Склад и клад

Госфильмофонд России, внесенный в Книгу рекордов Гиннесса, провел шесть фестивалей архивного кино

Валерий Босенко,
кандидат искусствоведения

На Западе искушенные специалисты говорят об этом архиве как о сказочных пещерах Али-Бабы, на родине же имеют хождение две легенды – каноническая и апокрифическая.

Каноническая легенда о топографическом тождестве Белых Столбов и сумасшедшего дома на Столбовой появилась в недавнюю эпоху и песенным своим возникновением обязана автору – Александру Галичу: «И отправился я в Белые Столбы на братана да на психов поглядеть!..» Цитаты из песни были чрезвычайно популярны лет пять назад, на первых двух фестивалях «Белые Столбы», и лишний раз подтверждали актуальность фестивалей архивного кино прежде всего как просветительских, а не светских тусовок.

Вторая, апокрифическая, легенда известна меньше.

Когда-то, в середине 1930-х годов верные сталинские наркомы во время охоты в Подмосковье присмотрели тихое, заповедное тогда местечко под названием Белые Столбы. И вовремя подсказали про него любившему кино вождю.

А между тем, согласно также фольклорному источнику, другие сталинские соколы охраняли старое Каширское шоссе, по которому проезжал к себе на дачу в Ильинское могущественный Берия. Выполнив высочайшую миссию, усталые охранники заваливались спать в выстроенных по случаю бараках, что существуют и по сей день. (На днях один из них сгорел.)

Сталину же в свое время доложили именно про Белые Столбы как идеальное место для будущего строительства. Ведь в последние перед войной годы кинодеятели – Эйзенштейн и другие – забеспокоились о том, что надо, мол, выстроить хранилище для шедевров на кинопленке, прославлявших героические подвиги эпохи. Знали, что говорили, и умели вовремя подать. К тому же в Европе, мол – в Париже, и в Лондоне, и даже в Берлине, – подобное строительство чуть ли уже не завершено.

Не тогда ли, в декабре 1935 года, Оргбюро ВКП(б) приняло историческое решение: «хранить негатив картины «Чапаев» в специальном сейфе»? Но, вероятно, подумав, все же решили, что сейфами не обойдешься – их попросту не хватит.

И уже к 1936 году определилось место для будущего Всесоюзного фильмохранилища. Его-то и начали по-стахановски возводить в виде складских сооружений, окруженных колючкой с вышками. Что поделать, история наша такой была!..

После войны и эвакуации на Урал первые сбереженные фильмы были возвращены в Белые Столбы. И наконец 4 октября 1948 года появился соответствующий правительственный указ об учреждении Госфильмофонда СССР, который и стал официальным днем его создания, а позднее и профессиональным праздником сотрудников-архивистов.

Но даже великий вождь всех народов не мог бы предугадать, что всего через каких-то полвека отнюдь не самая эпохальная стройка в стране попадет в Книгу рекордов Гиннесса – как один из трех крупнейших киноархивов мира.

И уж совсем немыслимо было предположить, что на исходе ХХ века, визитной карточкой отечественного киноархива станет фестиваль архивных фильмов «Белые Столбы», который только что прошел уже в шестой раз и имеет явную тенденцию продолжиться и стать международным.

...На родине кинематографа, в Париже, под эгидой “Французской синематеки”, детища Анри Ланглуа, попробовали было основать архивный киносмотр под названием «Сине-Мемуар», но после нескольких первых фестивалей дело почему-то не заладилось.

Зато более удачливыми и настойчивыми оказались итальянцы. Учрежденный классиком неореализма Чезаре Дзаваттини Фестиваль свободного кино в наше время трансформировался и как-то естественно перерос в нынешний фестиваль «Обретенное кино», который ежегодно проводит «Городская чинетека» Болоньи, показывая в нем восстановленные и реставрированные фильмы или ленты, которые надо было бы восстановить и тем самым спасти от уничтожения временем.

Другой региональный итальянский киноархив, «Чинетека дель Фриули», проводит свои знаменитые на весь мир «Дни немого кино», во время которых вот уже в двадцатый раз демонстрируются не только шедевры Великого немого, но и продукция первых трех десятков лет существования кино. И донышка, как говорится, еще не видно, хотя, как известно, сравнительно со звуковыми немых фильмов в мире осталось куда как меньше.

Так что прославленным Венецианскому и Каннскому, Берлинскому, да и Московскому киносмотрам в последнее время приходится потесниться. Среди новых и новейших фестивалей архивные киносмотры намерены отстоять свой авторитет, ибо им есть что показать, о чем потомки и не подозревали.

И велосипед изобретать не приходится, а надо лишь умело выбирать. Что мы и делаем для ставшего уже традиционным архивного кинофестиваля «Белые Столбы» на базе Госфильмофонда России.

Как известно, новое это хорошо забытое старое. Когда-то «Бельгийская королевская синематека» под эгидой прославленного не только у себя на родине, но и в Европе директора Жака Леду устраивала в 60-е годы в своем архивном кинотеатре показы под названием «Конфронтация», сталкивая в разных фильмах идейно несводимые идеологические полюса.

Возрожденная на рубеже веков фестивалями «Белые Столбы» «Конфронтация» оказалась последовательно развернутой на несколько циклов, из года в год варьируя различные грани противостояния – идейного, политического, социального, национального, расового, вплоть до полового. Последняя, восьмая по счету «Конфронтация» этого года, носила подзаголовок: «В поисках сексуальной толерантности».

Не важно, что фильмы гомосексуальной и лесбийской тематики насчитывают повсюду изрядные порядковые номера собственных фестивалей, у нас-то эта направленность всегда была маргинальной. Но, может быть, стоит приглядеться без гнева и пристрастия. Когда-то великий Эйзенштейн сокрушался, что его, постоянно занимавшегося проблемами формы, всю жизнь клеймили как формалиста, тогда как человека, изучающего сифилис, никому в просвещенном мире не придет в голову назвать сифилитиком. Далеко ли мы сами ушли с той поры? Но, как бы там ни было, нынешний фестиваль «Белые Столбы», конечно, «про это»...

Здесь стоит вспомнить, что «лучший фильм всех времен и народов» «Броненосец «Потемкин» долгие годы предваряла цитата из Ленина. Точнее, считалось, что цитата должна быть ленинской, и ничьей другой. На самом же деле, как легко выяснилось путем сличения архивных источников, в авторской версии фильм открывался цитатой из... Троцкого. Естественно, в свое время на этот счет последовал (и даже припоздал) донос из 1936 года, цитату тогда, разумеется, вымарали и заменили на самую что ни на есть нейтральную из трудов вождя. И за две трети века оригинальный вступительный титр, про который лучше было и не вспоминать, напрочь подзабылся даже специалистами. Его пришлось извлекать из-под бумажных завалов. Что и было сделано на прошлом фестивале архивных фильмов в Белых Столбах на удивление просвещенной публике.

Другой пример по неожиданности не уступает первому.

Показанный «Французской синематекой» три года назад на фестивале «Обретенное кино» в Болонье немой восстановленный французский фильм «Мадонна спальных вагонов» сенсации не предвещал. Это была экранизация одноименного бульварного романа известного в 20-е годы беллетриста Мориса Декобра. На счет последнего ехидно проходился в своих мемуарах Эйзенштейн, называя самого автора «мадонной спальных вагонов» из-за постоянных его разъездов по Европе и Америке, писавшего якобы свои «нетленные» романы на украденной в отелях бумаге.

Но суть в ином. В том, что в давнем, выпуска 1927 года фильме на считанные секунды промелькнуло одно памятное и очень характерное лицо. Лицо, которое за исключением единственного зрителя в кинозале в Болонье никто не признал и признать не мог. Дело в том, что в крошечной, эпизодической роли в фильме снялся муж Марины Цветаевой – Сергей Яковлевич Эфрон. А в Москве, включая арихивистов, музейщиков и специалистов по поэтическому творчеству, также никто и предположить не мог самой этой возможности.

Случайная эта находка вылилась в несколько кропотливых лет межархивного (читай: безвалютного) обмена, с тем чтобы отреставрированная копия неизвестного соотечественникам фильма поступила в Госфильмофонд на постоянное архивное хранение и была показана на прошлом фестивале «Белые Столбы – 2001».

Самым пронзительным в этой премьере спустя три четверти века было даже не то, что заработок безвестного статиста в 40 франков за день съемки оказывался спасительным для цветаевской семьи, которая нищенствовала в парижских предместьях, а то, что неактеру и дилетанту в кино Сергею Эфрону в «Мадонне спальных вагонов» выпало сыграть собственную судьбу. Задолго до трагического возвращения на родину он воплотил на экране свою будущую участь, примерив ее на себя лишь как случайную роль. В течение двенадцати секунд сюжета его безымянного героя выволакивают из камеры-одиночки батумской тюрьмы при большевиках и где-то за кадром расстреливают.

Спустя четырнадцать лет, в самом начале войны, как известно, Сергей Эфрон уже не по роли, а въяве будет расстрелян в казематах Лубянки. Судьба цветаевской семьи оказалась, бесспорно, трагической в мартирологе деятелей русской культуры ХХ века. Крошечная же роль в кино главы семьи Сергея Эфрона, чьей фамилией порой подписывалась Марина Цветаева, запечатлела и высветила эту трагедию особенно острым – боковым – зрением.

Можно было бы вести речь о многих других архивных раритетах и находках, ведь коллекция архива насчитывает 56 тысяч названий фильмов и к тому же постоянно пополняется.

Последним поступлением в фонды архива из-за рубежа оказались... три пушкинские экранизации, снятые в одно десятилетие в Италии. Они вправе если и не поколебать, то скорректировать наше представление об итальянском кино как родине исключительно неореализма.

Действительно, на рубеже последней войны и мира итальянский неореализм был мощным демократическим течением. Но итальянское кино не сводилось только к неореализму.

В год первой постановки Лукино Висконти фильма «Одержимость» дебютировал и другой режиссер – Ренато Кастеллани, будущий постановщик «Двух грошей надежды». Дебютом же его стала одна из «Повестей Белкина» – «Выстрел» (1942). Нынешняя его премьера – ибо фильм впервые показывался в России – только что состоялась на закрытии «Белых Столбов – 2002», и приурочена она была к 60-летию создания фильма и 165-летию гибели А.С.Пушкина.

Смотря и пересматривая фильмы тех лет с привычной по неореалистическим фильмам панорамой национальной нищеты, поражаешься постановочной пышности и вполне профессиональному размаху, с которым дебютант, режиссер-каллиграфист, управляется с русским сюжетом начала XIX века. «Выстрел» по справедливости был высоко оценен современниками и если не прозвучал в полную силу по выходе на экраны, то лишь потому, что время склонялось в неореализму.

Однако следом, уже сразу после войны, экранизируется «Дубровский», который в постановке Риккардо Фреды получает название «Черный орел» (1946), а через два года снимается и «Капитанская дочка» (1948) Марио Камерини. В самый разгар нового кино Италии на экраны выходят две экранизации Пушкина, на художественный строй которых неореализм не повлиял ни прямо, ни косвенно.

Этот феномен объясняется, пожалуй, тем, что даже в те годы итальянское кино не порывало с театральными истоками, из которых вышло, против которых бунтовало, но питалось ими всегда. И в фильмах-операх первых послевоенных лет, и в определенной театрализации действия в более поздних фильмах Лукино Висконти, Федерико Феллини, Бернардо Бертолуччи, уже не говоря о Франко Дзеффирелли, остающемся и в кино театральным постановщиком. Пушкинские же итальянские фильмы если и не отличались глубиной трактовки, то сопрягались с внутренней национальной потребностью итальянцев в яркой зрелищности, которая и была ими счастливо найдена в прозе поэта.

Говоря об Италии, стоит вспомнить, что в минувшем году на фестивале «Белые Столбы – 2001» был продемонстрирован один из ранних итальянских фильмов – «Ад» (1909–1910), первая экранизация Данте, способная и сегодня потрясти не только зрелищностью и постановочностью, но и цветом! Цветом, который был тщательно восстановлен архивистами и продемонстрирован публике едва ли не век спустя.

Не случайно в своем ироническом эссе под тем же названием – «Ад» – Федерико Феллини признавался в том, что его долгое время разными способами склоняли к постановке «Божественной комедии». А он уклонялся, лукавил, манежил... Пока сам замысел так и не ушел в песок.

Зато во всей этой сомнительной затее одно было для Феллини несомненным. Нам же в приводимом ниже авторском тексте что-то слышится родное...

«Визит в Экспериментальный киноцентр и просмотр на мовиоле копии «Ада», снятого в 1909 году. Где бы расположиться этому центру?

Надо бы выбрать какое-нибудь место среди обломков, руин, в заброшенной местности, или же оставить ее как есть, подчеркнув упадок, запустение и заброшенность, словно смысл и деятельность, ради которых он был обустроен, отныне стали добычей минувших эпох.

Какой-нибудь служащий-фанатик, полуслепой обломок прошлого, усаживает пришельцев в помещениях с низкой температурой, в холодных отсеках. С высокомерием жреца этот мумифицированный реликт своим треснувшим голосом вдохновенно и взволнованно произносит какие-то слова. Речь шла б о том, что он-де открыл какие-то тайны, неоценимые секреты, нечто такое невыразимое, что ведомо лишь посвященным. Вдоль бесконечного коридора расположены холодные комнаты, чьи металлические двери на рельсах поблескивают и открываются с тягучим скрипом, позволяя заметить при этом крошечные темные помещения, в которых при ледяной температуре одна над другой размещены коробки с множеством фильмов. Полярное кладбище пленки. В глубине коридора хранитель открывает дверь и вводит гостей в просмотровый зал. Здесь тоже очень холодно: потолок, стены, спинки кресел, вплоть до экрана на другой стене – все покрыто слоем льда. Раздают куртки и одеяла, чтобы расстелить их на коленях. Гаснет свет, начинается просмотр...»

Не без издевки, но и с любовью написал эти строки Феллини, он знал про склад и про клад, про разницу между ними, но также и про их отнюдь не избирательное сродство.