Виль Мириманов,
доктор искусствоведения

АБСТРАКЦИОНИЗМ: истоки и современная практика

В конце текущего – начале следующего десятилетия можно будет отметить столетие абстрактного искусства. Однако, несмотря на то, что это явление давно уже принято широкой публикой, его природа остается не вполне ясной, так же как и дата написания первой абстрактной картины.

С уверенностью можно говорить только о том, что между 1910 и 1915 гг. многие европейские художники пробовали себя в создании беспредметных, нефигуративных вещей (в живописи, рисунке, скульптуре). Среди них: Р. Делоне, М.Ларионов, Ф.Пикабиа, Ф.Купка, П.Клее, Ф.Марк, А.Явленский, У.Бочиони, Ф.Маринетти и другие. Самые оригинальные, самые известные среди них – В.Кандинский, П.Мондриан, К.Малевич. “Изобретателем” абстракции обычно называют Кандинского, имея в виду его акварели 1910–1912 гг. и, конечно, его теоретические работы, которые объективно свидетельствуют о самодостаточности искусства, указывают на способность искусства собственными средствами создавать некую новую реальность. И в практике и в теории Кандинский был наиболее решительным и последовательным из тех, кто в это время подошел к черте, отделяющей фигуративность от абстракции. При этом невыясненный вопрос о том, кто первым перешел эту границу, не имеет исторического значения, так как в самом начале XX века новейшие течения европейского искусства вплотную подошли к этой границе, причем общие тенденции его развития указывали, что эта граница будет опрокинута.

Ускоряющаяся смена установок берет начало в революционных преобразованиях в культуре, науке и технике XX века и завершается настоящей мутацией. В искусстве эти изменения становятся заметны в первой половине XIX века. В это время в европейской живописи можно видеть одновременно совершенствование натуралистической техники (Ж.Энгр, Ж.Л.Давид, Т.Шассарио) и нарастающую тенденцию к условности (К.Коро, Э.Делакруа, Ф.Гойя); последняя особенно заостряется в английской живописи, у Р.Бонингтона и особенно У.Тернера, чьи картины “Солнце, восходящее в тумане…” (1806), “Музыкальный вечер” (1829–1839) и особенно некоторые эскизные работы представляют самые смелые обобщения, граничащие с абстракцией. Обратим внимание на форму (но также и на сюжет!) одной из его последних работ – “Дождь, пар, скорость”, которая изображает паровоз, мчащийся сквозь туман и пелену дождя. Эта картина, написанная в 1848 г., высшая мера условности в искусстве первой половины XIX века.

С середины XIX в. живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно непосредственному изображению. Все более интенсивно разворачиваются поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека – его эмоциональных, психологических состояний, с другой – на усиление телесной, материальной информативности, на обновление видения предметного мира. В 900-е годы открытие – вначале в Испании, а потом во Франции – первобытного и затем традиционного искусства решительно меняет представление о значении условных форм в изобразительном искусстве.

Состояние, в котором находится в это время искусство, можно назвать перманентной эстетической революцией; главные события происходят во Франции. Универсальная международная выставка 1900 г. в Париже была первой официальной экспозицией, включавшей работы скандальных в это время художников: Э.Мане, К.Моне, О.Ренуара и других импрессионистов, а также П.Гогена и П.Сезанна. В 1904 г. новейшая французская живопись, показанная в Германии, произвела ошеломляющее впечатление на немецких художников и послужила толчком к созданию Молодежного союза, в который вошли будущие знаменитые экспрессионисты: Э.Кирхнер, К.Шмидт-Роттлюф.

С 1905 по 1910 г. в западноевропейском искусстве происходит последовательная “деконструкция” классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм – впервые в истории искусства – внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от повествовательности.

В 50-е годы судьбоносные для искусства события происходят в Америке, куда в начале войны эмигрировали ведущие европейские художники. Наиболее яркое явление здесь – абстрактная живопись. Если живопись, так же как другие искусства, это не столько демонстрация мастерства, создание предмета (произведения), сколько способ самовыражения, создание иного (вымысла), то абстрактное искусство надо признать наиболее продвинутой ступенью изобразительной деятельности. Это “восхождение” наглядно проявляется в творческой эволюции пионера абстракционизма – Кандинского, которая прежде чем органично выйти в свободное пространство цвета и линии, проходит ряд этапов, включая академический рисунок и реалистическую пейзажную живопись. Вместе с тем это тот последний, “молекулярный” уровень, на котором живопись еще остается живописью.

“Доказательством моего бытия, – говорит один из современных художников, – является не мое имя, мое тело – они исчезнут в океане времени, а вымысел, создание видимости”.

Творчество – самый интимный, аутентичный, если можно так сказать, способ самоутверждения, в котором остро нуждается человек. Эта потребность может проявляться непосредственно, о чем свидетеьствуют многократно возрастающие жестокие способы коллективного и индивидуального утверждения своей исключительности.

Абстрактное искусство – самый доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в форме, может быть, наиболее адекватной – подобно факсимильному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы. Не случайно в советское время упоминание об абстрактном искусстве допускалось только в критическом контексте. Власть испытывала перед ним особенный страх. В социалистическом лагере исключением всегда была Куба, где изобразительное искусство пользовалось большей свободой.

В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 40-х годов. Один из первых послевоенных французских абстракционистов, воспринявших уроки американской живописи, – П.Сулаж. Его не лучшие работы напоминают экспрессивные абстракции Ф.Клина. Работы Х.Хартунга ближе к первоистоку европейской абстракции – Кандинскому. Многие европейские художники самостоятельно пришли к абстракционизму в послевоенные годы. Особенно влиятельными во Франции были тогда Ж.Базен и Р.Биссьер. Пережила всех и продолжает расти в цене и популярности живопись французского художника русского происхождения Николая де Сталя, – колеблющаяся на грани между полной абстракцией и намеком на фигуративность.

В 1950 г. в Париже появляется первая мастерская, в которой художники Ж.Девань и Э.Пиле учат молодежь избавляться от реалистического видения, создавать картину исключительно живописными средствами и использовать в композиции не более трех тонов, так как “цвет определяет форму”. В начале 50-х годов абстрактные композиции создает А.Матисс. С большим энтузиазмом была встречена абстрактная картина Деваня “Апофеоз Марата” (1951). Критики писали, что это не только интеллектуальный портрет пламенного трибуна, но, кроме того, “праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий”, “эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим”.

Во Франции становится популярна “лирическая абстракция” Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: “Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак; дан знак – он утверждает себя, если находит воплощаемое”. То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. Как видим, все наоборот. В классическом искусстве смысл ищет воплощения.

В то же время в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и ученика П.Мондриана Дж.Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом; она связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность.

Искусство всегда было в той или иной мере средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах больших стилей, в Новое время сама создает для себя такие структуры.

С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Не корректируемые натурой, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Тактически ничто не мешает запечатлить личность в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что сливаются воедино. “Мой рисунок – это прямое и самое чистое воплощение моих эмоций”, – говорит Матисс.

С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит все существовавшее раньше. Живописный конструктор супрематизма Малевич предполагает небывалое по своим возможностям удовлетворение эстетических потребностей.

Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности воплощения двух противоположных сущностей – уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что в той или иной мере автор говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX веке.

В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве – движение от натурализма к абстракции, – первое место занимает индивидуализация творчества, превращение его в прямую проекцию личности.

Проекция темперамента – жестикуляционная живопись рождается в Америке. Победа нового искусства в Америке может показаться неожиданной, если вспомнить о реакции американцев, впервые увидевших в 1913 г. большую выставку европейского авангарда (Armory Show). В годы Второй мировой войны и в послевоенное время американцы могли убедиться, что вложения в искусство надежны и доходны. Тот, кто вовремя осознал доходность современного искусства, получил шанс сказочно разбогатеть (Пегги Гуггенхайм, Бетти Парсон и др.). Почти все классики европейского авангарда оказались во время войны в США в положении эмигрантов.

В начале 60-х годов в обновленном виде абстрактное искусство возвращается из Америки в Европу. “Это становится открытием для тех, кто еще окончательно не выработал своё художественное кредо, – пишет К.Милле. Чаще всего американское искусство изучается по репродукциям. Девад с юмором отмечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала “Артфорум”, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ”.

Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х годов. Самая представительная, “Искусство реальности” (1968), развёрнутая в Гран-Пале, была посвящена целиком абстрактному искусству. Американское влияние на европейское искусство приходится на годы “холодной войны”.

Абстрактное антинормативное искусство – в немалой степени из-за его отторжения в СССР – становится символом свободного творчества, которое противостоит фигуративному нормативному “социалистическому реализму”. В годы “холодной войны” любая централизованная структура в области культуры для интеллектуала ассоциируется с идеей подавления личности. На государственном уровне воплощением иерархической структуры являются идеально организованные гигантские военные монстры, угрожающие гибелью всему живому. Возможно, здесь надо искать подсознательные истоки новых тенденций в абстрактном искусстве, которые воплощаются в американской живописи all over, упраздняющей компоновку кадра картины и превращающей живопись в красочное поле или просто в окрашенную поверхность.

Полицентричное состояние художественного пространства предполагает также и автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой индивидуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого авангарда – А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и другие).

Во второй половине 50-х появляется абстрактная скульптура, снабженная “электронным мозгом”, – “Cysp I” Никола Шёффера. Александр Кальдер, после “мобилей”, имевших успех, создает свои “стабили”. Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма – оп-арт.

В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта. На этом фоне успех скромного экспрессиониста Бернара Бюффе представляется неожиданным. Его стилистика определенностью форм, уравновешенностью композиции – тем, что можно определить, как “идея порядка”, сопоставима с такими явлениями, как “Падение Икара” Пикассо во дворце ЮНЕСКО.

Одна из первых попыток структурного анализа постклассического художественного творчества принадлежит Умберто Эко. Профессор Болонского университета изложил свои наблюдения в работе “Открытое произведение”. В центре внимания – абстрактное искусство, преимущественно жестикуляционная живопись Дж. Поллока, в которой жест и производимый им знак, по мнению Эко, оставляют зрителю полную свободу интерпретации. Сравнивая такую живопись с “мобилями”, семантическими играми поэзии и музыкальными композициями конца 50-х, Эко пытается выявить общую для них структуру “свободного взрыва”, в котором, как он считает, происходит слияние элементов, подобное тому, которое использует традиционная поэзия в своих лучших проявлениях, когда звук и смысл, условное значение звука и эмоциональное содержание сливаются воедино. “Этот сплав и есть то, что западная культура считает особенностью искусства: эстетическим фактом”, – пишет Эко.

Искусство 60-х – это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е годы.

Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х годах высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж.Поллока, М.Ротко, У.Кунинга. До второй половины 40-х годов американская живопись оставалась ничем не примечательной. Ее провинциальность и консерватизм не содержали в себе ничего специфического, кроме известной сдержанности, холодности и аскетизма. Позднее это наследие пуританизма нашло выход в стилистике абстрактного экспрессионизма.

Кроме названных, американская живопись 50-х годов представлена именами Б.Диллера, А.Рейнхардта, Р.Мотервелла, М.То- бей, Б.Томлина, К.Стила, Ф.Клина, А.Готлиба. Б.Ньюмена, Г.Хофмана, Дж.Алберса, Р.Кроуфорда. Среди работ этих художников, отобранных специалистами для характеристики американской живописи 50-х годов, нет ни одной, которую можно было бы отнести к категории мягкого стиля. Смешанные формы присутствуют в работах Готлиба и Мотервелла. Все остальные отличает жесткая прямолинейная стилистика. При отчетливом различии направлений и индивидуальных манер, американская живопись 50-х демонстрирует ясность, определенность, однозначность, уверенность. Иногда с некоторой избыточностью, принимающей агрессивный характер. Художники этого поколения знают, чего хотят, уверены в себе, жестко утверждают свое право на самовыражение.

В живописи 60-х от этого периода остается наименее агрессивная статичная форма жесткого стиля – минимализм. Основатель американской геометрической абстракции Барнет Ньюмен и в еще более очевидной форме А.Либерман, А.Хельд, К.Ноланд, так же как несколько раньше Б.Диллер, успешно развивают идеи неопластицизма и супрематизма.

Новое течение американской живописи, получившее название “хроматическая”, или “постживописная”, абстракция, исходит из горизонта фовизма и постимпрессионизма. Выраженный жесткий стиль, подчеркнуто резкие очертания (Hard Edge) постепенно уступают место живописи созерцательного   меланхолического склада. Геометрическая абстракция также переходит в регистр округлых форм.

Американская живопись 70-х гг. возвращается к фигуративности. Считается, что 70-е – это момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской. Происходящее выглядит так, если только считать, что абстракция чужда американскому “национальному духу”. Показательно, что выступления против абстрактного искусства, по существу своему космополитического, принадлежащего мировой цивилизации, как правило, исходили и исходят от коллективистских националистических шовинистических идеологий, подавляющих личность.

Однако с точки зрения продолжающейся трансформации стиля (от жесткого геометризма к “биоморфизму”) происходящие перемены следовало бы интерпретировать, наоборот, как отход от коренных пуританских добродетелей: аскетизма, решительности, твердости, определенности.

Считается, что американская живопись этого времени скорее “душевна”, нежели “духовна”. А в живописи 80-х гг. видят едва ли не полный “возврат к эстетике реалистического искусства”. Действительно, как справедливо замечено, “хороший вкус восьмидесятых – это то, что было плохим вкусом шестидесятых”. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на “низкие” жанры, на социальные функции искусства.

При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки. Не исчезает полностью и жесткий стиль; он продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов.

Живопись как средство самовыражения не уступает музыке в воплощении “невыразимого”, а при необходимости может быть более конкретной, чем слово. Обладая во всем объеме средствами рисунка и пластическими возможностями скульптуры, воссоздавая иллюзию пространства реального и фантастического, значительно превосходя скульптуру в возможностях манипуляции объемами, живопись обладает своим собственным уникальным средством – цветом.

Возможности цвета, раскрытые французскими импрессионистами, с выходом живописи в абстракцию были развернуты еще шире. Мнение, что живопись сегодня является анахронизмом, бытует потому, что наш век – это век музыки, а также потому, что, говоря о живописи, многие представляют себе грунтованный холст, натянутый на подрамник, покрытый слоем краски и лака, – некий музейный экспонат. Но живопись это процесс, мир открытых возможностей – остановленных мгновений, приключений, конфронтации, размышлений, освобождения от избыточности, восполнения недостаточности, это акт самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и возможность открытий. Особенно хорошо это знают те, кому посчастливилось, войдя в мир живописи с черного хода, не имея профессиональных знаний, взяв в руки кисть, реализовать возможность интерпретировать и создавать. Разумеется, речь не идет о достижении мастерства, а о создании мира образов, фигуративных или абстрактных, на что способен, как правило, каждый человек. Автор пещерной живописи не был художником-профессионалом.

Изображения – язык естественный и поэтому всеобщий. Если бы живопись была только средством коммуникации, аккумуляции и передачи информации, она бы исчезла с появлением письменности. Если бы ее единственной функцией было отражение или отображение мира, она бы не пережила изобретения фотографии и кино.