Семиотика культуры

Георгий Кнабе,
академик Академии гуманитарных исследований

Статья Георгия Кнабе – из цикла публикаций, посвященных семиотике культуры (статьи 1 и 2 см. в № 1 и 6/2001 г.). Это третья статья автора, основные положения, высказанные ранее, развиваются и углубляются в ней. Читатель получит ответ на вопрос, что именно сообщает семиотическому анализу смысл, недоступный другим видам гуманитарного знания.

Знак и его свойства

Задача человека – понять то время, то общество, ту среду, в которой он живет. Есть два основных пути решения этой задачи. Один – теоретический, опирающийся на анализ обобщенных фактических данных, характеризующих данное время, общество или среду. Мы знаем, например, что представляла собой наша страна в ХХ веке до Октябрьской революции, ее государственный строй, экономический уклад, основные пути развития культуры, помним выдающиеся имена и исторические события, с этой эпохой связанные. Другой путь основан на восприятии времени, общества или среды через их переживание. Та же только что упомянутая эпоха ассоциируется с архитектурой четко выраженного стиля – модерна: каменные, обычно многоэтажные дома, без колонн и фронтонов, но с большим количеством украшений, лепных и архитектурных, с цитатами из архитектуры прошлого. Дома эти (доходные) строились на деньги застройщиков, и квартиры в них обычно сдавались художественной и академической интеллигенции. В таких домах жили или бывали Александр Блок, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Максим Горький, художник Михаил Нестеров, пианист Александр Гольденвейзер – целый круг, эпоха, стиль и тон отношений и искусства. Дома эти не дают знания как такового об эпохе, но вызывают представление о времени, о его людях и отношениях, об искусстве той поры в их конкретности, в их непосредственной достоверности, дают, другими словами, знание субъективно окрашенное – пережитое и воплощенное.

В силу ряда причин, о которых шла речь в предыдущих статьях, во второй половине ХХ века культурно-историческое познание стало переориентироваться от первой из названных форм ко второй. Первую обычно принято характеризовать как объективную, строго научную, позитивную, вторую принято называть семиотической. В пределах ее различаются: означающее – та материальная величина, в которой культура и история конкретно, материально воплощаются (в нашем примере – дома в стиле модерн); означаемое – тот духовный опыт, в свете которого мы воспринимаем, переживаем и понимаем означающее (в нашем примере – те ассоциации, которые дома модерн вызывают и в свете которых оцениваются); и наконец знак – тот результат взаимодействия означающего и означаемого, который раскрывает культурно-исторический – объективный, фактический и в то же время человечески пережитой – смысл изучаемого явления.

Разумеется, изучение и понимание истории и культуры требует обоих указанных подходов. Нам предстоит разобраться и в том, какие проблемы возникают при таком сочетании. Но это следующая тема. А теперь – о свойствах знака. В них запечатлены познавательные возможности, другим методам исследования недоступные.

Свойство первое состоит в том, что знак возникает и первое время функционирует в рамках ограниченной социокультурной группы. Так, визитка – неофициальная верхняя одежда в виде короткого сюртука со скругленными фалдами и лацканами, в которой появляется перед своими сотрудниками, пришедшими его поздравить в именины, либеральный министр из сатирической поэмы
А.К.Толстого «Сон Попова» (1873 г.), – обладает отчетливым знаковым смыслом. Она должна выказать демократизм ее обладателя («своего, мол, чина не ставлю я пред публикой ребром») и его соответствие духу пореформенной эпохи: «Я ж века сын, так вот на мне визитка». Но все это прочитывается и несет некоторую информацию, входит в определенный культурно-исторический текст лишь в глазах чиновников, которые собрались в приемной либерального начальника. Они «прочитывают» пресловутую визитку, потому что помнят обязательные вицмундиры недавно миновавшей николаевской поры, наблюдали реформы 1861–1863 годов и чутко улавливают перемены в общественном настроении, которые поощряет правительство. Представим себе, что описанную сцену наблюдает пусть даже современник, но человек иной социальной среды, скажем тургеневский Ермолай или Рогожин Достоевского, – и в его глазах весь этот текст не читается, знаковый смысл исчезает.

Указанное свойство знака позволяет проникать в непосредственное, человеческое (как сейчас принято говорить: культурно-антропологическое) содержание истории. Суждение, что по мере углубления революции 1789–1793 гг. во Франции ведущая роль все более смещалась в сторону революционного пролетариата, называвшегося на языке времени санкюлотами (по-французски: sans-culotte), важно и абсолютно правильно. Но оно остается правильным абстрактно, чисто фактической, так сказать, бесцветной правильностью, пока не будет сказано (и показано), что culotte – не просто брюки, а короткие, за колено, шелковые штаны, излюбленные аристократией и богатыми буржуа старого режима (в них стремится, в частности, облачиться мольеровский «мещанин во дворянстве» – господин Журден) и считавшиеся отличительным – в этом смысле знаковым – признаком высших, привилегированных общественных слоев. Поэтому «сан-кюлот» – буквально: бескюлотный, бесштанный – и стало самоназванием ремесленного люда Парижа, демонстрировавшего свое презрение к врагам революции и свою солидарность с теми, кто, как они сами, носил не culotte, а длинные бесформенные штаны. В учебной литературе часто воспроизводится рисунок того времени, изображающий революционного пролетария в таких штанах и фригийском колпаке – другом знаковом признаке революционеров-плебеев. За чисто научной характеристикой социально-классового процесса вырисовываются и чувства, которые непосредственно, эмоционально и инстинктивно толкали в революцию низшие социальные слои и создавали специфическую атмосферу Парижа весны и лета 1793 года.

Второе свойство знака состоит в способности быть датированным, обнаруживать связь с определенной исторической эпохой, временем, и читаться через ассоциации с ними. Дома и вещи живут дольше людей; любой город, любой интерьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии. Идя по улице в том или ином русском городе, мы нередко проходим мимо еще сохранившихся старинных зданий классицистической или ампирной архитектуры; потом в поле нашего зрения неожиданно попадает дом в стиле, который когда-то назывался «первая пятилетка», и, наконец, мы видим одно из сооружений последних трех-четырех лет постройки – башня, круглая или со скругленными углами, с навершием в виде беседки или терема – так называемый постмодерн. Каждый из таких домов – означающее, материальный объект. Но оно же – означаемое. Прохожий, если он человек образованный, то ясно и аргументированно, если нет, то на уровне смутного, но безошибочного ощущения, инстинктивно ассоциирует первое здание со стариной, второе – с советской эпохой, третье с сегодняшней жизнью, причем каждая такая ассоциация несет в себе некую оценку, положительную или отрицательную в зависимости от общественного и культурного опыта каждого. Воспринятый таким образом материальный объект становится знаком, знаком, с помощью которого мы, сознательно или подсознательно, ориентируемся в потоке времени и, главное, по-своему переживаем его течение.

Третье свойство обозначается несколько странным словосочетанием: воображение знака. Разработкой основ семиотики культуры (в отличие от семиотики текста) мы обязаны в первую очередь двум авторам – Михаилу Михайловичу Бахтину (1895–1975) и Ролану Барту (1915–1980). «Воображение знака» ввел Барт, обосновав термин в замечательной маленькой статье 1963 года*. Это свойство знака состоит в том, что общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, постоянно меняется, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, меняется означаемое, а значит – и сам знак. Он «существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени (истории) отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется». Юбка до колен или выше колен для человека 1910-х годов – знак демонстративного эпатажа, если не непристойности (в такой юбке, например, изобразили в поэме «Двенадцать» Катьку, и Блок одобрил рисунок, счел, что такое изображение соответствует Катькиной профессии). Для человека 1920-х годов такая же юбка стала модной. Она распространилась и утвердилась, ассоциировалась со столь характерным для тех лет стремлением освободиться и раскрепоститься, бросить вызов стабильно чопорному старому «буржуазному миру», вести себя вопреки ему (в СССР это настроение нередко обозначалось как «угар нэпа»). Следующие 20–30 лет миру было не до покроя юбок, но с наступлением молодежно-бунтарских, маргинально-хиппианских 60-х именно ей, мини-юбке, суждено было взвиться над эпохой как ее знамя. «Она была с самого начала обречена на победу, просто потому что молодое поколение избрало ее символом своей независимости» – цитировала «Комсомольская правда» мнение известного французского социолога. В наши дни наступил следующий этап: мини-юбка просто существует; если она сохранила еще какой-то маркированный смысл, то только эротический, т.е. социально и культурно нейтральный; знаковый смысл из нее ушел, культурный опыт времени в ней не отражается, соответственно, нет и знака.

Вот это движение сквозь время, всегда заданное знаку по его природе, смена в нем культурных эпох, веяний, настроений, и есть третье свойство – воображение знака. Человек «вслушивается в естественный голос культуры и все время слышит в ней не столько звучание устойчивых, законченных «истинных» смыслов, сколько вибрацию той гигантской машины, каковую являет собой человечество, находящееся в процессе неустанного созидания смысла», – пишет Барт.

Отсюда и вытекает самое главное и коренное свойство знака – единство в нем объективной картины мира и личного переживания, а следовательно, его неисчерпанность общезначимой рациональной логикой. Лежащий в основе знака пережитой опыт всегда преломлен: он формируется из общих впечатлений социальной и культурной действительности, но воспринятых и пережитых так, как воспринял и пережил их данный человек в соответствии с тем, каков он есть и что с ним случилось. Такой опыт поэтому не может быть полностью тождественным опыту другого человека, а следовательно, несводим к логике, т.е. к суждению всеобще и равнозначимому, т.е. рациональному. «Дважды два четыре» – общезначимо и проверяемо, выражает опыт каждого нормального человека и этим единым опытом исчерпывается; «я вас люблю» – тоже грамматически организованное высказывание, тоже внятное всем носителям данного языка, но оно этим всеобщим смыслом не исчерпывается, ибо для каждого оно значит нечто свое. Семиотическая действительность есть путь к познанию объективного мира, мира истории и культуры, но познания пережитого и окрашенного, где история и культура предстают как мне открывшиеся, моя история и моя культура. В культурно-исторической объективной действительности, воспринятой как знак и познанной семиотически, всегда живет личная эмоция, проступает образ, слышится художественный обертон.

...Роман Достоевского «Преступление и наказание». Раскольников «прошел шагов десять и оборотился лицом к Неве, по направлению дворца. Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение. <...> Одна беспокойная и не совсем ясная мысль занимала его теперь исключительно. Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно – чаще всего, возвращаясь домой – случалось ему, может быть раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению. Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Тот факт, что дворцы, роскошные особняки и пышные храмы, заполнявшие южный берег Невы, не исчерпываются для Раскольникова своим прямым назначением, а означают также нечто иное, делает их знаками в семиотическом смысле слова, и их содержание, в конечном счете общественное и нравственное, живет в нем как означаемое. Самый характер означаемого заслуживает здесь нашего пристального внимания. Восприятие Раскольниковым архитектурного пейзажа характеризуется словами «беспокойная и не совсем ясная мысль», «удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению», «необъяснимым холодом веяло на него», «дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению». Восприятие существует не в форме оценки, прямой и ясно высказанной, мотивированной идеологически или стилистически, а в форме неясного индивидуального переживания. Индивидуальность его, однако, и его эмоциональная непроясненность не делают его чисто и только субъективным. Переживает Раскольников некоторую вполне объективную историческую ситуацию. Роман написан в 1866 году. Петербург Петра, Екатерины и Александра, бывший символом и воплощением просвещенного абсолютизма как формы национального развития, все больше выступает в виде оплота социально-политических сил, этому развитию сопротивляющихся. Воспетая Пушкиным «военная столица» становится столицей чиновничьей и казенной, призванной управлять страной, все энергичней и успешнее ищущей своего пути вперед, за пределы абсолютизма. Процесс отражается в переориентации архитектуры и градостроительства от эстетики государственного величия и интернационального классицизма к эстетике национальных традиций и частного существования. За всем этим стоит обострение социальных контрастов. Выходит наружу противоречие, заложенное в написанной о Петербурге пушкинской строке «город пышный, город бедный». «Город пышный» не может больше просто игнорировать «город бедный» или только использовать его как свой обслуживающий резерв, ибо последний на глазах становится самостоятельной духовной силой. «Неясное и неразрешимое впечатление» не случайно стало овладевать Раскольниковым, «когда он ходил в университет», т.е. с аристократически-официального невского левобережья на разночинно-интеллигентский Васильевский остров.

И вот всё это живет в душе Раскольникова в виде «беспокойной и неясной мысли», «неясного и неразрешимого впечатления». Мысль неясна, а впечатление неразрешимо, потому что история – момент и ситуация – даны здесь герою, уловлены писателем и переданы читателю не как систематизированный результат рационального анализа, а существуют в виде неразложимого сплава объективного исторического содержания и его субъективного переживания. Он, этот сплав, образует здесь модус бытия культурно-исторической материи, он заложен в означаемом, и именно он сообщает семиотическому анализу смысл, недоступный другим видам гуманитарного знания.

Семиотические коды – это язык, на котором история говорит с человеком, дух – с сознанием. Знак – модель и реальность очеловеченного мира.

*Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.