Абстракция в России. XX век

Наталья Козырева

Русский музей предложил зрителям очередной репрезентативный проект–исследование ведущих художественных направлений ХХ столетия. На смену импрессионизму, символизму, футуризму пришел абстракционизм. Впервые в музейных залах с академической серьезностью и стремлением к объективной истине была выстроена экспозиция, включившая произведения более 180 авторов с 1910-х по 2000 годы. История российского абстрактного (беспредметного) искусства впервые столь широко предстала “в лицах”, известных или незнакомых публике.

Разумеется, выставка не претендует на исчерпывающую полноту, прежде всего сами устроители отдают себе отчет в непреднамеренных ошибках, возможной невнятности трактовок, заведомых упущениях, пробелах. Однако дело сделано. Собраны материалы, опубликован каталог, и теперь есть основания для научных дискуссий, обсуждений, признаний и неприятий. “Абстракция в России. ХХ век” открыла двери для всех желающих ближе познакомиться с бывшим ненавистным объектом советской идеологической пропаганды.

Возникновение и развитие абстрактного искусства тесно связано с духовными идеями, волновавшими умы европейцев на рубеже ХIХ–ХХ веков. Увлечение метафизическими и утопическими теориями охватило не только философов, но и литераторов, музыкантов, живописцев. Стремление выразить невыразимое, передать ощущение единства души и материи, вселенной, космоса потребовало от художников поиска нового, нетрадиционного изобразительного языка, полного глубокого смысла.

С 1907 по 1915 год живописцы в России, Западной Европе и США начали создавать абстрактные произведения искусства, – так полагают исследователи и называют первых: Василия Кандинского и Казимира Малевича, Франтишека Купку и Пита Мондриана. И все же годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, когда в Германии, в Мурнау, Кандинский написал свою первую абстрактную композицию. В следующем году в Мюнхене он опубликовал ставшую знаменитой книгу “О духовном в искусстве”, в которой размышлял о возможности воплощения внутренне необходимого, духовного в отличие от внешнего, случайного. В основу “логического обоснования” абстракций Кандинского легло изучение теософских и антропософских трудов Елены Блаватской и Рудольфа Штайнера.

“Abstractio” означает “отвлечение”. В применении к живописи этот термин позволяет передать особенности художественного сознания, направленного в поисках гармонии от частного к всеобщему. Не случайно в первые десятилетия абстрактное искусство нуждалось в теории символизма, в обращении к мистическим идеям, однако позже художников все сильнее увлекали проблемы, связанные с биофизическими открытиями, с попытками воплотить понятия времени и пространства, бесконечности природных форм, скрытых за внешними покровами. Один из первых абстракционистов, создатель “лучизма” Михаил Ларионов изображал “излучение отраженного света (цветовую пыль)”.

Первый период развития абстракции в России связан с именами великих новаторов, преобразователей изобразительного языка Казимира Малевича, Павла Филонова, их учеников и последователей. Малевич создавал супрематизм как новую универсальную художественную систему, в основе которой лежали наиболее экономичные “первоэлементы” – круг, квадрат, крест. Филонов “выращивал” свои живописные симфонии, как драгоценные растения, из цветного мазка-атома.

В 1920-е годы, во время стремительного развертывания всех авангардных направлений абстрактное искусство включало в свою орбиту кубофутуристов, беспредметников, конструктивистов, супрематистов (А.Экстер и Л.Попову, А.Родченко и В.Степанову, Г.Стенберга и М.Матюшина, Н.Суетина и И.Чашника). Язык нефигуративного искусства лежал в основе культуры новой, современной пластической формы, станковой, декоративно-прикладной или монументальной, и имел все возможности для дальнейшего плодотворного и перспективного развития. Если бы не…

Нет необходимости вновь повторять уже хорошо известное. Внутренние противоречия авангардного движения, усиленные жестким прессингом идеологического официоза, в начале 1930-х годов заставили его деятелей искать иные творческие пути. “Антинародное идеалистическое” абстрактное искусство отныне не имело права на существование. И казалось, оно исчезло не только из музейных залов, из книг и монографий, но из памяти.

Прошло четверть века. В послевоенной Америке набирала силу “школа Нью-Йорка”, членами которой были создатели абстрактного экспрессионизма Д.Поллак, М.Ротко, Б.Ньюман, А.Готтлиб. Летом 1959 года их произведения увидели молодые художники в Москве на выставке национального искусства США в парке “Сокольники”. За два года до этого события современное мировое искусство было представлено на художественной выставке в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Информационный прорыв стал своеобразным символом духовной и социальной свободы. Абстрактное искусство теперь ассоциировалось с внутренним освобождением от тоталитарного гнета, с иным мировосприятием. Проблемы актуального художественного языка, новой пластической формы оказались неразрывно связаны с общественно-политическими процессами. Эпоха “оттепели” подразумевала особую систему взаимоотношений абстрактного искусства с властью. Начался новый этап в развитии отечественного абстракционизма – 1950–1970-е годы.

Для молодых советских художников, воспитанных в традициях застывшей академической системы с незыблемыми правилами и приоритетами повествовательной содержательности и единственно верного материалистического видения мира, открытие абстракции означало возможность воспроизведения личного субъективного переживания. Американские исследователи характеризовали абстрактный экспрессионизм как “жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной”. Подобные чувства испытывали молодые живописцы в СССР, осмыслявшие незнакомое им актуальное искусство и одновременно строившие собственные формы сосуществования с властями или противостояния им. Рождался андеграунд, и среди художников-неформалов обращение к абстрактному искусству было общепринятым и широко распространенным.

В эти годы многие московские (и не только) живописцы испытывали потребность в языке беспредметного искусства. Для Ю.Злотникова, В.Слепяна, В.Немухина, Б.Бича, Л.Мастерковой, М.Шварцмана, Б.Турецкого, Э.Штейнберга, В.Янкилевского и других необходимость овладения формальным лексиконом зачастую связывалась не только с погружением в спонтанное творчество, но и с сочинением продуманных теоретических трактатов. Как и в начале века, для этих живописцев абстракция не означала отрицания разных уровней смысла. Современное европейское и американское абстрактное искусство опиралось на такие фундаментальные пласты, как исследование первобытного мифологического сознания, фрейдизм, начала экзистенциализма, восточные философии (дзен). Но в условиях советской действительности художники-абстракционисты не всегда могли достаточно полно и глубоко знакомиться с первоисточниками, они, скорее, чувствовали, догадывались, интуитивно находили ответы на волновавшие их проблемы и, отвергая упреки в простом копировании западных образцов, серьезно относились к собственной профессиональной репутации.

Возвращение абстрактного искусства в культурное пространство России не было всего лишь следствием изменения политического климата или имитацией художественных явлений Запада. Законы “саморазвития искусства” выстраивали “жизненно необходимые самому искусству” формы. Происходил “процесс реперсонализации искусства. Появилась возможность создания индивидуальных картин мира” (А.Боровский). Последнее и вызвало мощную отрицательную реакцию на государственном уровне, долгие годы приучавшую рассматривать абстракционизм как “крайне формалистическое направление, чуждое правдивости, идейности и народности”, а произведения, созданные абстракционистами, как “бессмысленное сочетание отвлеченных геометрических форм, хаотических пятен и линий” (Словарь иностранных слов, М.,1964).

Кандинский говорил, что “сознательно или бессознательно художники все больше обращаются к своему материалу, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность элементов, из которых надлежит создавать искусство”. Сказанное в начале века вновь стало актуальным для следующих поколений живописцев.

Московская абстракция рубежа 1960-х, углубившись в поиски нового формообразования, соответствующего внутреннему состоянию “творческой озаренности”, своего рода медитации, дала убедительные примеры собственного понимания культуры беспредметного (например, в творчестве Владимира Немухина, Лидии Мастерковой, Михаила Кулакова, безусловно, увлеченных абстрактным экспрессионизмом, который они сумели наполнить высоким духовным напряжением).

Иной тип абстрактного мышления демонстрировал наиболее последовательный в своей аналитической и практической работе Юрий Злотников, автор обширной серии “Сигналы”, созданной в конце 1950-х. По словам художника, “динамизм, ритм, ярко выраженные в геометрической абстракции”, привели его к анализу “динамических представлений, заложенных в искусстве” и далее “к изучению моторных реакций человека”. В “Сигналах” художник исследовал “обратную связь” спонтанных психологических реакций на цветовые символы.

Следующий этап в развитии “нашей” абстракции начинается в 1970-е годы. Это время знакомства современных художников с творчеством Малевича, с супрематизмом и конструктивизмом, с традициями русского авангарда, его теорией и практикой. “Первоэлементы” Малевича вызвали стабильный интерес к геометризированной форме, линейным знакам, пластическим структурам. “Геометрическая” абстракция позволяла приблизиться к проблемам, волновавшим мастеров 1920-х годов, почувствовать преемственность и духовную связь с классическим авангардом. Современные авторы открывали для себя труды русских философов и теологов, богословов и мистиков, приобщались к неисчерпаемым интеллектуальным источникам, которые в свою очередь наполняли новым смыслом творчество Михаила Шварцмана, Валерия Юрлова, Эдуарда Штейнберга.

Геометрическая абстракция легла в основу методов работы художников, объединившихся в начале 1960-х в группу “Движение”. Среди ее членов были Лев Нусберг, Вячеслав Колейчук, Франциско Инфантэ. Последний был особенно увлечен супрематизмом. В “Динамических спиралях” Инфантэ занимался изучением модели бесконечной спирали в пространстве, внимательно анализировал “несуществующую пластическую ситуацию”.

Середину 1980-х годов можно рассматривать как завершение очередной стадии развития абстракции в России, накопившей к этому времени не только громадный опыт творческих усилий, осмысленную философскую проблематику, но и убедившейся в востребованности абстрактного мышления.

Последнее десятилетие ХХ века подтвердило особенный “русский путь” беспредметного искусства. С точки зрения развития мировой культуры абстракционизм как стилевое направление завершился в 1958 году. Однако в постперестроечном российском обществе только теперь возникла потребность в равноправном общении с абстрактным искусством, появилось желание увидеть не бессмысленные пятна, но красоту пластической игры, ее ритмов, проникнуть в их значение. Услышать, наконец, звучание живописных симфоний. Художники получили возможность выражения в формах не только классических – супрематизма или абстрактного экспрессионизма, но лирической и геометрической абстракции, минимализме, скульптуре, объекте, рукотворной авторской книге, в бумажной массе, отлитой самим мастером.

Важным слагаемым современного языка абстракции стал белый цвет. Для москвичей Марины Кастальской, Андрея Красулина, Валерия Орлова, Леонида Пелиха пространство белого – высшего напряжения цвета вообще – наполнено бесконечными вариативными возможностями, позволяющими использовать и метафизические представления о духовном, и оптические законы отражения света.

Пространство как понятийная категория обладает в современном искусстве разной смысловой нагрузкой. Например, существует пространство знака, символа, возникшего из глубины архаического сознания, иногда преображенного в структуру, напоминающую иероглиф (Евгений Добровинский). Существует пространство древних рукописей, образ которых стал своеобразным палимпсестом в композициях Валентина Герасименко.

Абстрактное искусство выходит за пределы станковизма, его пространством становится объект, инсталляция, реальное время и место – в зале, в парке, на площади. Собственно говоря, экспозицию выставки в Русском музее также можно рассматривать (с определенной долей условности) как произведение абстрактного искусства. Это коллективное создание обладает мощным энергетическим полем, во власть которого попадает почти каждый.