово, делавшее меня почти скрипачом”.

И та же пламенность — но уже в стихах:

Прорицаниями рокоча,
Нераскаянного скрипача.
Piccicata’ми... Разрывом бус!
Паганиниевскими “добьюсь”!

Недосказанностями тишизн
Заговаривающие жизнь:
Страдивариусами в ночи
Проливающиеся ручьи
                                  (“Ручьи”)

Облик нераскаянного скрипача, по всей видимости, особенно дорог поэту, ибо, несомненно, в нем есть что-то от самой Цветаевой. В одном из стихотворений она прямо сравнивает себя со скрипачем, и это неожиданное сопоставление рождает столь же неожиданный поэтический автопортрет:

Какой-нибудь предок мой был — скрипач,
Наездник и вор при этом.
Не потому ли мой нрав бродяч
И волосы пахнут ветром?

И было всё ему нипочем, –
Как снег прошлогодний — летом!
Таким мой предок был скрипачем
Я стала — таким поэтом.
                         (стихотворение без названия)

Цветаеву и Ахматову нередко сравнивают соответственно с Шуманом и Шопеном. Эта аналогия удивительна по своей точности. В поэзии Цветаевой действительно есть некое “шумановское двуязычие” — это и идущая “от сердца к сердцу” лирика, и столь же явная неистовость и пылкость. Ахматова, напротив, воплощенная гармония. Высшая, воистину пушкинская простота скорее сродни Шопену.

С этим сравнением можно согласиться или опровергнуть его, но сама Цветаева, как бы предвидя этот спор, вносит ясность: “[У] Шумана я всё узнавала. Только у него громче... потому что — музыка: достоверный звук” (из письма В.Буниной, 28 августа 1935).

Подобное “узнавание”, причисление себя к музыкантам редко проявляется у Цветаевой в столь конкретной форме. Скажем, в набросках к пьесе “Приключение” это звучит более опосредованно, здесь поэт, говоря о музыкантах, относит слова свои не только к ним, но и к самой себе:

Диковинные люди — музыканты!
Проси хоть час, хоть три, хоть пять, хоть сто
Часов — ни с места! А когда, без сил
От тщетных просьб, глаза сомкнешь — как гром
С небес — музыка: час, и три, и тридцать,
Доколь не лопнут струны на виоле...

Есть, впрочем, в наследии Марины Цветаевой совершенно уникальное сочинение — поэма “Крысолов”. Она невольно воспринимается как посвящение поэта музыке и музыкантам. У Цветаевой эта полунаивная и полусерьезная сказка неожиданно приобретает черты хлесткой сатиры. Перо поэта буквально неистово в разоблачении ханжества и ограниченности, с которыми столкнулся флейтист, попытавшийся спасти жителей городка своим искусством игры на флейте от заполонившей его нечисти. Любопытно, что Б.Пастернак видел в этой поэме некую “материализацию флейтового лейтмотива”, добавляя при этом: “Вообще ты в этом отношении вагнерианка, лейтмотив – твой преимущественный и сознательный прием” (из письма М.Цветаевой, 14 июня 1936). Это замечание показалось Цветаевой убедительным: “Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты” (из письма Б.Пастернаку, 1 июля 1926).

Многие не без оснований видят черты сходства между искусником-флейтистом и Цветаевой. Не потому ли в этой поэме в уста чудодейственной флейты поэт вкладывает слова, которые в полной мере говорят и об отношении самой Марины Цветаевой к воспетому ею искусству Музыки:

Верьте Музыке: проведет
Сквозь гранит,
Ибо Музыка — динамит...