В сторону Пруста

Андрей Хитрук,
кандидат искусствоведения

– Вы, конечно, читали всего Пруста! – обратился ко мне Святослав Теофилович.
– Ничего, подобного, я читала совсем не так много.
– Но почему же? Это же потрясающий писатель. Может быть лучший в нашем веке!
– Потому что, чтобы читать его, надо, по крайней мере, заболеть или каким-то иным образом получить массу времени.
– А вы читайте медленно, целый год.
(В. Чемберджи. “В путешествии со Святославом Рихтером”)

Казалось бы, что нам до изысканных, достаточно витиеватых периодов этого ярчайшего представителя декаданса, что нам за дело до всех этих графинь, нянек, лакеев, до всех этих воспоминаний детства, этих забытых ныне произведений искусства, о которых то и дело идет речь в эпопее “В поисках утраченного времени” (причем многие из этих произведений, в том числе и музыкальных, просто вымышлены Марселем Прустом). Мы ведь существуем в каком угодно времени, но только не в медленном! Ан нет, получается, что воспоминание о съеденном в далеком детстве пирожном, о бабушке, которая что-то там говорила, и о кухарке, которая что-то там пекла когда-то, как и многое другое, связанное с детством и юностью этого болезненного и впечатлительного еврейского мальчика, остается все-таки чем-то важным для нас, чем-то невычитаемым из нашего, и не только культурного, но и человеческого, опыта. И – что, быть может, самое важное – творчество Пруста, человека, о котором можно было бы сказать, что он жил не столько своей жизнью, сколько жизнью искусства (в том числе и искусства музыкального, будучи сам чрезвычайно музыкальным), остается для нас, как ни странно, несомненно живым.

Положим, для подобного чтения надо нарушить привычно поспешный ток жизни, остановить бегущее время и попытаться оглянуться назад – в то самое “назад”, которое у Пруста всегда оказывалось почему-то впереди, то самое “назад”, которое составляло главный смысл его неспешно протекавшей и медленно угасавшей уединенной жизни. Разумеется, прошлое никому не дается даром, его еще надо создать, воскресить в себе, а для этого нужно опять-таки время, причем время это неизбежно должно быть, как справедливо отметил С.Рихтер, медленным.

Пруст учит нас не торопиться и не спешить, и тем, кому не дано не спешить, никогда не понять Пруста. Впрочем, они не поймут и культуру вообще, потому что она, несмотря на всю видимость быстроты и смены стилей, движется медленно и неповоротливо. Картина этого движения загадочна – здесь рядом оказываются явления совершенно несопоставимые. В те же самые годы в той же Франции наряду с общеизвестными параллелями Прусту, которые мы находим в музыке К. Дебюсси и в живописи К. Моне, обнаруживаются феномены абсолютно иного свойства – ведь, скажем, кубизм Ж. Брака, поэзия Г. Аполлинера, ранний сюрреализм и многое другое тоже возникло в эпоху Пруста, как бы рядом с ним, но словно в другом времени.

Пруст задал искусству своего времени особый камертон, его звучание было изысканным, нежным, хрупким. Но рядом во французском искусстве билась и трепетала иная, куда более бурная жизнь – Ван-Гог, Тулуз-Лотрек в живописи, да и многое во французской музыке живет совершенно в иной тональности, в другом ритме. И все же есть нечто, что объединяет вклад Франции в мировое искусство, то, что отличает французское искусство от других национальных культур. Это “нечто” можно обозначить как примат глаза над слухом, зрительного впечатления над переживанием. Точнее, впечатление во французском искусстве и есть переживание. В этом смысле гора Сен-Виктуар пережита Сезанном так же, как пережиты Дебюсси впечатления от ветра, движения воды или трепещущих листьев. Французское искусство задало последующим стилям помимо традиционных меры и вкуса еще и высокую ценность непосредственного впечатления, пусть даже сохраненного лишь в памяти. Не случайно Пруст был одним из излюбленных писателей С. Рихтера, особенно в его зрелые годы. Не случайно Рихтер является одним из величайших исполнителей французской фортепианной музыки. И не случайно поэтому темой последнего фестиваля “Декабрьские вечера” стали Пруст и Моне.

Однако, как только мы перенесемся от этих общих положений к конкретным людям, к музыкантам, выступавшим на фестивале (ограничимся в нашем обзоре лишь пианистами), так столкнемся с определенными трудностями. Пожалуй, единственный из музыкантов, искусство которого на фестивале легко и естественно могло бы быть понято в рамках импрессионизма, был наш бывший соотечественник Олег Майзенберг. Здесь присутствовал четкий замысел, в котором самые “неясные” импрессионистические аспекты музыки Дебюсси и Равеля были доведены, можно сказать, до возможного предела отчетливости, заставляющего, конечно, вспоминать о родоначальнике импрессионизма в фортепианном исполнительстве Вальтере Гизекинге.

О. Майзенберг – изумительный мастер тончайших звуковых красок. И не только красок. Он, пожалуй, как никто на нынешней концертной эстраде, сумел зримо передать глубину “кадра”, то есть множественность звуковых планов у Дебюсси. В его игре четко ощущается та виртуальная “игра с пространством”, которая столь характерна для Дебюсси (и Равеля) и столь трудна для передачи на рояле. К тому же, Майзенберг удивительно умеет слышать тишину и, можно сказать, умеет управлять “временем и трепетом” тишины. Это чувствовалось на протяжении всего концерта, начиная с “Эстампов” Дебюсси и “Отражений” Равеля и кончая прелюдиями того же Дебюсси. Однако при всей изысканности пластики и красоте звука в игре О. Майзенберга несколько недоставало еще одной, очень важной, “прустовской” составляющей музыки Дебюсси. Я имею в виду вышеупомянутую “ностальгическую” составляющую. Мне вспоминается концерт
М.Плетнева на одном из прошлых “Декабрьских вечеров”. До сих пор не могу забыть, как тонко и напряженно передал тогда пианист чрезвычайно важное для Пруста и Дебюсси ощущение воспоминания как страдания. Особенно этим выделялась прелюдия “Шаги на снегу”, действительно одна из трагичнейших у Дебюсси. У Майзенберга этот трагизм ушел куда-то в тень, и мы встретились здесь скорее с чем-то напоминающим напоенные счастьем пейзажи Моне, которые взирали на слушателей Белого зала со всех сторон. Ощущение счастья от созерцания природы тоже, несомненно, важная составляющая французского искусства этой поры. Но наиболее глубокие его страницы все-таки печальны...

…Печаль и ностальгию совсем другого рода вызвал во мне концерт тоже нашего бывшего соотечественника Евгения Кисина, составленный из произведений Шопена. Мне кажется, что феномен Кисина или, если рискнуть выразиться резче, трагедия Кисина состоит в том, что, с одной стороны, мы видим изумительный пианизм, способность к абсолютному контролю, отчетливость, чистоту и красоту любой фразы. С другой – прослушав для подтверждения того, что собираюсь сейчас сказать, множество его записей, я все более убеждаюсь в том, что способы построения интерпретации, которыми он пользуется, пригодны разве для школьника, когда по наущению педагога продумывается логика кульминаций, смена красок и тому подобные аспекты исполнения. И как бы ни восхищаться нынешним высочайшим уровнем его пианизма и прекрасным звуком, искусство это все же не органично, а умышленно. Естественно, воспоминания о том, каким искренним обаянием были напоены памятные многим выступления Жени Кисина в детском возрасте, не могли, конечно, не вызывать определенной ностальгии, определенного ощущения утраты.

…Фестиваль завершался концертом, где поочередно выступали замечательная виолончелистка Наталья Гутман (со своим партнером Вячеславом Попругиным), а также пианист Иван Соколов. И раз уж мы сосредоточили наше внимание именно на пианистах, речь пойдет в первую очередь именно о нем.

Мне не раз доводилось писать об этом чрезвычайно своеобразном пианисте-композиторе. Композиторская составляющая в его игре всегда очень заметна, иногда, случается, она даже несколько вредит впечатлению, когда изобилие интерпретаторских находок не вполне совпадает с уровнем их пианистического воплощения (что вообще свойственно композиторам за роялем). Но в тех случаях, когда
И.Соколов достигает равновесия замысла и воплощения, его игра оставляет неизгладимое впечатление. Он начал концерт с забавного (и, по-моему, никогда у нас не исполнявшегося) цикла Эрика Сати “Спортивные игры и развлечения”. Исполнение включало и чтение забавных текстов, которыми Сати сопроводил свои пьесы, – в некотором роде фирменный знак стиля этого знаменитого эксцентрика, то ли предвосхитившего Дебюсси, то ли постоянно пародировавшего своего младшего собрата (а может быть, и то и другое одновременно). Затем мы услышали в интерпретации Соколова известный цикл Прокофьева “Мимолетности”. Появление этого шедевра на фестивале, посвященном эпохе Пруста, как ни странно, не так уж неестественно: наверно, можно написать целую научную работу о влиянии Дебюсси на Прокофьева. Соколов удивительно талантливо выявляет все полюсы прокофьевской музыки: и импрессионистический, и экспрессионистический, и неоклассический, и юмористический. Его игра отличается особой пластикой, говорящей о скрытом в нем несомненном актерском даровании. Почти современные “Мимолетностям” “Благородные и сентиментальные вальсы” Равеля (завершившие программу концерта) от подобного соседства, может быть, даже несколько проиграли, подтвердив приятную истину, гласящую, что русская музыка начала ХХ века вовсе не плелась в хвосте передовых западных течений, но кое в чем их и опережала.

Но главное ощущение, не покидавшее меня в тот вечер (игра выдающейся виолончелистки Н. Гутман, разумеется, отнюдь не противоречила этому), заключалось в том, что мы были свидетелями рождения на наших глазах живой музыки, связанной, не столько с концептуальностью, сколько с ощущением возможности появления чего-то незапланированного, чего-то, возникающего благодаря какому-то внезапному озарению. И никакие международно признанные модели и каноны, никакие рейтинги и “раскруты” главнейших звукозаписывающих фирм, никакие эстетические аксиомы, к которым вольно или невольно пытаются нас приучить, – ничто не может отменить той простой истины, что в конце концов искусство бывает либо живым, либо мертвым. Все остальные различия, наверно, неинтересны.