Нина Шантыко

Революция.
Город А.Блок в графике начала 20-х годов

Блок, поэт Серебряного века, оказался необычайно чутким к реалиям революции, и поэма «Двенадцать» помимо всего обладает редкостным речевым богатством. Это широчайшая семантическая панорама времени.

Здесь сплавлены воедино сатира, частушки и возвышенная романтическая лексика; в иных строфах звучит лозунговая определенность плаката.

«Поэма «Двенадцать»... успела пробить брешь в широкую толпу, в ту толпу, которая никогда раньше не читала Блока.

Поэму «Двенадцать» эта толпа опознала по слуху, как родственную ей по своей словесной конструкции, словесной фонетике, которую вряд ли можно было тогда назвать книжной...» – вспоминал Ю.Анненков.

Теперь эту толпу поэт напрямую связывал с городом, еще в Серебряном веке ставшим непременным фоном, а подчас и героем многих литературных и графических произведений. В революционные годы функции города оказались еще более многоликими. В частности, поэма «Двенадцать» буквально растворилась в городской толпе, «влилась» в городскую среду: сразу после опубликования (1918) она была напечатана в газете, вывешена на улице, и прямо там ее декламировали для толпы; при этом даже метель была не символической, а именно такой, какая крутилась на улицах Петрограда в революционные дни, вспоминал впоследствии один из очевидцев. Чтение на площади сопровождалось показом через проекционный фонарь иллюстраций к поэме.

Многоликость поэмы обладала огромной притягательностью для иллюстраторов. Графическая ее интерпретация заняла заметное место в отечественной культуре. Тандем слово–изображение во все времена оставался ее важной составляющей. Поэму иллюстрировали художники разной степени таланта, творческих озарений и политической ориентации.

Первым иллюстратором поэмы, как известно, был Юрий Анненков. Пафос его иллюстраций дает ощущение водоворота революционных событий, их стихийной мощи, неотвратимости напора. Подобное графическое истолкование поэмы соответствует и ее звучанию у Блока: в романтических интонациях поэмы, в динамично прерывистых ритмах стиха словно слышен шум разбушевавшейся стихии. Знаменательно, что сам поэт, когда ему удалось познакомиться с рисунками, ощутил их духовное родство с поэмой. Недаром он писал художнику: «Думаю, если бы мы, столь разные и разных поколений, говорили с Вами сейчас, мы многое сумели бы сказать друг другу полусловами».

В иллюстрациях Анненкова царит дух нового исторического пространства. Обозначенное белым цветом, который в руках художника становится необычайно активным, оно действенно участвует в строении образной структуры листов. При помощи кубистических сдвигов и изломов художник как бы творит из пространства особую материальную субстанцию, превращает его в почти зримую, полновесно осязаемую материю, что соответствовало художественным устремлениям эпохи с ее ориентацией на материализацию, «овеществленность» духовных категорий. Каждый лист этого иллюстрационного цикла живет, вибрирует, дышит, наполнен криками толпы, личными трагедиями, драмами и коллизиями, душевным смятением одних героев, железной непреклонностью других...

На этих выполненных тушью рисунках все элементы композиций словно пронзают друг друга, взаимопроецируясь и прокалывая материальную оболочку вещей и предметов. В результате образуется редкая слитность, взаимосвязанность пространства и вкомпонованных в него, объятых им героев, архитектуры, пейзажей.

В иллюстрациях, как и в поэме, все построено на антитезе героического и сатирического, добра и зла, белого и черного.

Пронзительная белизна, которой буквально насыщены все листы, вызывает ассоциации с белой вьюжной ночью, белым снегом, поэтической метафорой поэмы «ветер, ветер на всем белом свете»; «черный вечер – белый снег» – эта антитеза сопровождает всю лексику поэтической речи, являясь своеобразным рефреном поэмы.

Уже в этом цветовом контрасте предельно емко сконцентрирована идея непримиримости борьбы между светом и тьмой.

В цикле Анненкова использован принцип монтажа: каждый лист как бы сложен, составлен из отдельных элементов-эмблем, за которыми в искусстве той поры были закреплены определенные понятия; каждое изображение такого рода заключало концентрированное представление эпохи: фигура священнослужителя занимает гигантское пространство листа; наплывая контурным силуэтом и вклиниваясь в изображения домов, трактиров, людей, она как бы пронзает абрис старухи с изможденно экстатическим лицом сектантки; крест на скуфье священника корреспондирует с крестами многочисленных колоколен – неустойчивыми, покосившимися, словно поколебленными ветрами революции. В общем эмблематически-понятийном ряду и портрет Катьки – в окружении салфеточек и цветочков, других атрибутов того узкого, мещанского мирка, который ее образ олицетворяет; здесь и ставшая привычной благодаря плакатам РОСТа фигура буржуя, вобравшая в себя представление о старом мире; и разнузданная толпа голытьбы, –словом, различные социальные слои, получившие в графике тех лет определенный знаково-типологический смысл и нарисованные художником со всеми приметами, приобретенными временем.

В общую пространственную систему вплетены неяркий свет уличных фонарей и исковерканные вывески ремесленных мастерских, и зыбко качающаяся на ветру эмблема царской власти – двуглавые орлы, и штыки, недвусмысленно направленные в эту цель.

Обилие острых, ломких, летящих линий, строящих форму, оконтуривающих фигуры, организующих пространственную среду и архитектурные объемы, – все это необычайно динамичное и подвижное, как бы на ходу слагается в отдельные образы, чтобы через мгновение унестись вдаль или распасться на белые вьюжные хлопья и серебристые метельные вихри, поглощающие любые очертания и контуры и растворяющие их в беспредельной белой пелене.

Особая роль в поэме – и соответственно, в иллюстрациях – принадлежит городу. Город – особое пространство, насыщенное динамикой, живо соучаствующее во всем происходящем; его интерпретация в графических произведениях той поры имела особое значение. Нередко он предстает почти главным героем, действующим лицом. Город – средоточие энергии толпы, он напоен ее страстями, духовной эманацией; одновременно город – вместилище зловещих мимолетностей, социальных коллизий. С таким городом мы встречаемся не только в строках поэмы Блока.

Подобный город оживает и в многочисленных станковых произведениях послереволюционного десятилетия, особенно его первых лет. Мы видим его на «Автопортрете» П.Павлинова, где за спиной художника маячат окна с пустыми глазницами и мрачные, вздыбленные, словно в конвульсиях, архитектурные массивы. Город бушует, митингует, исходит криками толпы на литографиях В.Козлинского из серии «Современный Петербург» («Агитатор», «Митинг»).

Отношение к городу было неоднозначным и в предреволюционную эпоху. Город, с надвигающейся на человека проблемой урбанизации, иным художникам рисовался неким чудищем, спрутом, пожирающим судьбы людей, способствующим их отъединенности. Вспомним П.Филонова, его город: город зловещих призраков, холодный и бездушный, – такой город господствует и в предреволюционной графике В.Масютина; перешагнув революционный рубеж, он находит себе пристанище в альбоме литографий «Город» того же художника – блестящих по художественно-техническому мастерству и мистически безысходных по настроению.

Среди работ городской тематики встречались листы, где город выглядел серым, безликим массивом, глухим и безмолвным; такова, в частности, обложка, созданная А.Головиным к сборнику «Записки мечтателя», вышедшему в издательстве «Алконост» в 1922 году. Декоративная вязь букв, искусно сотворенная Головиным, создает на бумаге подобие решетки, за которой словно заточена фигура мечтателя.

Настроение мрачного скепсиса, душевной растерянности, царившее в иных книжных композициях, нередко усиливалось и подкреплялось маркой издательства «Алконост», как правило, масштабной, намеренно увеличенной в размерах и в качестве одного из элементов, участвующей в создании графического образа.

Но вернемся к городу в иллюстрациях Анненкова к поэме Блока «Двенадцать». В них красноречивы сопоставления городских мотивов, выразительны настороженно-омертвелые взгляды окон, пустые глазницы оконных проемов, зыбкая неустойчивость и в то же время неколебимая композиционная прочность архитектурных изображений. Реалии города на этих рисунках взаимопросвечиваемы и взаимопроницаемы и, наконец, взаимозависимы. И в этом нельзя не усмотреть подтекст, гармонично увязанный с идеей поэмы. С одной стороны, отъединеность, разобщенность всех деталей и элементов композиции; с другой – их крепкая спаянность и взаимозависимость – композиционная, цветовая, линейно-графическая, наконец, психологическая.

Но в своих графических очертаниях этот город абсолютно имперсонален. Это город вообще, без точных географических обозначений, город без имени, вселенский город наподобие вселенского пожара или мировой революции (понятия, которыми так любили в ту пору оперировать деятели культуры). Поэтому и катаклизмы городской жизни носят и в иллюстрациях, и в станковых листах, как правило, всеобщий, планетарный характер. Мастера графики словно бы тщательно избегают конкретных примет города. Такова их творческая платформа, быть может, отчетливо и неосознаваемая. Восторгаясь масштабами Октябрьской революции, «желающей охватить весь мир», Блок утверждал, что истинная революция «меньшего... желать не может», но впоследствии изменил точку зрения («сам я теперь могу говорить об этом только с иронией»).

В соответствии с планетарными устремлениями в графике той поры возникает образ города будущего – как своеобразная антитеза растревоженному революцией современному городу.

Еще не вполне ясный для художников в своих очертаниях и особенностях, этот город будущего настойчиво пролагает дорогу на страницы книг и журналов. Именно с таким городом встречаемся мы в драме А.В.Луначарского «Фауст и город», иллюстрированной С.Чехониным и изданной в 1918 году. Художественное оформление выполнено в свойственной времени «эмблематичной» художественной системе. Импозантная декоративная обложка несет на себе красиво начертанные, изукрашенные слова заголовка и не содержит новых графических элементов. Но на фронтисписе книги мы встречаем идеализированную атлетическую фигуру почти античного героя с гигантским молотом в руках, олицетворяющую пролетариат, который своими руками возводит город будущего, символически озаренный лучами гигантского солнца.

Иллюстрация в символико-аллегорическом плане раскрывает величие труда. Окружающий пролетария предметный мир грандиозен и емок по вызываемым ассоциациям; его жесты по особому торжественны. Образ героя и образ города осмыслены почти в космическом плане и устремлены в будущее.

Популярность поэмы “Двенадцать ” была огромна; она привлекала пристальный интерес многоликого отряда иллюстраторов как в нашей стране, так и за рубежом. Правда, среди них не оказалось мастеров, способных встать вровень с Ю.Анненковым, но ряд примечательных работ все же был создан.

Среди них: обложка, сделанная В.Замирайло к изданию поэм «Двенадцать» и «Скифы» (1921); издание «Двенадцати» в Баку (1923) с рисунками начинавшего там творческий путь С.Телингатера; работы Н.Дмитревского из Вологды, в 1922 году сделавшего альбом на темы «Двенадцати», в 1929-м – книгу в издательстве «Молодая гвардия», которая вышла в сопровождении ксилографий художника. Решенные в несколько прозаическом, жанрово-бытовом плане, они не вполне отвечали духу поэмы, хотя свидетельствовали: автор гравюр стремился сблизить их с текстом, с динамикой разворачивающихся в поэме событий, окрашенных в романтические тона.

Более соответствовали духу поэмы ксилографии Андрея Гончарова. В гравюре для фронтисписа книги выражены и пафос революции, и целеустремленность ее вершителей. Иллюстрировали «Двенадцать», а также «Скифов» Михаил Ларионов и Наталья Гончарова – в Париже (1920, 1925) и Лондоне (1920).

Важной и заметной работой представляется также иллюстрирование поэмы «Двенадцать» Василием Масютиным, в 1921 году уехавшим в Берлин, а в 1922-м издавшим там упомянутые рисунки. В них содержится и художественное, и политическое кредо мастера: откровенное неприятие и осуждение революции.

В четырех полосных рисунках главенствует образ двенадцати красногвардейцев. В их движении «есть величие шествия на казнь. Двойного шествия. Двух жертв. Одни распинают ради исполнения предопределенности и погибают под невыносимой тяжестью бремени, возложенного на них.

Другие, невредимые под пулями, сгибающиеся под кровавым стягом, как под тяжестью креста, шествуют на Голгофу. За темной снежной ночью последует весеннее утро Воскресения», – комментировал Масютин свои рисунки в литературном эссе, предпосланном поэме в берлинском издании 1922 года и оказавшемся его примечательной особенностью.

На рисунке фигура Христа как бы опрокидывает движение назад, заворачивая вспять по спирали. Сам его образ в интерпретации иллюстратора необычен – согбенный, испуганный, в обагренной кровью одежде, с лицом, искаженным страданием, и не «в венчике из роз», а в терновом, мученическом венце; стяг в руках Христа ненавязчиво уподоблен художником кресту распятия, и одновременно в его очертаниях полунамеком проступает рисунок серпа и молота. Все это способствует декоративной узорности листа – а создавать декоративные эффекты Масютин был мастер – и вносит определенный идейный акцент в графическую трактовку поэмы:

Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем.
Мировой пожар в крови –
Господи, благослови!

Весьма красноречива обложка издания. На ней профильное изображение, которое с одинаковым основанием можно принять, сколь парадоксальным ни покажется это утверждение, и за лик Христа, и за лицо Ленина; там же силуэт красногвардейца с направленным вверх штыком – имитация привычного для «Окон РОСТа» образа.

Россыпь надписей на обложке воспринимается разноголосицей, напоминающей шум революционных площадей и митинговых выкриков. Художник как бы переводит на язык графики речевое и музыкальное богатство поэмы.

«В «Двенадцати» Блок – только гениальный провидец, – продолжал Масютин. – Он взял действительность, он набросал смелые контуры. Его поэма, лишенная красок, поэма белого и черного, с кровавым пятном пролитой крови и кровавого стяга, поэма живых образов стала поэмой-символом». В известной степени слова художника применимы и к его рисункам.

Внимания заслуживают также ксилографии латышского художника И.Фридлендера, созданные в 1925 г. в Риге – думается, после знакомства с иллюстрациями Анненкова; последние впервые были опубликованы в Советской России в 1918 г., а в 1923-м поэма вышла в парижском издательстве на французском языке. Издание с гравюрами на дереве Фридлендера на еврейском языке (1928) несет к тому же приметы и художественной особенности латышского искусства, но одновременно отвечает общей направленности, общему духу поэмы Блока, хорошо с ней ладит, внося свою, особенную, ноту в ее интерпретацию.

С выдумкой, художественно выразительно организована обложка этого издания, в которой отлично использованы декоративные возможности еврейского шрифта. В едином графическом образе здесь искусно объединены архитектурный облик города, трактованный в традициях советской графики той поры, и вьюжное, метельное, как бы осыпанное инеем знамя, которое словно бы невзначай оборачивается всевидящим оком. Этот образ пластически удачен.

В образах красногвардейцев, решенных как единодушный в порывах монолитный отряд, целеустремленно и неотвратимо шагающий вперед, проступают особенности и традиции латышского искусства. Именно Латвия позднее привнесет в наше искусство пафос суровой правды, дух поморской стойкости в борьбе с жестокими условиями человеческого бытия, а также интерес к народно-национальным типам – сильных духом людей, способных вступить в единоборство с природой, любыми преградами и с мужественной энергией их преодолевать. В этих образах ощутим дух латышских стрелков. Напор, динамика и сила порыва господствуют в листах, внося свою ноту в идейно-художественное истолкование поэмы.

Иллюстрировали поэму мастера многих стран. В Чехословакии ее издание 1928 года сопроводили гравюры художника М.Малеца. Здесь заметны не столько традиции русской графики той поры, сколько определенная художественная система графического искусства Чехословакии – преимущественная ориентация на декоративность, общая узорность листа при достаточно тщательной сюжетной разработке каждой композиции. На штыке маячит фигура Христа; унылым однообразием веет от шагающих в затылок красногвардейцев; и обилие сапог: сапоги, топчущие распростертое Катькино тело, сапоги, занесенные над колокольней, гигантские сапоги на улицах Петрограда...

В подобных рисунках нельзя не почувствовать резкого неприятия художником российской революции. Отношение к ней представителей разных сословий России также заметно интересует художника. Все события в иллюстрациях Малеца разворачиваются на черном фоне; «метельная» «вьюжная» наполненность поэмы игнорируется художником. В листах господствует мрачный, «тяжелый» цвет, усиливающий идейно-политический подтекст этой графики.

Негативное отношение к романтической интерпретации Блоком революции проявляли некоторые круги российской интеллигенции, а в 1920 году к ним неожиданно примкнул и... сам Блок. «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! – повторял он, – и не я один. Вы тоже. Мы задыхаемся, мы задыхаемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу...» В апреле 1920-го он писал о поэме: «Посмотрим, что сделает с этим время...»

Время показало, что поэма осталась ярчайшим художественным явлением не только литературы, но и графики, и не только отечественной, но и зарубежной. От импульса этого литературно-графического содружества пришли в движение разнообразные творческие силы, оставившие на пути русской и зарубежной культуры, а также истории, знаменательные вехи.