Чайковский. Трио

Леонида Евгеньевича Гаккеля, профессора Санкт-Петербургской консерватории, знают не только в России, но и в Европе – по книгам и статьям о музыке и музыкантах. Тонкий аналитик-исследователь, прекрасный педагог, просветитель в самом высоком смысле этого слова, он отличается подлинным писательским даром. Особое счастье досталось его землякам-петербуржцам, которые имеют возможность слушать его выступления перед концертами. Когда дворец Белосельских-Белозерских перестал быть райкомом партии и в дивном зале зазвучала музыка, Гаккель неизменно сопровождал концерты своими интереснейшими выступлениями. Когда открыли для музыки и публики Эрмитажный театр, он начал вести там цикл музыкальных программ. Одновременно с этим он часто предваряет и концерты Санкт-Петербургской филармонии.
Москвичи слушали лекции Гаккеля о творчестве Баха, о камерной музыке, о музыке в жизни Пастернака на “Декабрьских вечерах”. На его дневные выступления приходила молодежь – студенческая, консерваторская. Они старательно записывали лекции и говорили, что завидуют петербургским студентам.
Л.Гаккель обладает очень редким свойством – он “говорит, как пишет”, его устное слово так же выразительно, образно и упорядоченно, как письменное. И сейчас мы хотим дать возможность нашим читателям услышать Леонида Гаккеля через нашу газету. Это устные выступления из цикла радиопередач “Шедевры мировой музыки”, записанные на магнитофонную пленку и несущие в себе живую интонацию авторский речи.

Леонид Гаккель,
доктор искусствоведения

В цикле “Шедевры мировой музыки” я хочу рассказать о сочинениях, при одном упоминании о которых у меня, как когда-то выражались, начинает щемить душа. Первым таким сочинением будет трио Чайковского “Памяти великого артиста”. Обычно оно называется, в строгом соответствии с традицией, “Памяти великого художника”. Но мне как раз очень нравится именно то название, которое было принято во времена Чайковского. В конце концов, сам Чайковский написал “A la Memoire De Un Grand Artiste”, то есть – “Памяти великого артиста”. Это последнее слово можно перевести буквально. Но артист – это грандиозное явление. Это и художник, и человек, и образ мыслей, и образ жизни. Кроме того, ритм этих слов – памяти великого артиста – сам по себе замечателен.

Посвящено сочинение памяти Николая Григорьевича Рубинштейна – того самого Николая Рубинштейна, который был кумиром музыкальной Москвы на протяжении многих лет, Рубинштейна – близкого друга Петра Ильича Чайковского, его сотрудника и соратника, основателя Московской консерватории и человека, которого Москва буквально носила на руках. Еще не дожив до тридцати лет, губернский секретарь Николай Рубинштейн стал всеобщим любимцем, всероссийской знаменитостью. В Москве его называли только “Николай Григорьевич”. Фамилию называть было излишне. А когда Рубинштейн покинул этот мир и Москва отпела его, на кладбище Даниловского монастыря была установлена доска: “Москва – Николаю Григорьевичу Рубинштейну”.

Выдающийся пианист, первый в России исполнитель фантазий Шопена и Шумана, Второго фортепианного концерта Листа, он обладал тем свойством личности, которое его современник и друг Герман Ларош называл “качеством сердца”. Я даже не знаю, как это объяснить. Но думаю, что это понятно и без объяснений. “Николая я очень любил. Замечательно простой” – вот несколько слов, сказанных о Рубинштейне Львом Николаевиче Толстым.

Чайковского и Рубинштейна связывали шестнадцать лет тесного знакомства. Поселившись в Москве, Чайковский жил в квартире Рубинштейна и прожил у него целых шесть лет. Рубинштейн исполнял все симфонические произведения Чайковского, написанные до 1881 года – года своей кончины. И среди этих сочинений – первые четыре симфонии, “Ромео и Джульетта”, “Франческа да Римини”, “Итальянское каприччио”. Под управлением Николая Рубинштейна прошла легендарная премьера оперы “Евгений Онегин” 29 марта 1879 года в Московской консерватории силами ее студентов, молодых восторженных людей. В благодарность за человеческое участие и творческое содружество Чайковский посвятил Рубинштейну “Русское скерцо” опус I, Первую симфонию и Второй фортепианный концерт.

Отношения были пестрыми и не могли быть иными. Все-таки на обоих концах дуги находились своеобразные и своенравные люди, великие музыканты. Рубинштейну, как известно, резко не понравился Первый концерт для фортепиано, который Чайковский намеревался посвятить ему. Были и другие шероховатости, если не конфликты. Но все-таки в письме брату Анатолию Ильичу в декабре 1878 года Петр Ильич написал: “Недавно я увидел во сне, что он, Рубинштейн, умер и что я был от этого в глубоком отчаянии. Я не могу думать о нем без сжимания сердца и без самого положительного ощущения любви”. В этих словах воплотилась вся полнота чувств, которые Чайковский питал к Рубинштейну.

Когда 11 марта (23 марта по н.ст.) 1881 года Николай Рубинштейн скончался в Париже в возрасте 46 лет, Чайковский в тот же день написал некролог, опубликованный в “Московских ведомостях”. В декабре 81-го года он принялся за сочинение Трио. В январе 82-го работа была окончена. Первое исполнение состоялось в годовщину кончины Рубинштейна. Играли Сергей Иванович Танеев (фотепиано) и профессора Московской консерватории Иван Войцехович Гржимали (скрипка) и Василий Федорович Фитценгаген (виолончель). Позднее Чайковский, как водится, внес кое-какие исправления, сделал купюры, которые сейчас можно восстановить и которые обычно и восстанавливают. В окончательном виде Трио было исполнено в октябре 1882 года.

У Чайковского было множество проблем при сочинении Трио, и прежде всего проблема состава, о чем говорит его письмо к Надежде Филаретовне фон Мекк в декабре 1880 года: “При устройстве своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинации фортепиано со скрипкой или виолончели соло. Уверяю Вас, что для меня чистая мука прослушать какое-либо трио”. И надо же было такому случиться, что через год Чайковский взялся за сочинение трио. Конечно, здесь была и потребность разрешить такого рода проблемы или, пользуясь словами самого Чайковского, “выйти победителем из всех трудностей”.

Прав был Борис Владимирович Асафьев, написавший: “Вид камерного ансамбля, не любимый им, – это трио, но стоило возникнуть внутренней потребности в высказывании в пределах именно этого ансамбля, как Чайковский создает одно из лучших своих произведений”. Потребность, как мне кажется, состояла в том, чтобы заставить (не знаю, какое слово здесь годится) говорить о Рубинштейне нескольких музыкантов-собеседников, привлечь их – пианиста, скрипача и виолончелиста – к общению во имя Рубинштейна, ради него. Тембры струнных, использованные Чайковским, выглядели необыкновенно человечными. Можно вспомнить Бориса Пастернака, который написал в автобиографии “Люди и положенья” именно о струнных:
“... это зовы на помощь и вести о несчастье”. Воистину будто Борис Леонидович только что прослушал Трио Чайковского.

Чайковский даже и фортепиано совершенно переменил. Его “Времена года” и “Детский альбом” написаны в кристаллической, чистой, очень скупой манере. А здесь, в Трио, невероятно богатое, грандиозное фортепиано в стиле Николая Рубинштейна.

Еще была, конечно, проблема формы. Чайковский весь свой век писал для оркестра. Об этом, кстати, есть и в его письме к фон Мекк. А тут вдруг камерный ансамбль, совершенно иной род музыки для него. И он даже опасался, не получилась ли некая симфоническая музыка, только “приложенная” к трио.

Ну что ж, творчество Чайковского всегда есть некое преодоление, некое разрешение проблем, которые он как бы добровольно принимает на себя. А в конце концов всегда возникает ощущение творческой победы. Художник такого масштаба может быть только победителем. И вот он пишет по окончании Трио брату Анатолию Ильичу: “Трио удовлетворяет меня вполне и возвышает в собственном мнении”.

Была и еще одна проблема, причем скорее в глазах современников. Им казалось, что Чайковский в Трио изобразил Николая Рубинштейна. “Его покойный друг стоял перед ним, как живой”, – так высказался Николай Дмитриевич Кашкин. Но сам Чайковский полагал, что он написал музыку без всяких поползновений что-либо изобразить. Действительно, Трио воплощает личность в самом широком понимании этого слова, беспредельно широком.

Восьмидесятые годы XIX века, на начало которых пришлось сочинение Трио, были наполнены для России невероятным напряжением, глубоким волнением, огромным нетерпением. “Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной” – сказано Федором Михайловичем Достоевским. В январе 1881 года Достоевский скончался, и это была первая в том году громадная, невосполнимая духовная потеря для России. Март – цареубийство.
В марте же умирают Модест Мусоргский и Николай Рубинштейн. Чудовищное напряжение разрывало сердца художников в России.

Чайковский в 1880 году написал “Итальянское каприччио”, “Струнную серенаду”, торжественную увертюру “1812 год”, в 81-м – “Всенощное бдение”. Затем наступила пауза. Некая пустота словно бы повисла на творческом пути Чайковского. Трио стало выходом из этой пустоты, источником новой энергии, нового дыхания.

Чайковский опасался, что Трио будет симфоничным. Да что ж тут опасаться! Оно действительно вышло таким. Судите сами: три части, продолжительность первой восемнадцать минут, столько же длится вторая – тема с вариациями, затем кода – одиннадцать минут. Итого: сорок семь минут и тысяча триста двадцать тактов, что по протяженности превышает большинство симфоний Чайковского.

Почему я безмерно люблю его Трио? Попробую объяснить. Первая часть – Pezzo elegiaco, лирическая пьеса в ля миноре. Главная тема напоминает колыбельную. Причем необыкновенно глубок объем звучания в этой теме, которую сначала ведет виолончель, затем скрипка и только после них – фортепиано. Всю глубину, всю ширь русской печали передает колебание минора и мажора – эта интонация русского Востока. Русская степь, русская тоска в этой теме! Затем дыхание становится еще шире. И начинается побочная тема в ми мажоре. Вот он, очаг смысла в первой части Трио! И замечательный эпизод allegro giusto. Целиком у фортепиано проходит эта тема. Какой-то ясный, теплый свет стоит здесь. И когда фортепиано играет этот торжественный хорал, я слышу здесь русскую молитву. Притом молитва эта – именно из уст Чайковского. Это совсем не музыка “Могучей кучки”. Тут нет никаких традиционных для нас понятий о народе, о множественном сознании. Музыка идет из одной, единственной и одинокой души. И после громадного подъема перед началом репризы и в самой коде, когда музыка светлеет и светлеет, поднимается ввысь (так поднимать ввысь звучание струнных инструментов может только Чайковский), – после этого снова погребальные аккорды фортепиано. Толстовское столкновение человеческих состояний.

Вторая часть – тема с вариациями. Она, как мне кажется, несмотря на преобладание светлых звучаний, пронизана какими-то предчувствиями. Вы ощущаете состояние тревоги даже в этих светлых звучаниях. Светлых из светлых.

Тема и одиннадцать вариаций. В вариациях – необыкновенное разнообразие. Тут и вариации на игрушечный лад (скажем, пятая вариация – жанровая, немножко механистичная). Тут и вальс – самая крупная вариация в цикле. Таков масштаб Чайковского, его дыхание и дыхание Москвы 80-х годов.

Затем – фуга, где Чайковский показывает необыкновенное мастерство письма, широкий звуковой диапазон. Колокольная вариация – девятая, и финальная – двенадцатая, которая превращается в финал всего цикла. Мне кажется, в мажорном звучании этого финала есть что-то жестокое, какое-то механическое веселье. Все-таки предчувствие не покидает нас. И вот момент появления у фортепиано главной минорной темы первой части. Здесь у слушателей всегда одно и то же ощущение, по крайней мере у меня: свершилось! Разрешилась загадка человеческой жизни! Колокольное звучание – как символ, как разъяснение.

И последние такты, погребальные. Играет виолончель. Виолончель, которая всегда удерживает время, удерживает звучание. Но здесь она не в силах ничего удержать.

Скорбь, страх, изживание скорби и наконец – освобождение человеческой души...