Андрей Хитрук,
кандидат искусствоведения

РАВЕЛЬ

Музыка Равеля слишком динамична, темпераментна, чтобы быть типично импрессионистской, и слишком многоцветна, красочна, колоритна, чтобы совсем не быть ею.                                                                                С. Рихтер

Морис Равель родился в 1875 году в городке Сибур, почти на самой границе между Францией и Испанией. Его мать происходила из семьи басков, а отец – француз родом из Женевы, и можно сказать, что композитор так на всю жизнь и остался на этой границе, хотя прожил большую часть жизни в Париже и возле него. Мы, естественно, причисляем творчество Мориса Равеля к французской музыке, но его с достаточно полным правом можно было бы считать одновременно и испанским композитором. Во всяком случае знаменитое “Болеро” (как, впрочем, и ряд других принадлежащих его перу произведений) является шедевром не только французского искусства ХХ века, а сам Равель – величайший (за исключением разве Дебюсси) создатель испанской музыки того же времени.

Говорить о Равеле, с одной стороны, легко, поскольку его стиль логичен и предсказуем, с другой – трудно, и в первую очередь потому, что, подобно Николаю Метнеру в России, оказавшемуся в тени Рахманинова и Скрябина, Равель, с его наследием, все-таки оказался в тени своего гениального собрата – Дебюсси. И тем не менее это, бесспорно, крупнейший французский композитор-импрессионист последней трети ХIХ и первой трети ХХ века. Попутно зададимся вопросом: а может ли импрессионизм ассоциироваться с классикой? Наверное, в случае с Равелем может, поскольку приемы и методы импрессионизма, как в области оркестровки, так и в области гармонии, ладовых структур, фактуры в его лице обрели прозрачность и четкость, подлинно классическую ясность. Его стиль действительно расположен на стыке между импрессионизмом и неоклассицизмом, включая в себя элементы и того, и другого.

В Парижскую консерваторию, согласно тогдашней традиции, он поступил рано, в возрасте четырнадцати лет. Первоначальные его успехи были связаны с игрой на фортепиано, в частности, в 1891 году он получил первую премию на консерваторском конкурсе (вторым был Альфред Корто, впоследствии всемирно известный пианист). Однако пианистической карьеры Равелю сделать не удалось, и сфера его интересов вскоре переключается на композицию. Первые его сочинения относятся к 1893–1894 годам. То были “Серенада-гротеск” для фортепиано и романс “Баллада о королеве, умершей от любви”, на слова Ролана де Мара. На старших курсах консерватории Равель – ученик двух выдающихся преподавателей: Андре Жедальжа (по контрапункту и фуге) и Габриеля Форе (по композиции).

Как любой начинающий композитор, Равель не избежал определенных влияний, прежде всего со стороны старших коллег, в первую очередь Эммануэля Шабрие, влияние которого заметно в очень популярной фортепианной пьесе Равеля “Павана”, и Эрика Сати – знаменитого своей экстравагантностью, проявившейся как в поведении, так и в названиях фортепианных пьес (например, один из его циклов называется “Три отрывка в форме груши”), а также пророческими идеями в области гармонии, которые, как считается, повлияли и на Дебюсси.

Биографы Равеля отмечают и определенные воздействия на Равеля русских композиторов, особенно Балакирева, Римского-Корсакова и Бородина (любовь к последнему подтверждает и сочиненная позднее фортепианная пьеса “В манере Бородина”). Но, возможно, самым значительным и продолжительным было воздействие творчества его старшего собрата по композиторскому цеху Клода Дебюсси. На протяжении многих лет сравнение Дебюсси и Равеля, а также определение их первенства в тех или иных открытиях стало излюбленной темой парижской музыкальной журналистики.

Еще в консерватории Равель сближается с группой молодых литераторов, музыкантов и художников, называвших себя “апаши” (от английского “Apach”, – термин, проникший во французский, а позднее даже в русский язык в связи с модой на

романы из жизни индейцев). Все участники группы всецело поддерживали творчество Дебюсси и Равеля, с восторгом принимали новинки русской школы. Поэт Тристан Клингзор в воспоминаниях о Равеле рассказывает об этой поре так: “Мы все были очень увлечены русскими. Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков приводили нас в восторг. Балеты с участием Нижинского, декорации и костюмы Бакста, чудесные исполнения “Шехеразады” Римского-Корсакова под управлением Шарля Ламуре – вот что лишало нас сна. Особенную слабость Равель испытывал к Балакиреву. Именно тогда он сочинял свою прозрачную “Игру воды”.

Это этапное сочинение, знаменитая пьеса, о которой критик писал: “Звуковыми брызгами “Игры воды” Равель начинает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт на радость пианистам секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, которые в свое время ввел в музыку Лист”. И действительно, несмотря на всю новизну языка, в этом и во многих других сочинениях Равеля отчетливо проступает влияние листовского виртуозного пианизма. Да и сам Равель не скрывал этого. Когда его спросили, как нужно исполнять “Игру воды”, он ответил просто: как сочинения Листа.

Среди наиболее сильных впечатлений молодого композитора надо упомянуть и Всемирную парижскую выставку 1889 года, на которой, в частности, были представлены и образцы экзотических музыкальных культур Востока. Известно, какое сильное впечатление оказало посещение этой выставки на Дебюсси. Не менее сильным оказалось оно и в случае с Равелем. Один из биографов Равеля пишет, что четырнадцатилетний мальчик “останавливался перед японскими лавочками, китайскими лотками и восхищался японскими танцовщицами. Колючие ритмы, неизвестные ладовые последовательности восхищали его. Он не забывал их никогда”. Наряду с восточной экзотикой юный Равель мог любоваться (или же возмущаться, как многие) громадой Эйфелевой башни, возведенной по случаю Всемирной выставки как символ новой эпохи.

Тема Востока неоднократно отразилась в произведениях Равеля. Сначала это была симфоническая увертюра “Шехеразада”, созданная еще в студенческие годы, затем цикл песен для голоса с оркестром под тем же названием. В этой музыке еще очень сильны воздействия как Дебюсси, так и композиторов русской школы. К этому же периоду относится и сочинение струнного квартета, в котором исследователи усматривают влияние музыки Бородина. Музыка Равеля и на этот раз встретила резкий отпор консервативных (главным образом, консерваторских) кругов, но, познакомившись с партитурой квартета, Дебюсси обратился к нему с призывом: “Именем всех музыкальных богов заклинаю вас – не меняйте ни одной ноты в вашем квартете!” – что было, конечно, очень важно для композитора, с трудом пробивавшего себе дорогу.

Десятилетие между 1905 и 1915 годами, можно сказать, поровну поделено между сочинениями для фортепиано и произведениями для оркестра. Тут следует отметить одну из характерных черт равелевского творчества, присущую, пожалуй, ему одному: многие свои фортепианные сочинения он сам затем перекладывает для оркестра, причем во многих случаях они выигрывают от такого переложения, поскольку Равель был непревзойденным мастером оркестровки. Среди важнейших сочинений этого периода – очень популярный фортепианный цикл “Отражения”, включающий знаменитую “Альбораду” (впоследствии оркестрованную автором), “Испанскую рапсодию” для оркестра”, вокальный цикл “Естественные истории” (по рассказам Жюля Ренара), цикл детских пьес в четыре руки, “Моя матушка гусыня” (переработанный позднее в балет под названием “Сон Флорины”). Может быть, самое значительное из созданного Равелем в эти годы – фортепианный цикл “Ночной Гаспар”, цикл из трех пьес, навеянный поэмами французского романтического поэта Алоизиуса Бертрана. В “Ундине” и “Скарбо” (скарбо – сказочный персонаж вроде нашего домового) – первой и третьей пьесах из этого цикла – фортепианно-виртуозное письмо Равеля достигает вершин как в образной сфере, так и в специфических эффектах фортепианной техники.

В 1907 году он увлекся забавной пьесой М.Франк-Ноэна и быстро сочинил одноактную комическую оперу “Испанский час”. Забавный сюжет оперы разворачивается в лавке часовщика. Один за другим на сцене появляются персонажи, каждый из который стремится завоевать внимание красивой молодой жены часовщика. Ветреная женщина пытается спрятать ухажеров в многочисленных футлярах от часов. Невероятная путаница, возникающая из-за этого, и составляет основу комедии. Равелю удалось здесь соединить некоторые характерные черты традиционной итальянской комедии дель арте c методом, который был использован ранее Мусоргским в его разговорной опере “Женитьба” по Гоголю.

Все эти сочинения, характеризуют вполне сложившийся стиль композитора, в котором сочетается полное владение импрессионистической красочностью (как в области фортепиано, так и в области оркестра), использование специфических терпких (иногда не без джазовых элементов) гармоний, политональных эффектов (то есть наложений друг на друга аккордов, принадлежащих разным тональностям), умение создавать определенный колорит (чаще всего испанский). И все это при достаточно строгой классической разработке формы. Подобно Скрябину, другому великому новатору гармонии, Равель почти всегда оставался строг и даже педантичен в области формы. В этом плане его музыка сильно отличается от музыки Дебюсси (за исключением некоторых сочинений Дебюсси позднего периода, намеренно отмеченных чертами классичности).

Годы перед Первой мировой войной в Париже прошли под знаком “Русских сезонов”. В репертуаре дягилевской труппы примерно в равной пропорции ставились балеты как русских, так и французских композиторов. Равель соприкоснулся с “Русскими сезонами”, когда Дягилев в 1912 году заказал ему музыку к балету “Дафнис и Хлоя”. Либретто было создано русским балетмейстером Михаилом Фокиным, а главные роли исполняли великие русские танцовщики Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Равель писал: “В этом сочинении я задумал дать большую музыкальную фреску, в которой не столько стремился воссоздать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, которое воплощено в произведениях французских художников конца ХVIII века”. Балет имел большой успех и широкий общественный резонанс, рецензии появились не только в парижских, но и в русских газетах.

Как известно, одним из ведущих композиторов, работавших для “Русских сезонов”, был И.Стравинский. Примерно в течение двадцати лет, начиная с 1913 и по начало 30-х годов, он был одним из крупнейших композиторов, живших и творивших во Франции. (Этот факт сопоставим с тем, что, например, Гендель в свое время являлся крупнейшим композитором в Англии, а Скарлатти – в Испании.) Равель был дружен со Стравинским, совместно работал с ним над переоркестровкой “Хованщины” Мусоргского, и хотя позднее их творческие пути разошлись, оба с большим уважением относились к друг к другу. В ряде произведений Равеля можно легко ощутить влияние автора “Весны священной”, особенно это касается роли ритма.

Первая мировая война затронула и Равеля. После нескольких неудачных попыток поступить в авиацию, ему удалось уговорить медицинскую комиссию принять его на должность водителя военного грузовика. Три года Равель провел на полях войны, подорвав и без того слабое здоровье.

Окончание войны принесло и новые художественные веяния, обобщенно называемые неоклассицизмом. Повсюду наблюдается отход от импрессионизма, к которому очень враждебно начинают относиться молодые композиторы, идущие на смену признанным мэтрам. У Равеля тоже наблюдаются попытки отойти от прежних позиций. Это особенно заметно в фортепианной сюите “Гробница Куперена”, созданной в 1917 году. Как говорил сам композитор, сюита явилась данью уважения ко всей французской музыке ХVIII века. Музыка Равеля воспроизводит внешние нормы старинных французских танцев (ригодона, менуэта, форланы), хотя здесь же используется и жанр прелюдии и фуги, а также токкаты – так называется последняя, наиболее виртуозная часть цикла.

Однако отход от импрессионизма был для Равеля лишь временным явлением, это подтвердило появление в 1920 году хореографической поэмы “Вальс”. Эта знаменитая поэма – своего рода апофеоз (впрочем, не лишенный и некоторой ироничности, вообще присущей Равелю) венского вальса. “Сквозь клубящиеся облака, – пишет автор в предисловии к партитуре “Вальса”, – можно заметить в просветах вальсирующие пары. Постепенно облака рассеиваются. Виден огромный зал, заполненный массой танцующих. Сцена постепенно освещается все ярче… Перед нами императорский дворец около 1855 года”. Музыка “Вальса” стала одним из наиболее популярных произведений Равеля и не только в оркестровой версии, но и в переложении для фортепиано. Даже такой далекий от импрессионизма исполнитель, как Глен Гульд, сделал и записал свою версию фортепианной транскрипции равелевского шедевра.

Но все же самым популярным произведением Равеля стало сочиненное в 1928 году “Болеро”. Стихия танца вообще более чем характерна для всего равелевского творчества. Но нигде больше энергия танцевальных ритмов не проявилась столь мощно и ярко, как в этой пьесе, первоначально задуманной как балет для знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Неустанно повторяющиеся две темы “Болеро” (с каждым новым проведением меняется лишь оркестровка, становящаяся все более красочной и богатой) воздействуют именно своей неуклонной настойчивой повторяемостью, отсутствием вариационности, упорной неизменяемостью. Интересно отметить, что позднее исследователи справедливо усмотрели в знаменитом эпизоде “Нашествие” из Седьмой симфонии Шостаковича прямое воздействие равелевского шедевра.

Среди последних крупных сочинений Равеля надо назвать два фортепианных концерта, написанных в 1931 году. Наиболее значителен Второй концерт ре мажор для одной левой руки, написанный по заказу австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего в Первую мировую войну правую руку. Это мощное трагическое сочинение (несмотря на основную мажорную тональность), где, как в фокусе, сосредоточены почти все основные черты равелевского стиля – красочность оркестровки, взрывчатость эмоций, испанские ритмы, детская шаловливость, пряность гармонического языка и точность пропорций.

После 1933 года тяжело заболевший Равель уже почти не сочиняет. Его лебединой песней стали “Три песни Дон Кихота к Дульцинее”, предназначавшиеся для кинофильма с участием Федора Шаляпина. В конце 1937 года Равель умер. СергейПрокофьев откликнулся теплой, прочувствованной статьей, где подчеркивалось выдающееся место Равеля в истории музыки ХХ века.

Каков же был человеческий облик этого замечательного художника? Близко знавший Равеля и изучавший фортепианные произведения под его руководством пианист вспоминал о занятиях, которые проходили в домике Равеля в местечке Монфор л’Амори, под Парижем: “...старомодные безделушки соседствовали с куклами, механическими птичками, корабликами, навеки замурованными на дне стеклянных сосудов…” Свидетель рисует нам дом некоего волшебника, наполненный диковинными предметами. И все это чувствуется во многих произведениях Равеля – изысканных, иронично-лукавых, сказочных, чем-то перекликающихся со сказками Андерсена.

В жизни Равель отличался определенным дендизмом, был всегда подчеркнуто изысканно и модно одет, при этом он был довольно молчаливым, сдержанным человеком, небольшого роста, хрупкого телосложения, с аристократическими манерами. Равель производил впечатление суховатого, не склонного к эмоциональным проявлениям человека. Однажды он сказал одному из друзей: “Часто говорят о сухости моего сердца. Это неверно. Ведь я баск. А баски ощущают неистово, но предаются этому мало и только в отдельных случаях”.

Композитор был весьма парадоксальной личностью. В нем сочетались потребность дружеского общения и привычка к одиночеству. Большую часть жизни Равель прожил один, у него никогда не было семьи, а главными привязанностями всю жизнь были мать и брат. Приверженность к дисциплине и порядку связывалась с острой жаждой новизны, а любовь к природе – с увлечением разного рода игрушками и автоматами. Эстетизм был, бесспорно, важной чертой его композиторского стиля, но каким-то образом сочетался с хрупкой и легкоранимой душой, с взрывчатостью эмоций, которые заметны в кульминациях многих его произведений. Светлая прозрачность и умиротворенность часто сменялись трагической напряженностью. Близость к французскому ХVIII веку органически сочеталась у него с приверженностью принципам музыкального импрессионизма.

Равель любил повторять, что его музыку надо исполнять точно так, как предписано в нотах, ничего не привносить от себя (недаром Стравинский как-то в шутку прозвал его щвейцарским часовщиком). Но, как обычно, последующий опыт исполнительства доказывает, что наиболее сильное впечатление от музыки (в том числе равелевской) несут не те исполнители, которые следуют требованиям композитора, но интерпретаторы, вскрывающие глубины, о которых, может быть, не догадывался сам автор музыки. Огромное впечатление производят, например, равелевские записи Святослава Рихтера. В его интерпретации “Благородные и сентиментальные вальсы”, “Ночной Гаспар”, “Отражения” становятся мощными полотнами, где проявляются все крайности равелевской эстетики, где сдержанность и крайняя экспрессия органично сочетаются друг с другом. И именно такие пианисты, как С.Рихтер, или такие дирижеры, как Ш.Мюнш или Э.Ансерме, ставят Равеля на то высокое место в истории музыки ХХ века, которого он по справедливости достоин.

Даты жизни и творчества

1875 – родился в Сибуре, через три месяца семья перебирается в Париж.
1882 – начало занятий музыкой.
1889 – поступление в Парижскую консерваторию. Посещение Всемирной выставки.
1893–1894 – первые опыты сочинения.
1905 – сюита “Отражения” и “Сонатина” для фортепиано.
1907 – “Испанская рапсодия” для симфонического оркестра. “Испанский час” – комическая опера.
1908 – “Ночной Гаспар”, сюита для фортепиано. “Моя матушка гусыня”, пять легких пьес для фортепиано в четыре руки. Первое зарубежное турне – в Англию.
1911 – знакомство в Париже с А.Ролан-Манюэлем, впоследствии учеником, другом и биографом композитора.
1912 – “Благородные и сентиментальные вальсы” для фортепиано. Балеты “Аделаида, или Язык цветов”, “Дафнис и Хлоя”, “Сон Флорины”.
1913 – Кларан, Швейцария. Оркестровка оперы Мусорского “Хованщина” совместно со Стравинским. Три песни на стихи С.Малларме для голоса и фортепиано.
1914 – Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. Начало Первой мировой войны.
1919–1920 – “Вальс” – хореографическая поэма для симфонического оркестра.
1920–1922 – Соната для скрипки и виолончели памяти Дебюсси. Оркестровка цикла Мусоргского “Картинки с выставки”. Равель переселяется в купленный им домик в предместье Парижа Монфор л’Амори.
1925 – “Дитя и волшебство” – опера-балет, либретто С.Коллет.
1928 – “Болеро” для симфонического оркестра. Концертное турне по Америке.
1929–1931 – два концерта для фортепиано с оркестром, соль мажор и ре мажор (для левой руки).
1932 – “Три песни Дон Кихота к Дульсинее” для голоса и фортепиано на стихи П.Морана.
1935 – последнее путешествие Равеля – в Марокко и Испанию.
28 ноября 1937 года Морис Равель скончался после тяжелой болезни.