ШКОЛА

 ИСКУССТВ

Лев Додин: метод и школа

Творческий метод режиссера и школа, им созданная, требуют изучения в том случае, если его искусство вызывает долговременный отклик, если оно что-то изменяет в человеческой душе и в духовной жизни общества. Творчество Льва Додина, кажется, не оставляет равнодушным никого. Сила его притяжения феноменальна. Его зрительская аудитория, несмотря на миниатюрные размеры возглавляемого им театра, огромна: благодаря гастрольной деятельности МДТ и работе в европейской опере счет зрителей перевалил за миллион. Литература о нем обширна, хотя театроведение делает лишь первые попытки осмыслить ее систематически.

Размышляя о методе и школе, нужно помнить, какие художественные результаты возникают на их почве: тогда возможна попытка понять не только каковы эти школа и метод, но и главное — чему они служат. Мы не делаем обзора творчества Льва Додина, тем более во всем объеме. Здесь будут рассмотрены в основном те его вехи, которые известны автору «изнутри», как участнику педагогических и театральных опытов, начиная со второй половины 70-х годов до сего дня.

Метод, школа — базовые категории в изучении творчества Льва Додина, как и некоторых его коллег, но все же не первичные. Они определяются личностью создателя, его мироощущением, философией, эстетической, так сказать, верой, системой этических воззрений. Этому контексту, вне которого все предстает в недостаточном или просто неверном освещении, мы постараемся уделить наибольшее внимание.

Начнем, как ни странно, со словаря и отношения к слову вообще. Персональный словарь Льва Додина — режиссера и педагога — настолько своеобразен, что создает известные трудности при переводе его репетиций и уроков на иностранные языки. Переводчик должен не только владеть русским, но и осваивать «додинский». Помимо множества сегодняшних, только что родившихся слов, есть и постоянные, но обозначающие то, что они обозначают только у Додина. Мы говорим не о литературном творчестве — статьях, интервью, инсценировках, предисловиях к спектаклям, — а именно о репетициях и уроках, об их языковом своеобразии.

Додин не употребляет слово «замысел», тем более его сниженные варианты вроде пресловутой «задумки». Его заменяет странное на посторонний слух существительное сговор и производные от него глаголы сговориться, сговариваться. Эти осторожные слова означают уровень взаимопонимания, достигнутый участниками работы, в противовес единоличной, персональной идее режиссера, выходящего к остальным участникам репетиционного процесса с замыслом.

Слово «репетиция» употребляется в разговорах с администрацией, художественно-постановочной частью, на пресс-конференциях и т.п. Артистам же и участникам известно слово проба, в общем, соответствующее немецкому «die Probe» (проба, опыт, испытание, образец, репетиция). Французское «la repetition» (повторение, репетиция) в корне противоречит творческой философии Додина, это будет ясно позднее. Нет места в лексике Додина и «прогону» — одному из самых распространенных словечек театрального арго. Если в процессе постановки спектакля пьеса или какая-либо ее крупная часть играется без остановок — это называется сквозная проба. Слово проба означает также и «этюд» — репетиционное сочинение артистов. При этом часто можно услышать этюдное самочувствие, не всегда в положительном смысле, в зависимости от ситуации.

В репетиционной и учебной работе нет «перерывов» или «антрактов» — всегда паузы. Пауза — содержательный структурный момент, когда накапливаются новые мысли, представления, видения, по додинской терминологии — внутренние тексты. На памяти автора в конце репетиции или урока ни разу не прозвучало «закончили» или «на сегодня всё» и т.п. Вместо этого говорится на этом прервемся, что, очевидно, можно не комментировать.

Почти курьезное, вызывающее затруднение у переводчиков: почему-то Додин не любит глагол «уйти» в его буквальном значении, означающем направление движения. Он предпочитает глагол разойтись, видимо, в силу его не такой уж полной завершенности.

В творческой лаборатории Додина сфера слова едва ли не доминирует. Все его основные идеи, намерения, импульсы выражаются преимущественно через слово, всегда оригинальное и выразительное. Шестичасовой монолог — не такая уж большая редкость в биографии Додина, педагога и режиссера. Автору по крайней мере трижды довелось быть свидетелем такой формы общения со студентами и артистами. И все три раза Додину было что сказать.

При этом отношение Додина к слову по меньшей мере двойственно. Он не любит академических терминов в работе. Большинство театральных слов с его точки зрения заплесневело, а иные так субъективно толкуются, что надежнее пользоваться своими собственными. Отсутствие спецтерминологии в общепринятом виде объясняется и одной из личных фобий Додина: страхом оказаться в рабстве у слов на подсознательном уровне. Их беспросветная власть исследовалась в спектаклях «Повелитель мух», «Бесы», «Клаустрофобия», «Чевенгур», отчасти в «Гаудеамусе». Отсюда параллельно внутренней работе над совершенствованием своего слова — поиск в репетициях (пробах) отношений, обусловленных не словесно. Додин говорил на репетициях: «То, что он (персонаж. — В.Г.) рассказывает, гораздо менее важно, чем то, что он испытывает, это рассказывая. Человек, например, может рассказывать очень больное и испытывать радость, удовольствие от того, что его слушают».

Вообще лингвистический анализ режиссерско-педагогического метода Додина мог бы дать любопытные результаты. Изменения в творческой психологии ощутимы уже на уровне словаря. Вот высказывания пятнадцатилетней давности: «...я уверен: сегодняшнего зрителя нужно надолго и основательно выбить из его привычного течения жизни... Зрителя, который заскочил в театр, надо заставить понять... Для меня сегодня идеал театра — это не тот, который легко укладывается в мое привычное течение жизни, а тот, что вырывает меня из него, ставит под сомнение, требует что-то пересмотреть».

Выбить, заставить, вырвать, требовать — в этих словах, употребленных по отношению к театральному зрителю, проявляется очень многое, присущее театральной методологии Додина 60–80-х гг. Думается, однако, что самый дотошный компьютерный анализ не обнаружит подобных слов в его языке конца XX — начала XXI века. Насколько изменился словарь, настолько изменилась и художественная фактура спектаклей, и режиссерско-педагогический стиль. Убеждения, выраженные в приведенных текстах, может быть, и остались прежними, но подходы существенно изменились. Сорок лет назад первокурсник Лев Додин записал в дневнике: «Надо поступать до жестокости справедливо». Спустя десятилетия мэтр мировой режиссуры с болью и страхом исследовал «справедливость жестокости» и «жестокость справедливости» в «Электре» Гуго фон Гофмансталя—Рихарда Штрауса и в «Чевенгуре» Андрея Платонова. Знак внутреннего отношения поменялся, но проблема не перестала волновать. Осталась внятность и твердость позиции, характер лидера, правда, утративший в своих проявлениях максималистские крайности. Что-то сохранилось неизменным. Максима двадцатилетней давности: «вне одухотворенной этики не рождается одухотворенная эстетика» — актуальна по сей день.

Разумеется, и в творчестве Додина, и в его публичных выступлениях (как и во всем, что о нем пишут, в том числе и в этом очерке) хозяйничает Время с его прозрениями и предрассудками. Однако герой этого очерка — человек, бросивший времени очевидный вызов. Поставленные им спектакли идут десятилетиями, зрея и наливаясь новыми смыслами. Его ученики остаются учениками на протяжении большей части своей творческой биографии. Татьяна Шестакова, Владимир Туманов, Наталья Акимова, Наталья Фоменко, Наталья Колотова, Сергей Бехтерев, Сергей Власов, Александр Завьялов, Владимир Захарьев, Сергей Козырев, Игорь Скляр, Анжелика Неволина, Татьяна Рассказова, Аркадий Коваль, Петр Семак, Мария Никифорова, Ирина Тычинина, Олег Гаянов, Александр Кошкарев, Сергей Курышев, Игорь Черневич, Наталья Калинина, Наталья Кромина, Олег Дмитриев, Игорь Коняев, Андрей Ростовский, Леонид Алимов, Владимир Селезнев, Леонид Семенов. Николай Лавров, Владимир Осипчук, Николай Павлов оставались учениками на протяжении всей их жизни. Здесь названы те, кто работал и работает с учителем в МДТ — Театре Европы, но многие и вне этого коллектива остаются учениками по сути, сохраняя верность додинской школе.

Многократно описаны поездки на Пинегу, в Карпогорский район Архангельской области, на родину Федора Абрамова — деревню Веркола и в деревню Белая на границе Ленинградской и Вологодской областей, когда готовили абрамовскую трилогию. «Когда мы ставили «Дом», а потом «Братья и сестры», то, конечно, поехали в Верколу, прежде всего для того, чтобы быть максимально точными. Существует разрыв между тем, что говорится на сцене, и тем, что есть на самом деле, между знанием, которое должен являть театр, и незнанием, которое в театре торжествовало тогда и торжествует сейчас», — говорит Додин.

Менее известны поездки МДТ на Каспий в период вживания в роман У.Голдинга «Повелитель мух» (там искали атмосферу необитаемого острова) и экспедиция на Дон летом 1987 года, где студенты додинского курса мучительно вгрызались в реальность, знание о которой только и могло дать жизнь музыкально-поэтической стихии «Старика» по Юрию Трифонову. Без особой натяжки можно сказать, что с пинежских и каспийских берегов был вывезен додинский театр 80-х годов, а с берегов Дона — то, что во многом определило поэтику спектаклей МДТ последнего десятилетия XX века.

Додин, несомненно, принадлежит к очень немногочисленной группе истинных знатоков наследия Станиславского. Его познания в этой области поразительны. Редкая репетиция или урок обходятся без рассказа о том, что делал, говорил или писал по сходному поводу Константин Сергеевич. Пожалуй, по частоте цитирования, в основном не буквального, он держит в речевом обиходе Додина устойчивое первенство. За ним следует Чехов. Суть своего отношения к Станиславскому Додин сформулировал в одном из интервью: «Мысли Станиславского можно не любить, но они, как эйнштейновские законы, действуют объективно. И когда артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если он ему и не нравится, — в этом весь парадокс... Главное его открытие в том, что театр есть поиск идеала, вечное стремление к совершенству».

Своими учителями Додин называет Матвея Дубровина и Бориса Зона, а также Товстоногова, Эфроса, Любимова. Однако ученичество понимает по Станиславскому и Зону, намного шире, философичнее: «всякий художник является учеником по отношению к жизни и к искусству».

Большой и оригинальный художник, антидогматик, мастер театрального эпатажа, Додин в известном смысле последовательный традиционалист. Все его основные идеи представляют собой результат глубоко личного, индивидуального осмысления, «пропускания через себя» того, чему он учился по мощной духовной потребности учиться. С годами (и очень рано) добавилась не менее неодолимая потребность передавать накопленный духовный опыт другим — в учебной аудитории, в репетиционном зале. Никого из своих учителей Додин не повторял буквально. У него свой личный Станиславский, как, вероятно, свой Мейерхольд, свой Брук, Стрелер, Зон, Дубровин. Названы те, чьи портреты висят в актерском фойе Малого драматического театра.

В уже цитировавшемся интервью Додин сгущает свое философское понимание идеи театра по Станиславскому, но это и его идея: «Театр по Станиславскому есть одухотворенное целое... для нас театр — это и продолжение жизни, и, может быть, больше чем жизнь». Собственно, созданию такого театра Додин посвятил жизнь. Его метод полностью направлен на сотворение одухотворенного театрального целого, чего-то более значимого и широкого, чем хороший спектакль, «сыгранный ансамбль», отлаженный театральный механизм и даже единый стиль режиссерско-актерского и другого театрального творчества.

Школа Додина — школа «коллективной художественной души». Это выражение встретилось в его статье 80-х годов: «Театр — коллективный художник. И ему нужна коллективная художественная душа». В свете идей философии XX века (особенно русской) и некоторых научных гипотез это звучит не так уж риторически или, тем более, оккультно. За несколько лет до того (в 1977 году) Ю.М.Лотман высказал гипотезу о бытовании культуры как коллективного интеллекта, способного к созданию принципиально новых идей. Уместно вспомнить и коллективное бессознательное К.Г.Юнга. «Коллективная художественная душа» сродни и «общей мировой душе» Константина Треплева. Чеховский образ перекочевал в театральное сознание из источника, берущего начало в философии Платона и Владимира Соловьева.

Видимо, с учетом того, что советско-российское общество предпочитает метафизике прагматику, Додин использовал более «земные» варианты определения своего театрального идеала: Театр-дом, Театр-семья... Это охотно подхватила иноязычная пресса. Полностью всех устроил термин «модель репертуарного театра». Для Додина в глубине этого казенного словосочетания мерцает таинственная и непостижимая «коллективная художественная душа». Именно потому он, срывая голос, доказывал преимущества указанной «модели» как раз в то время, когда передовые современники призывали превратить «советских театральных монстров» в «мобильные творческие организмы», открытые театры, строящие свою художественную жизнь на «принципах творческого плюрализма».

Додин так боролся за Театр-дом, Театр-семью потому, что по личному опыту и воспитанию знал: только в семье и доме рождается то, что, оплодотворенное любовью, несет в себе любовь. Однажды у пятидесятичетырехлетнего мастера, за которым закрепилась репутация театрального виртуоза, знатока сценического расчета и автора безошибочно сработанных режиссерских конструкций, вырвалось: «Спектакль — это продукт любви в самом высоком, библейском смысле. И если любви не хватает, не хватает чего-то и в спектакле».

Как видим, Лев Додин склонен говорить о той или иной модели театра в бытийных категориях... Его уговаривали, что репертуарный театр — пережиток, анахронизм, пророчили, что надорвется под этим бессмысленным и непосильным грузом, а он отвечал в духе философов-трагиков: «Это та тяжелая ноша, потеряв которую понимаешь, что тебя ничто не держит на земле».

Бился он, конечно, не за сохранение привычных организационных форм. Додинская модель театра — то единственное для него поле, где может быть (при соблюдении очень многих условий и правил) достигнут идеал: театр — коллективный художник с единой коллективной душой. Только Театр-дом — Театр духовного единства ансамбля — позволяет решать ключевую для Додина идею, унаследованную им от Станиславского, Немировича-Данченко, Товстоногова, Эфроса, Любимова (потому они и учителя), — идею художественного развития театра, а не только режиссера, актера, художника. Этой же идеей в разное время были охвачены Брехт, Стрелер, Вилар, Мнушкина, Планшон, Штайн... Хотя есть и блестящая плеяда мастеров, творящих по принципиально иным законам, — блуждающие звезды.

В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль — продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается «одухотворенное целое».

Додин видит все — в театре, искусстве, жизни — в глубокой сложной взаимосвязи. Его труд — поиск всеобщих начал в эмпирике пьесы, спектакля, репетиции, житейского приключения, сенсационной новости и бытового эпизода. «Если бы забыть все концы и начала, а представить себе, что это все — одно непрерывное течение и сплетение событий...» —важнейшая для Додина формула, выведенная на репетиции «Пьесы без названия». Его давно уже не волнуют «события», «эпизоды», «действия», «куски» — только непрерывное течение жизни. Театральную философию Додина можно было бы пояснить старой (но не для театра) мыслью Анри Бергсона: «...в процессе содержится больше, чем в поочередно проходимых формах... в развитии формы заключено больше, чем в формах, осуществляемых одна за другой». Всяческая поочередность, обрыв внутренней динамики, внезапный срыв в статику (даже весьма эффектную) — для Додина художественно-мировоззренческая авария. Одно из его мечтаний — полная незаметность начала спектакля и почти буквальная неосознаваемость зрителем конца, его, что ли, театральная невыраженность. Он порывается отменить поклоны — в ранних постановках иногда весьма эффектные. Последние спектакли Додина («Чевенгур», «Молли Суини», «Чайка») начинаются при неубранном из зала освещении — зритель вправе не сразу заметить, что нечто началось ничего, собственно, и не начиналось, что-то лишь продолжается в бесконечном диалоге театра и зрителя, режиссера и автора, одного исторического времени с другим, искусства и жизни... Финалы «Гаудеамуса», «Бесов», «Чевенгура», «Молли Суини» намекают на диалоги, еще более незавершенные и еще более вечные — с силами, определяющими судьбу личности и поколений, наций и их общественных устройств... Мы говорим о более или менее внешних признаках (начала, финалы спектаклей) философско-эстетической концепции Льва Додина, но в них проявляются и самые ее основы.

Проблема всеобщности начал, внутреннего единства всего сущего приводит Додина, начиная, пожалуй, с «Бесов» (очень уверенно в «Электре», «Пьесе без названия»), к измененному пониманию конфликта, одного из главнейших предметов театрального культа, особенно в советские времена. Конфликтность — и в высокой теоретической мысли (от Аристотеля), и в театральной эмпирике — самый верный признак «драматического интереса» и надежный инструмент «построения спектакля». Спектакль «выстроен», когда «простроен» конфликт (здесь собраны в группу термины, особо чуждые театральной философии Додина).

Додин же — несомненно, вслед за Чеховым — само понятие конфликта перерабатывает в нечто совершенно иное. Одна из его очень характерных и очень важных режиссерских проповедей: «Люди трутся друг о друга. Могут разругаться, а в это время — сблизились. Один сказал «да», другой «нет», и несмотря на это — сблизились. А мы разлетаемся, как шарики. Диффузия — вот что происходит». На место мало интересующего его «конфликта» Додин решительно готов поставить интеллектуальное, нравственное, эмоциональное взаимопроникновения (иногда как результат конфликтных взаимоотношений).

Если попытаться выделить безусловно додинскую черту, присущую его творчеству во всех проявлениях, независимо ни от периода, ни от жанра, ни от значительности результата, таковой мы без колебаний назовем примат целого, абсолютное доминирование генеральной идеи над всеми, даже самыми существенными аспектами: актерским, сценографическим, музыкальным.

Целое — нелегкое понятие для всякого, в том числе драматического театра. В понимании Додина оно шире, чем спектакль, сезон, репертуар... Скорее под целым понимается судьба его театра со всей его творческой историей, за ход которой он отвечает как безусловный лидер. Целое — это освоенное и преломленное наследие великих предшественников. Это вся его творческая биография, которая, естественно, выходит за рамки «его и только его театра». Это живущие в нем идеи и чувства. Это сложное перекрещивание векторов его биографии с жизнью актеров, сценографов, музыкантов, драматургов.

Для Додина главное — глубоко укоренившееся восприятие жизни как психофизического целого, органического единства всего сущего на земле, как бы оно ни представлялось расчлененным и раскиданным по разным углам. Самое бессмысленное с его точки зрения занятие — деление на лагеря: правые и левые, христиане и мусульмане, архаисты и новаторы... Наибольшее художественное варварство — доопытное, «допробное» знание: кто кого и как должен играть. Оттого все репетируют всё.

Результат: в Михаиле Платонове Сергея Курышева мерцают души игравшихся им в «период проб» Трилецкого-сына и Трилецкого-отца, Глагольева-старшего и Сергея Войницева. На аристократической физиономии Николая Ставрогина—Петра Семака временами поблескивает взгляд Федьки Каторжного, а от Федьки—Игоря Скляра не отнимешь признаков циничного и изощренного ума Николая Ставрогина, роль которого он репетировал. Всё смешано, диффузировано, отчасти как в творческом сознании Чехова, Достоевского. Но и в творящем сознании режиссера нет изолированных каналов для рождения отдельных «художественных образов». Есть общая плавильная печь, в которой образуются разнородные и сложные по составу сплавы.

Включить артиста (каждого!) в процесс сотворения художественного целого спектакля (а шире — театра) и есть главная цель Додина — режиссера и педагога.

Фундаментальная черта его личности и искусства в том, что он исповедует веру. Вне принадлежности к вере непонятны и необъяснимы «Кроткая», «Дом», «Господа Головлевы», «Живи и помни», «Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Молли Суини», да и сам феномен додинского творчества, пропитанного религиозной интуицией. Речь меньше всего идет о принадлежности Додина к какой-либо определенной конфессии или приверженности религиозному диссидентству. Мы разумеем глубоко внутреннюю религиозность большого художника, для которого познание себя в Боге и Бога в себе — опора в судьбе и творчестве. Религиозная проблематика не является центральной для творчества Додина, но оно не менее богоприсутственно, чем, скажем, творчество Пастернака, Ахматовой, Бродского...

Поиск укорененности видимого бытия в Невидимом, того, что Н.Бердяев назвал «сокровенной, последней реальностью», перехода плотского, порой физиологического, в надмирное — то, что в конечном счете роднит все додинские спектакли: от юношеской «Матери Иисуса» Володина до «Чевенгура», «Молли Суини» и «Чайки». Сценографы спектаклей Льва Додина по сговору с ним склонны воссоздавать в художественном пространстве спектакля образы, навеянные религиозной культурой. Эдуард Кочергин исходил в гениальной сценической конструкции «Бесов» из духовно-пространственного образа русского православного Храма. Алексей Порай-Кошиц, создавая зрительный образ «Гаудеамуса», видимо, не забывал «Страшный суд» одного из самых близких к небу художников — Беато Анжелико. Над «Бесами» и «Гаудеамусом» возносится духовная музыка Дмитрия Бортнянского в исполнении хора артистов МДТ (музыкальный руководитель Михаил Александров). Тончайшим религиозным чувством пропитана музыкальная ткань «Повелителя мух», сотворенная Дмитрием Покровским. Вместе с «Любовью под вязами» на русскую сцену пришло пение нью-йоркского синагогального кантора. В годы, когда из фильма о Кировском театре вырезали фразу «Да свершится воля Небесного Отца», неосторожно спетую отцом Досифеем, в глубине сценического пространства «Кроткой» почти непрерывно звучали православные русские молитвы. И совсем чудом, разговором Неба с землей, звучит вроде бы заведомо светская джазовая музыка Владимира Косма, сшивающая в единое духовное целое сложные построения «Пьесы без названия».

Вряд ли религиозное чувство пришло к Додину с семейным или другим воспитанием. Хотя вспоминая своего учителя Дубровина, он отмечал, что тот был чем-то вроде ребе. Сравнение, может быть, не случайное.

«Самое страшное быть безбожником, то есть не задумываться ни о чем. Религия — это свойство существования души. А театр — это путешествие в душе, исследование души своей, чужой, человеческой», — скажет Додин.

Единственным, что волновало режиссера всегда, была человеческая душа. Душа человека, ее озарения, муки, отчаяние, тяга к свету, неспособность вырваться из мрака — приверженность этой теме превратила Додина, так сказать, в абсолютного трагика. Не берусь найти аналогию его универсальному трагизму в сфере театра, но в литературе можно было бы назвать Цветаеву, Мандельштама, Бродского. К слову сказать, Цветаева — наиболее часто цитируемый Додиным поэт, Бродский чаще вспоминается в связи с его прозой... С известным риском можно сравнить трагедийный синтаксис этих поэтов с неумиротворенной и на вид неупорядоченной формой додинских спектаклей, в контурах которой трепещет одинокая и отверженная душа. Поиск Бога и бунт против него — основная коллизия личности в последних по времени спектаклях: «Пьесе без названия», «Чевенгуре», «Молли Суини», «Чайке».

Как трагедийного художника Додина, естественно, притягивает трагическая проблематика: безумие и фанатизм, насилие и непримиримость, предательство. Он бесстрашно исследует патологию индивидуального сознания и психические эпидемии («Повелитель мух», «Бесы», «Любовь под вязами», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковая дама», «Чевенгур»). Одна из его неутихающих тревог — духовная неполноценность личности и общества («Кроткая», «Господа Головлевы», «Старик», «Братья и сестры», «Звезды на утреннем небе», «Пьеса без названия»...). В этих работах Додин, как и, может быть в первую очередь, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии», рискнул прикоснуться к подлинному ужасу человеческого бытия, в особенности российского.

Додина не раз упрекали в пессимизме и мрачности, его театр называли театром жестокости и ужасов, его спектакли — клеветой на человека, народ, общество... Упреки раздавались в основном из уст начальственных и критических. Но зрительское притяжение к этому действительно не самому легкому и веселому искусству, порой и впрямь жестокому и беспощадному, не ослабевает десятилетиями.

«Бесы», до мучительности трудный девятичасовой спектакль, вышли в Санкт-Петербурге в зиму 1991–1992-го, самое психологически и физически тяжелое время за многие последние годы. Эта проникнутая скорбной трагической гармонией театральная поэма — одно из высших достижений искусства Льва Додина. Зрителю спектакль оказался нужен именно в это способное повергнуть в отчаяние время. Подтвердилась истина о том, что в лихолетье и годы безвременья человеческая душа ищет не отвлечения и развлечения, легкой наркотизации и проповеди забвения, а с двойным напряжением ожидает приятия ее надежд, тревог и мук. Человек хочет, чтобы его отчаяние принимали всерьез (подразумевается, конечно, мыслящий и страдающий человек, он-то и составляет прочную основу театральной аудитории Додина). Этот серьезный отклик он и находит в трагическом искусстве Льва Додина. При всей трагичности содержания в додинских спектаклях нет ни пессимизма, ни уныния, ни растерянности. Никто не может оспорить их наиболее очевидное качество: мощную, а иногда и сверхмощную энергетику.

С рубежа 80–90-х годов или даже несколько раньше — с философского «Повелителя мух» 1986 года, за которым последовали приземленные и резкие в своей поэтичной вульгарности «Звезды на утреннем небе», начался вторичный отбор зрительской аудитории МДТ, отбор тех, кто был готов следовать за превратностями метода и школы Льва Додина.

При всей устойчивости философской проблематики чисто художественная методология Додина основана на принципе резких колебаний, прежде всего жанрово-стилевых. Каждый последующий спектакль почти вызывающе отличается от предыдущего и несет в себе тенденцию к изменению художественного языка. Сопоставим пары спектаклей (в порядке их создания):

«Дом» — «Возвращение Дон Жуана» (Э.Радзинского, Театр Комедии),
«Братья и сестры» — «Повелитель мух»,
«Звезды на утреннем небе» — «Возвращенные страницы» (произведения З.Гиппиус, Н.Гумилева, А.Ахматовой, В.Ходасевича, О.Берггольц, А.Твардовского, И.Бродского, В.Гроссмана, М.Булгакова, А.Солженицына, А.Платонова),
«Гаудеамус» — «Бесы»,
«Клаустрофобия» — «Вишневый сад»,
«Пьеса без названия» — «Чевенгур»,
«Молли Суини» — «Чайка».

Наиболее устойчивый принцип художественного переключения с одной работы на другую — резкий вираж. Как пример можно вспомнить очевидную растерянность критики и отчасти театральной общественности, когда сразу за «Братьями и сестрами» последовал «Повелитель мух».

После спектакля, рожденного естественно и подготовленного многим — студенческими «Братьями и сестрами», поездками на русский Север, спектаклем МДТ «Живи и помни» В.Распутина, еще живой кровной памятью о Великой Отечественной войне, связанными с ней потерями в каждой семье, — труппа, вернее ее мужская часть, оказалась лицом к лицу с притчевой интеллектуальной прозой Уильяма Голдинга, довольно умозрительной для русского артиста. Додин помышлял о постановке этого романа много лет, но время для нее выбрал именно на гребне оглушительного успеха «Братьев и сестер», на пике ожидания «чего-нибудь в этом же роде». Повторение успеха — большой соблазн. Выбором «Повелителя мух» Додин перечеркнул всякую его возможность. На смену колхозным собраниям пришли рационалистические диспуты малолетних англичан с их изощренно-взрослым мышлением; частушки и северорусскую песенную лирику сменили протестантские песнопения и музыка Шнитке; свадебные хороводы в кирзовых сапогах уступили место тарзаньим полетам на канатах-лианах.

Если бы отыскался дотошный и вдумчивый исследователь, кто знает, может быть, он смог бы выявить этапы роста спектаклей Додина в зависимости от их обогащения последующими работами. Это одно из свойств театра как развивающегося художественного целого, как существующего во времени «коллективного художника».

Вероятно, наивысшим достижением МДТ как «коллективной художественной души» остается все же абрамовская трилогия. Здесь Додину, как нигде до или после, удалось стать высшим среди равных сотворцов спектакля. Он сумел включить творческое созидательное эго каждого, без исключения, артиста, но и не только: всех, вплоть до рабочих сцены. (В МДТ все, кто работает на-за-под-над сценой — артисты, по праву делящие успех с теми, кто выходит на поклоны. А в особо торжественных случаях по окончании спектакля на сцену поднимаются все, без кого он не смог бы родиться и состояться.)

Нигде нет столь высокой меры коллективного творчества, как в пекашинской саге. Уже начиная с «Повелителя мух», пропорции авторства в спектаклях изменились. Спектакли стали рождаться подобно тому, как Афина возникла из головы своего родителя Зевса. Режиссерское присутствие Додина в его постановках, несмотря на то, что метод работы в принципе не менялся, все же усиливалось. О «Гаудеамусе», безусловно коллективном художественном продукте, можно сказать, что каждый воздушный шарик и каждая снежинка там — Додин. И это вопрос не метода, а невероятной, сказочной силы режиссерской креативности, когда молекулы его фантазии, воли и чувства пронизывают в спектакле всё.

Его генеральная установка — включить живые жизненные токи, пульс и дыхание жизни, ощущения плоти, живой восторг перед жизнью, ужас и растерянность перед ней в предустановленный и зачастую предвзято настроенный механизм театрального мышления и чувствования. Это не равно жизнеподобию. Жизнеподобие — слово, которое вообще ничего не объясняет. Всё зависит от взгляда на проблему: можно сказать «натуралистическая» (жизнеподобная?) стихия спектакля, а можно — стихия жизненная.

Для Додина единственная живая и плодотворная стихия — жизненная. «Жар-птица» Льва Додина — живая материя духа, обитающая в пространстве жесткого и умного построения.

Додин десятилетиями ищет способов защиты от самого, пожалуй, для него неприемлемого в театре — театрального «знания и умения», «сценического навыка», то есть с фатальной неизбежностью растущего у артиста арсенала профессиональных отмычек. С их помощью актер вступает на путь самоповтора или дублирования пути, пройденного прежде другими. Возможность противостоять процессу накопления театральной инерции Додин видит в том, чтобы переключить внимание с театрального опыта на жизненный, сфокусироваться на уникальности и вместе с тем всеобщности именно этой жизненной ситуации: «надо представить, что мы идем по дороге жизни, а не по дороге театра».

До начала репетиций содержание произведения еще как бы не существует для участников работы. Оно только, как говорит Додин, «предлагается к обсуждению, познанию и возрождению театром... Его надо выстрадать», и только тогда оно сможет стать содержанием спектакля, а не пересказанным, доложенным зрителю театральным сюжетом.

Вообще-то у Додина замысел будущего спектакля имеется всегда. Тому подтверждение — предварительная, как правило, работа с художником, нередко изготовление макета оформления уже к началу проб. Но этому исходному замыслу никогда не придается статус непреложного закона или же путеводной звезды. За ним сохраняется значение рабочей версии, предложения для внутренней ориентировки режиссера.

Истинный замысел и подлинное решение приходят только в совместной работе с актерами. И не потому, что артисты должны-де проглотить незаметно внедренную в них идею режиссера, да так, чтобы они со временем приняли ее за собственную. Додин уверен: жизнеспособен лишь замысел, совместно рожденный, имеющий десятки степеней углубления и уточнения. В конечном счете зрителю предстоит встреча с авторской волей Додина, но впитавшей в себя множество творческих воль (а не исполнительского энтузиазма) всех участников работы.

Пожалуй, присутствие в процессе проб человеческого (а не актерского) начала, человеческого по преимуществу — наиболее фундаментальная черта режиссерского метода Додина. Артисты часто слышат: нам нужно представить себе, что происходит между людьми, а не то, как сыграть эту пьесу в театре. На репетиции «Пьесы без названия» Додин останавливает артистов, которые репетировали Василия, Венгеровича и Осипа: «У вас сейчас действуют три персонажа — лакей, еврей и бандит. Это всё театр масок. А у людей все сложнее».

Человеческая сложность для Додина прежде всего сложность личности человека-артиста, которую не положено прятать в тень ради создания образа. Если что-либо от этой сложности не перейдет во внутренний состав роли — она пуста, нечему развиваться: хотели сотворить новую сущность, а выработали еще один сценический знак. Во время репетиций того же спектакля Додин обратился к Сергею Курышеву, примеривавшемуся к роли Платонова: «В лучшие моменты проб я вас узнаю в Платонове (многие привыкли думать, что лучшие моменты — когда артиста нельзя узнать. — В.Г.). Себя открыть надо, а не образ нащупать. Надо не образ открывать, а влюблять себя в это существо».

Спектакль долго репетируется в комнате. После выхода на сцену, иногда очень короткого, снова репетиционное помещение, которым может быть и рабочий кабинет Додина, и самое неожиданное место — например, зрительский буфет. Снова сцена. Комната. Многие спектакли начинали свою историю вообще вне театральных стен: «Вишневый сад» — в старинной шотландской усадьбе, затем — в поселке на Карельском перешейке, «Чайка» — на берегу озера вблизи селения Будогощь, «Пьеса без названия» — в конгресс-холлах парижского отеля «Home Plaza»...

В этих условиях пространство, среда остаются не сценическими, определенными замыслом и макетом, а каждый раз предоставляют свободу для воображения артистов и режиссера. Додину менее всего нужен принцип расположения фигур в пространстве. Додин-«методист» был бы вполне счастлив, если бы актеры, каждый раз приходя на спектакль, не знали, откуда выйдут, где встанут, куда сядут, когда погаснет или вспыхнет свет, а в идеале — лишь смутно предугадывали сегодняшнее поведения партнера по игре и тем более не знали наизусть его текста. Это создало бы условия для подлинно импровизационного самочувствия. Но Додин — ас режиссуры, повелитель сценического пространства и времени рано или поздно осуществляет свое право на создание непреложно точного сценического рисунка. Однако чем позже, тем лучше. Во всяком случае не раньше, чем артисты зажили в свободной среде, объединенные поиском общего смысла и не обремененные необходимостью работать на рисунок.

Но прежде чем артисты окажутся способны порождать собственные рисунки и смыслы, надо изучить очень и очень многое. На четвертом месяце проб «Пьесы без названия» Додин размышляет: «Чего нам не хватает? Станиславский сказал бы — этюда. Знаний». Предельно закономерное сближение понятий «этюд» и «знание». Для Додина этюд — это также способ расширения познаний о персонаже, пьесе, жизни, в ней текущей. Но еще и инструмент связи вымышленной, предлагаемой ситуации с собственным житейским опытом, сближения системы ориентации персонажа и своей личной. На довольно отдаленном от начала репетиционном этапе Додин замечает: «Пока у нас ни один персонаж не отвечает себе на вопрос, почему он здесь появился? У всех один ответ: потому что началась моя сцена». Смысл замечания: системы ориентации, а главное, системы мотивации у артиста и персонажа пока еще грубо разделены. До конца они и не сольются — персонаж всегда останется под контролем артиста, но резервы для их сближения еще очень велики.

Серьезная проблема импровизационного самочувствия, над которой бьется Додин, — противоречие между накапливающимся репетиционным опытом и непредвзятостью сиюминутного зрительного, слухового и психического восприятия. «Для многих из вас часто готовое, то, что вы уже нарепетировали, гораздо важнее того, что происходит сейчас». А сиюминутно складывающееся, с оттенками непроизвольного восприятия и нечаянной реакции, — и есть то главное, ради чего до полуночи тянутся радостно-мучительные пробы. Чтобы избежать стагнации восприятия, формальных и механических реакций, Додин не устает перетряхивать пьесу, сцену, эпизод, меняет композицию, смысловой анализ, исполнителей ролей. Чтобы понять эстетическое додинское кредо, надо знать, что у него форма — производное от волнения, но никак не наоборот. Форма ищется постоянно, но она должна знать свое место (именно свое) в гораздо более увлекательном для Додина поиске...

Театр Додина с годами всё менее идентифицирует себя как «театр и только театр», а сам Додин себя единственно как режиссера: «Если говорить о жанре, то я скорее философ, размышляющий главным образом о себе, о своем понимании добра и зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко. Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои размышления я воплощаю в ткани спектаклей».

Парадокс Льва Додина в то же время и парадокс театра — его одиночество публично. И даже не только публично, но в некотором роде и коллективно. Театр — единое духовное целое — коллективная художественная душа — среда для философствования и в то же время для наполнения образами — место, где Лев Додин бывает счастлив. «Я так счастлив бываю на репетициях — это своего рода приостановленное время. Так бывает, когда ты один».

Цитаты из репетиции «Пьесы без названия» по записи А.А.Огибиной и автора.