Римма Кречетова

ЛЮБИМОВ

Время не только ворует у минувших событий подробности, но и постепенно сжимает эти события, утрамбовывает жизнь в историю. Объединяя, отсеивая то, что с точки зрения “основных процессов” кажется несущественным, оно сгоняет толпы знаменитых имен под одни и те же термины. Сила сжатия увеличивается с годами по мере исчезновения свидетелей.

Вот и 60-е годы, совсем еще недавние, стремительно теряют живые облики, интонации, краски. Как и всё, они усыхают. Полнокровная, подвижная, многоголосая их реальность оборачивается иллюстрацией к историческим процессам. Множество противоречий раскладываются в две основные кучи. Тьма разных, очень разных “новых” людей (всё это пестрое послеоттепельное разнотравье), начинает сбиваться в единую колонну “шестидесятников”, подозрительно похожих один на другого по творчеству и по жизни. Общественный характер тогдашних противостояний нередко заслоняет в сознании новых поколений не только неповторимость личностей, но и одну из важнейших доминант времени: принципиальное и стремительное изменение художественных тенденций в большинстве, точнее сказать, во всех видах искусства.

И еще. Политическая борьба послесталинских лет, отталкивание от недавнего тоталитарного прошлого не дает как следует разглядеть одну из удивительных для России тенденций 60-х: раскол в те дни проходил не по возрасту, определяющему позицию, как чаще всего бывает (и есть сегодня) в нашей стране, но по позициям, которым были все возрасты покорны. Это они объединяли или разъединяли отвоевавших в страшной войне “отцов” и росших в голодных, холодных тылах “детей”.

Юрий Петрович Любимов родился в самом конце сентября 1917-го. За месяц с небольшим до октябрьского переворота. Его жизненный опыт, включавший самые трагические и мрачные периоды советской истории, был мало похож на опыт большинства из тех, с кем он делал свой неожиданный театр. Трудно было бы предположить, что не молодой (ему уже было за сорок), вполне благополучный, всеми обласканный актер привилегированного столичного театра имени Евгения Вахтангова, много и удачно снимавшийся (по фильмам его знала вся страна), никогда не занимавшийся режиссурой, Любимов начнет вдруг все с чистого листа. Решительно отодвинет прекрасно складывающуюся актерскую карьеру (даже почетное звание не станет писать на афише) и внезапно для всех объявится на передовом рубеже борьбы, общественной и эстетической, в которой решалась тогда судьба не только искусства, но и страны. И при этом будет одним из самых смелых политически, а в театральной практике проявит себя самостоятельным режиссером, без всякой вроде бы предварительной подготовки овладевшим тайнами сложнейшей, редкой профессии. Кто мог подумать, что именно он, Олег Кошевой вахтанговской сцены, превратится в одну из самых динамичных и притягательных фигур в искусстве тех дней. Что созданная им Таганка станет не только самым ярким театром, но решительно и долго (следы ее лучших, еретически свободных спектаклей не затоптаны до сих пор) будет влиять на весь художественный процесс в стране.

Казалось, время работало против Любимова: он “опоздал” не только по возрасту, но и по самой ситуации. Обновление в советском театре совершилось: поставлены спектакли Ефремова, Товстоногова и Эфроса, в которых брошен вызов омертвевшим догмам театра эпохи культа; пьесы Володина, Розова, Арбузова, чуть позже – Радзинского уже вывели на сцену острые проблемы новой, реально текущей жизни, решительно потеснив борьбу хорошего с лучшим, как того требовала теория бесконфликтности. И актеры в “Современнике”, у Эфроса, у Товстоногова играли иначе, чем их коллеги на традиционно застывших сценах. Началась и борьба вокруг превращенной в догму системы Станиславского. Режиссеры, актеры, строившие современный театр, воскрешали в ней подлинно живое, отбрасывая то, что было канонизировано, извращено.

В театральном процессе тех дней успели выявиться и главные направления борьбы: с цензурными ограничениями на уровне текста, со сценической рутиной, тяжелейшим наследием соцреализма. Каждый из новичков, входивших в игру, попадал либо в лагерь постоянно преследуемых бунтарей, либо присоединялся к конформистам, продолжателям одобряемых властями “традиций”. Сенсаций не ожидалось.

И тем не менее, хотя игра как будто была уже сыграна, внезапное появление Любимова с его “Добрым человеком из Сезуана” (дипломным спектаклем Щукинского училища) произвело впечатление неизгладимое. Стало сразу же ясно: он уловил живые, острые импульсы времени.

Времени социального. Времени эстетического. И не в последнюю очередь – психологического.

Из сегодняшнего дня, когда на сценах так пестро и вседозволенно, когда уже ничем не удивишь, невозможно представить, каким сокрушительным, именно удивляющим был эффект “Доброго человека из Сезуана”. В этом спектакле все было не как у других. Остроумная, уверенно эклектичная условность, оставлявшая впечатление естественнейшей художественной целостности. Странная, потому что непривычно личностная, публицистичность, пронизанная не крикливым пафосом, а доверчивой, лирической интонацией. Сочетание молодого, радостно-агрессивного сценического хулиганства и выстраданной человечеством за всю его историю доброты. Социальная притча Брехта оставалась в спектакле, как и задумывал автор пьесы, рассказом об обществе. Но общество это не было лишь политической категорией. Оно складывалось из множества судеб очень простых, очень понятных людей, которые жили на сцене узнаваемой жизнью. Но в то же время события, происходившие в табачной лавке Шен Те, изображались через демонстративно откровенную театральную игру на светлой, почти пустой (лишь контуры и детали) сцене. Здесь танец мог заменить объяснение в любви. Бутылки с кефиром (пища богов) появлялись из фанерного облака. Массовые сцены вносили стихию пластически форсированного бытового скандала. А зонги, наполняясь жесткой энергией протеста, рассекали спектакль, меняя его атмосферу и ритмы.

Все тут было условно. Но это была совсем незнакомая условность. Счастливая, живая, нахальная, она вырывалась из сценической коробки в зал, оборачиваясь истинностью сиюминутных контактов между актерами и зрителями. Спектакль будто подначивал, дразнил, издевался над чрезмерной серьезностью, над эстетическими “можно-нельзя”, над социальной скованностью, психологическими стереотипами. Исполнители не прятались за “реалистическим” образом, но они не прятались и за маской, рождаемой в ходе игры. Переживание и представление соединялись в их искусстве через подлинность актерской человеческой личности, понимание цели и природы игры. Через давление-слияние с залом, исключавшим всякий намек на “четвертую стену”.

Этот спектакль ни в одну смысловую и художественную минуту не фальшивил, хотя был рискованно пестр по приемам, фактурам, избыточен по количеству использованных режиссером выразительных средств. Но самое удивительное и принципиальное: в нем ужились тончайшие, точнейшие психологические нюансы и смелая до грубости, бесшабашная, безудержная игра. Театрально-лихой, он был человечен и добр. Молодежно- веселый – мудр и печален. Здесь открылось иное пространство для творческих поисков, проступили иные сценические тенденции, прерванные репрессиями и запретами сталинского времени. И обозначилась одна из особенностей времени 60-х, его особая гуманитарная миссия: наведение мостов, соединение начал и концов. Жестоко обрубленные динамичнейшие процессы искусства 20-х годов пришли в движение. Уничтоженный в теории, утаенный от будущего в спецхранах, искорененный физически в лице его гениальных представителей, Великий Условный Театр подал свой голос из долгого небытия. Павшие, но живые (если перефразировать название одного из таганских спектаклей) возвращались в строй.

Любимову в этом соединении “концов” прошлого с будущим через искусство сегодняшнее принадлежала ведущая роль. И совсем не случайно он повесил в фойе на Таганке три портрета: Мейерхольда, Вахтангова, Брехта. Портрет Мейерхольда бдительные чиновники от культуры сразу же потребовали убрать (творческая реабилитация Мастера едва началась), повесить вместо него портрет Станиславского. Убирать Ю.П. не стал, но от Станиславского все же не отказался. Надо сразу заметить, это не совсем компромисс: Любимов посещал Лабораторию по системе Станиславского, которую в 50-е годы вел во Всероссийском театральном обществе Михаил Кедров, непосредственный ученик К.С. И строя театр, он смело и прозорливо соединял то, что когда-то противостояло друг другу. Всем своим существом, интуицией он чувствовал: пришло время синтеза. Так до сих пор в полном согласии эти портреты и висят вчетвером в зачерненном фойе, выражая каждый по-своему многомерное, многовобравшее в себя искусство Таганки.

Обсуждая спектакли Ю.П., последовавшие за “Добрым человеком из Сезуана” уже на Таганке, тогдашние критики не слишком много внимания уделяли роли Станиславского в формировании режиссерской техники Любимова, но не раз вспоминали о Мейерхольде. Связь эта бросалась в глаза. Не в прямом подражании, не в переимчивости внешней, разумеется, дело, но в глубинной генетической связи через гениального режиссера с теряющейся в веках и тысячелетиях сценической традицией, которой принадлежат и Аристофан, и комедия дель арте, и великий Шекспир. И – наши театрально блестящие 20-е годы. Эти изначальные связи особенно глубоко и ясно сказались в спектаклях Таганки, после того как в театр пришел выдающийся современный сценограф Давид Боровский. Вместе с Любимовым в счастливом, редком для искусства творческом единодыхании они создали череду поразительных спектаклей, спектаклей-откровений, этих художественных оборотней, умевших быть площадно грубыми и изощренно духовными, сценической плотью и миражами. “А зори здесь тихие…”, “Гамлет”, “Товарищ, верь…”, “Деревянные кони”, “Дом на набережной” и так далее, и так далее… Почти сразу после премьеры спектакли превратились в легенду, в театральную классику.

Важно еще и другое. В первом же спектакле Любимова обнаружилось: ему удалось создать особую актерскую школу, совершенно уникальный для нашего театра способ игры. Проблемами актерского искусства, которое бы соответствовало требованиям театра нового времени, в ту пору занимались все. Но техника, которую продемонстрировали любимовские ученики, была мало похожа на то, чего добивались от своих актеров Олег Ефремов в “Современнике” или Анатолий Эфрос в Ленкоме (а позднее – на Бронной). Открытая, преувеличенная, ликующая театральность составляла силу таганских спектаклей. Не случайно Любимов так ценил мысль Пушкина: “Какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2 тысячами человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках”. Его актеры с самого начала существовали без всяких “будто бы”. Они не только видели зрителя, но и вступали с ним в непрерывное общение.

Своими спектаклями Любимов внедрялся в тайную область энергий игры, меняя силу и качество энергетических выплесков в зрительный зал. Общение внутри спектакля, как бы между его персонажами, наблюдаемое зрителями со стороны, он не то чтобы сократил до минимума, совсем нет, только совсем иначе экранировал – через зрителя. Это была уникальная техника, не вычисленная рационально, не изобретенная, но родившаяся интуитивно в результате невероятной чуткости Любимова к тому, что есть живое, сиюминутное, органично свойственное человеку на сцене.

Такая техника – сегодня уже преданье старины глубокой. Она не получила должной театроведческой оценки, не была закреплена ни в теории, ни в педагогической практике. В те животворные таганские годы Любимову не позволили взять новый студенческий курс. А потом стало уже поздно. Ушла сама фактура времени, способного пробуждать в актере такую силу личностного присутствия, потребность в собственном высказывании “за” и “против”, умение видеть нечто, гораздо более значимое, чем его личная судьба в искусстве и жизни.

На лучших спектаклях театра зритель испытывал тревожащее соприкосновение со сценой, попадал под воздействие незнакомой и властной энергии, перехлестывающей через рампу. Это давление, само по себе очень мощное, казалось лишь частью какой-то энергетической беспредельности, словно через “воронку” сцены в зал устремлялось все то, что скопилось в человеческих душах, обществе, мире. Таганка, как медиум, транслировала некий психоэнергетический космос противостояния, борьбы, социального мужества. Но еще – радости творчества, взаимопонимания.

В основе таганской актерской техники лежала не только свободная художественная практика Любимова, но и внутреннее раскрепощение закулисной жизни и работы Таганки, еще доспектакльное единение всех.

Сегодня, в ситуации все нарастающего эгоцентризма, как-то стал забываться, терять актуальность тот факт, что 60-е годы отличала не только острота противостояния между тоталитарной системой и ее либеральными критиками. Это было еще и время вновь обретаемой солидарности, доверия между единомышленниками. Стремительно возрождалось нормальное общение между людьми, забытое в период сталинских доносов, страхов, социального одиночества. Открывалось будто заново единое пространство творчества, происходил обмен живыми, а не выращенными в лабораториях соцреализма художественными идеями. Возможны стали коллективные действия, сопротивление давлению властей.

Для искусства театра эти перемены в общественном климате были особенно важны: ведь над спектаклем нельзя работать в одиночку или шепчась по углам. Режиссер должен быть понят и поддержан актерами, а значит – поневоле открыт и откровенен. Любимов, с его темпераментом, духом противоречия, постоянным желанием схлестнуться с противником, больше чем кто-нибудь из его коллег использовал открытость отношений в процессе репетиционной работы как эстетический фактор. Он создавал не послушную труппу исполнителей, но коллектив людей творчески и человечески ярких (многие сочиняли музыку, писали стихи или прозу), независимых, даже разбойных, своего рода Запорожскую Сечь с ее казачьими вольностями. Репетиции на Таганке по настроению были похожи на знаменитое писание письма султану. Дисциплина спектакля вроде бы говорила о режиссерском диктате. Но ни в одном театре тогда актеры не были в репетиционный период так свободны, нигде их предложения не встречались с подобным энтузиазмом. Ни один режиссер не мог себе позволить такую степень неформального общения, не бытового, а в творчестве, как Любимов.

В советском театре власти расчетливо культивировали особую внутритеатральную иерархию, которая была бы способна перевести отношения в труппе из неуправляемо творческих в “здоровые” бюрократические. Любимов разрушал не только тогдашние социальные или эстетические каноны, но и связанные с ними внутренние правила жизни театра. Он не был для актеров учрежденным властями начальником, а был предводителем. В самые трудные моменты борьбы он мог, как капитан из песни Высоцкого, сказать команде: “Еще не вечер”, и команда верила ему. Он влиял на атмосферу в театре уже тем, что существовал, был где-то здесь, рядом. Старое здание Таганки в его присутствии наполнялось особой энергией. Талант – всегда источник незримого, но могучего излучения. Режиссерский публичный талант – тем более. И Любимов заряжал актеров. В первые годы он почти все свое время проводил в театре. Репетировал, занимался текущими делами. А вечером смотрел спектакль и из глубины зала, от задней его двери сигналил фонариком, когда актеры теряли ритм. Критики любили подтрунивать над этой странностью Мастера. Но он-то знал, что своим фонариком он входит в спектакль, возвращает ему необходимую энергию, ту, что была накоплена на репетициях.

Ситуация ранней Таганки выглядит из сегодня вполне типичной для театральных коллективов единомышленников (самый яркий – “Современник” Олега Ефремова), возникавших в те годы не только в столицах, но и в провинции. К тому же единомыслие выглядит доставшимся сразу, выросшим из школьных еще отношений Мастера и учеников. Стало театроведческим стереотипом говорить о курсе Щукинского училища, мгновенно превратившегося в Театр на Таганке.

На самом деле все было гораздо сложнее. С первых режиссерских шагов так легко и быстро получив собственный театр, Любимов столкнулся с совсем не легкой проблемой.

Его дело возникало не на пустом месте. Новому коллективу отдали не пустовавшее здание, но действующий Театр драмы и комедии, у которого была своя история, свое место в театральной Москве, своя репутация, репертуар, зрители. И – своя постоянная труппа. Любимову предстояло прежде всего заняться конфликтным и трудным: отбором, оттеснением, увольнением. Как опытный театральный политик (недаром в Вахтанговском театре заведовал труппой), он понимал, что в молодом студийном ядре нет пока что достаточных художественных сил, что нужны актеры разных возрастных групп, разных амплуа. Как человек, проведший всю свою жизнь за кулисами, он знал, что первые успехи в дипломных спектаклях еще не гарантируют блестящего актерского будущего. Он не раз наблюдал, как реальный театр перетасовывает молодых: вчерашних гениев превращает в ничто, но вдруг возносит кого-то, все годы учебы прозябавшего на второстепенных ролях. Новому театру необходим был более надежный фундамент, который мог бы подстраховать вчерашних учеников, облегчить для них вхождение в профессию. На первых порах абсолютным единомыслием приходилось жертвовать ради устойчивости, а потом – добиваться его снова, уже в совершенно иной, очень пестрой (по возрасту, школе, опыту, взглядам на жизнь) компании.

Часть старой труппы была уволена, часть – влилась в новый коллектив. Некоторые из этих влившихся (режиссерский глаз не подвел) стали своими, много играли и казались даже более таганскими, чем некоторые из любимовских учеников. Насквозь таганские Смехов и Ронинсон, например, достались Любимову “по наследству”. Начал Любимов набирать актеров и со стороны. Теперь как-то трудно осознать, что именно через такой набор на Таганку попало большинство ее звезд: Высоцкий, Золотухин, Филатов, Шаповалов, Губенко, Дыховичный, Шацкая, Жукова. К ним надо прибавить Калягина, Любшина, Эйбоженко, которые тоже совсем молодыми, совсем неизвестными были приняты в таганскую труппу (правда, через какое-то время ее покинули, не без основания решив, что смогут добиться большего в одиночку, в иной театральной системе). К тому же и сам любимовский курс оказался не таким уж единым. Не все пошли с Мастером в опасную неизвестность, предпочтя ангажемент в уже сложившемся театре. Так что на открытии Таганки 23 апреля 1964 года в “Добром человеке из Сезуана” совершенно неотличимо играли и свои, и “пришлые”. Спектакль же остался по его художественной и социальной природе прежним. Общий язык был найден надежно и быстро. Любимов за короткий срок сумел привести всех к единому знаменателю.

Общественное лицо Таганки проступило определенно и быстро. К ужасу надзиравших за культурой чиновников, душка-актер проявил не только сценический, но недюжинный политический темперамент. С каждым спектаклем театр смелел, его разговор со зрительным залом становился все острей, откровенней. Из фактора эстетического Таганка неуклонно перерастала в явление влиятельное политически.

Любимов прекрасно владел искусством маневра и умело им пользовался. Но ему нравилось идти напролом, делать больше того, что дозволено, и тем (не только для себя) отодвигать границы дозволенного. Не случайно на Таганку ходили, чтобы глотнуть немного свободы, не той, что в узком кругу, под водку на знаменитых кухнях 60-х. Нет, свободы не тайной, а возбуждающе публичной, каждый раз отвоевываемой. Ходили, чтобы участвовать в чем-то подобном массовой социальной медитации, находясь в окружении разных, связанных лишь спектаклем людей. Театр ежевечерне воспитывал для пробуждающейся страны новых граждан. Как детский хор в “Галилее”, призывавший героя, которого замечательно играл Владимир Высоцкий, “не бояться”, Таганка на собственном своем примере вела зрителей к постепенному избавлению от страхов.

Любимов умел не только бороться, он хотел и умел побеждать. Это еще надежнее сплачивало вокруг него труппу, друзей театра и зрителей. Даже проигрывая, он не соглашался считать свой проигрыш окончательным. Когда спектакль запрещали, он не спешил отступить по примеру многих более послушных своих коллег, а сопротивлялся. Уверенно, шумно, на всю Москву. Причем сопротивлялся коварно, изобретательно. Способами недозволенными, опасными. Устраивал прогоны, на которые “просачивались” не только московские актеры, режиссеры, критики, просто друзья театра, но иностранные корреспонденты, дипломаты, гости из-за рубежа. Спектакль в глазах общества обретал права гражданства, становился, еще не добившийся разрешения на премьеру, частью художественного процесса, обрастал слухами, восторгами “просочившихся”, возбужденными толпами перед служебным входом в дни запрещенных прогонов. Снять спектакль после таких любимовских “выходок” тихо, без большого (в том числе и международного) скандала было уже не просто.

Таганка стала чем-то вроде свободной крепости внутри театральной Москвы, откуда то и дело доносились звуки военной трубы. Любимов, с его социальной смелостью, неотступательностью поведения, резкостью в словах, с каждым столкновением все больше злил высоких чиновников и все определеннее привлекал симпатии той части общества, которая, как и театр, занимала критическую позицию по отношению к властям.

Но строя театр-крепость, Любимов не собирался жить в изоляции, уводить коллектив из общества в скит. Напротив. Очень скоро Таганка превратилась в пристанище инакомыслящих, в пространство, открытое для откровенного безбоязненного общения. Она была больше чем театр, скорее своеобразный клуб радикальной интеллигенции, левых сил. Самые сопротивляющиеся и талантливые, пробудившиеся при первых признаках потепления социального климата, собирались там. Любимову удалось не только объединить труппу, но как бы расширить ее, продлить в самые разные сферы культурной и общественной жизни. Поэты, прозаики, музыканты, ученые, политики – всемирно известные и едва еще начавшие свой путь к будущей славе – стали частью таганской повседневности, а не только украшением премьер. Эти люди, очень разные, очень занятые, часто труднодоступные, были своими в тесном, но манящем закулисье театра. Они образовали неповторимый разновозрастный “круг Таганки”, всегда готовый встать на защиту театра, спектакля, Любимова. Естественно, актеры Таганки, для которых оказывалось доступным общение с интеллектуальной и творческой элитой тех дней, испытывали воздействие такого общения. И это превращалось в их энергию и их мысль, их личностную позицию, когда они выходили на сцену. А значит – в энергию, мысль и позицию спектакля.

Был на Таганке еще один, совершенно особенный круг общения. В этом театре “своими” становились не только реальные, живые свои, но и ушедшие из этого мира авторы исполняемых текстов. Любимов стремился строить театр на высокой литературе. Его в отличие от других реформаторов не прельстили современные пьесы. Он обращался к литературе в ее лучших, хотя театру и не предназначенных проявлениях. Это создавало вокруг текста на репетициях атмосферу влюбленности. Автор будто входил в зал, садился рядом с Любимовым за режиссерский столик и, незримый, присутствовал на спектакле, вступая со сценой в неслышимый, но ощущаемый зрителями диалог. Актеры не просто играли Пушкина, Маяковского, Булгакова или Шекспира. Они говорили с ними как живые с живыми. Бренность тела не имела значения, потому что бессмертны душа и творческий гений. Пожалуй, никому до Любимова, с его виртуозной техникой литературных композиций, не удавалось ввести в спектакль личность автора так явно и с таким обнажением любви, понимания, боли. Передать и откровенное восхищение талантом писателя, и пронзительное человеческое сочувствие его творческим и нетворческим мукам. Наступательная, сурово мужская интонация спектаклей была одновременно трогательно нежной и защитительной, потому что, ниспровергая зло, рассеивая тьму, театр хотел сделать зримым для всех источник подлинного света.

С тех прекрасных для Таганки времен уже прошли многие годы. Истаяла атмосфера 60-х. Сам Любимов прошел через череду испытаний, превратностей. Судьба уготовила ему не только медные трубы. Вынужденная эмиграция. Раскол труппы. Потеря нового театрального здания, которое строилось с такими надеждами… Наконец, необходимость работать в незнакомых и противоречивых условиях (где враг, где друг – не сразу поймешь) современной России. В далекие, очень уже далекие от молодости годы врастать в новые времена, осваивать новые истины… Но как бы ни складывалась дальше судьба Юрия Петровича Любимова и созданной им Таганки, свое неоценимое дело в театральной и политической истории минувшего ХХ века они совершили.

ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

• 30 сентября 1917 года в Ярославле родился Юрий Петрович Любимов.
• 1922 – переезжает с родителями в Москву.
• 1936–1939 – учится в театральном училище при Театре им. Евг. Вахтангова.
• 1939 – мобилизован в Красную Армию.
• 1946–1964 – актер Театра им. Евг. Вахтангова. Снимается в кино.
• 1959–1964 – преподает в Театральном училище им. Б.В.Щукина.
• 1964 – открытие Театра на Таганке. “Добрый человек из Сезуана” Б.Брехта, “Герой нашего времени” М.Лермонтова.
• 1965–1975 – в Театре на Таганке: “Антимиры” по А.Вознесенскому, “Десять дней, которые потрясли мир” по Д.Риду, “Павшие и живые”, “Жизнь Галилея” Б.Брехта, “Послушайте” по В.Маяковскому, “Пугачев” по С.Есенину, “Тартюф” Ж.Мольера, “Мать” по М.Горькому, “Час пик” по Е.Ставинскому, “Что делать?” по Н.Чернышевскому, “А зори здесь тихие...” по Б.Васильеву, “Гамлет” В.Шекспира, “Под кожей статуи Свободы” по Е.Евтушенко, “Товарищ, верь...” (композиция из произведений и писем А.Пушкина), “Бенефис” по А.Островскому, “Деревянные кони” по Ф.Абрамову, “Пристегните ремни” Г.Бакланова и Ю.Любимова.
• 1975 – постановка оперы Л.Ноно “Под жарким солнцем любви” в театре “Ла Скала”.
• 1976–1978 – в Театре на Таганке: “Обмен” по Ю.Трифонову, “Мастер и Маргарита” по М.Булгакову, “Перекресток” по В.Быкову, “Ревизская сказка” по Н.Гоголю, “Преступление и наказание” по Ф.Достоевскому.
• 1979 – в Венгрии ставит “Преступление и наказание” по Ф.Достоевскому и “Турандот, или Конгресс обелителей” Б.Брехта. В “Ла Скала” – оперу М.Мусоргского “Борис Годунов”.
• 1980–1981 – в Театре на Таганке: “Дом на набережной” по Ю.Трифонову, “Три сестры” А. Чехова и “Владимир Высоцкий”. В “Ла Скала” – опера М.Мусоргского “Хованщина”.
• 1982 – готовит к постановке “Бориса Годунова” А.Пушкина. Спектакль запрещен.
• 1982–1984 – работает в Европе в оперных и драматических театрах.
• 1984 – лишен советского гражданства и вынужден эмигрировать из СССР.
• 1984–1989 – ставит спектакли в разных театрах мира, в том числе в театре “Арена Стейдж” в Вашингтоне, в “Ла Скала”, в Государственной опере в Штутгарте, в “Ковент-Гардене”, в Королевском драматическом театре в Стокгольме.
• 1989 – возвращается в СССР. Главный режиссер Театра на Таганке. Ставит “Пир во время чумы” А.Пушкина. Одновременно работает в театрах Европы.
• 1990–1997 – в Театре на Таганке выходят: “Самоубийца” Н.Эрдмана, “Электра” Софокла, “Живаго” по Б.Пастернаку, “Медея” Эврипида, “Подросток” и “Братья Карамазовы” по Ф.Достоевскому. Одновременно ставит “Пиковую даму” П.Чайковского в оперном театре в Карлсруэ, “Любовь к трем апельсинам” С.Прокофьева в Мюнхене, “Набукко” Дж.Верди в Бонне и др.
• 1998–2001 – в Театре на Таганке: “Шарашка” по А.Солженицыну, “Марат и маркиз де Сад” по П.Вайсу, “Хроники” В.Шекспира, “Евгений Онегин” по А.Пушкину, “Театральный роман” по М.Булгакову.