В нескольких верстах от Троице-Сергиевой лавры,
на берегах живописной речки Вори находится
Абрамцево, усадьба, некогда принадлежавшая
писателю С.Т.Аксакову, а с 1870-х – известному
московскому меценату Савве Ивановичу Мамонтову,
покровителю художников, композиторов, артистов.
Здесь художник В.А.Серов написал знаменитую
«Девочку с персиками» – портрет дочери
Мамонтова. Двенадцатилетняя обаятельная
Верушка, как называл ее Серов, сидит в большой
столовой абрамцевского дома и живым
выразительным взглядом смотрит на художника и на
нас.
В Тверской губернии в имении В.Дервиза,
товарища по Академии художеств, В.Серов написал
не менее знаменитую «Девушку, освещенную
солнцем»– портрет двоюродной сестры, в будущем
талантливой художницы и скульптора Марии
Симонович, Маши, как нежно называл ее всегда
Серов. Молодая девушка сидит под деревом, о чем-то
задумавшись…
Автор этих поэтических образов красоты Детства
и Молодости и сам молод – ему еще нет двадцати
трех. Он только что вернулся из путешествия по
Италии, исполненный восторженных впечатлений от
праздничных, полных жизни картин мастеров
Возрождения. Незадолго до того, в письме невесте
из Венеции, он весьма продуманно сформулировал
свою мечту: «В нынешнем веке пишут все тяжелое,
ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду
писать только отрадное». Первым таким отрадным
образом молодого счастья, светлого восприятия
жизни явилась «Девочка с персиками».
Впоследствии художник рассказывал И.Грабарю о
своих живописных исканиях (новых для того
времени): «Все, чего я добивался, – это свежести,
той особенной свежести, которую всегда
чувствуешь в натуре и не видишь в картинах; очень
хотелось сохранить свежесть живописи при полной
законченности, вот как у старых мастеров. Думал о
Репине (Серов имел в виду пленэрный язык картин
«Стрекоза» и «Не ждали» – на воздухе и в
интерьере. – Л.П.); думал о стариках – поездка в
Италию очень тогда сказалась».
1887 год. Конец лета. Серов приехал в Абрамцево и,
расхаживая по дому, гуляя по лесу, знакомым с
детства местам, разглядывал их теперь уже
взглядом художника. Он искал средства, способные
передать свежесть красок натуры, их оттенки и
оттенки света, двигающегося вслед за солнечными
лучами; думал, как положить мазок, чтобы
изобразить мгновение, как писать воздух вокруг
предметов, пропитанных светом. Мамонтовская
молодежь шутила: «Антон (домашнее прозвище
Валентина Серова. – Л.П.) смотрит, как охотник,
кого бы ему подстрелить».
Шалунья Верушка сидит в комнате за столом, в
сиянии льющегося из окна холодного утреннего
солнечного света. Нет, не сидит, а только присела
там, где случайно оказалась, а художник взял
кисть, краски и написал ее в этот момент быстро,
легко и свободно. Все удивляет простотой и
естественностью: и выражение полудетского лица,
и поза, и жест. Однако за этим впечатлением, как
впоследствии признавался Серов, «мучение
ремесла, я всегда ищу и меняю… и измучил ее
бедную».
Сохраняя естественность случайности, художник
четко продумывает и выверяет и живопись, и
композицию картины, но это незаметно для зрителя.
Лицо расположено на высоте три четверти по
средней вертикальной оси и в центре холста по
горизонтали – в традиции классической
портретной живописи.
Живописный центр – светящаяся в солнце розовая
кофточка девочки. Розовый– цвет юности и
чистоты, он – в полном соответствии с
внутренним, эмоционально-душевным содержанием
образа. Серов увидел Верушку в этом наряде и
просил ничего не менять для портрета.
Художник долго искал такой ракурс, при котором
все изображаемое в картине приобрело бы
асимметрическую, то есть внутреннеподвижную
уравновешенность при внешней композиционной
устойчивости. При диагональном положении стола
голова модели в центре картины; летящие и тающие
мазки – блики света при наибольшей насыщенности
цвета в центре; краски прозрачные, в основном не
смешанные создают ощущение вибрации воздуха. В
результате дается впечатление, что все
изображение – фрагмент, вырезанный из самой
натуры, что композиция не сочинена – столь она
безыскусна, выражая естественное бытие человека
в характерной и родной, близкой ему среде. «Надо
писать так, чтобы не было видно труда», – говорил
сам Серов.
Из окна справа, откуда идет свет, виден, а точнее
угадывается, жизнерадостный дачный пейзаж в
ранне-осенних, золотистых красках. Этот свет
живописно связывает пейзаж с интерьером в одно
жизненное пространство: свет сияет на стене и
фарфоровой тарелке, бликами отражается на
спинках стульев, мягко ложится на скатерть,
скользит по лицу и рукам, обтекая фигуру и все
предметы, создает единую, органически цельную
среду, которая была неотъемлемым свойством
живописи молодого Серова.
Работе над портретом сопутствовали
обстоятельства, на редкость благоприятные.
Серов, попавший в семью Мамонтовых «почти
ребенком, всю свою жизнь был для нас как родной, –
вспоминал сын Мамонтова Всеволод, младший
участник детских игр художника.– Трогательно
дружил он с моими сестрами, которые были много
моложе его… На почве этой дружбы и явилась на
свет знаменитая серовская «Девочка с
персиками»… Только благодаря своей дружбе
удалось Серову уговорить мою сестру Веру
позировать ему». Домашний, скромный дачный уют
обстановки – в тон облика модели и поэзии ее
душевного мира.
Художник Константин Коровин отметил найденный
молодым Серовым новый для русской живописи того
времени принцип живописной связи человека с
окружающей средой – гармонию красок и единые
приемы их свободного наложения. Это было новое
художественное видение и новая живописная
система.
Художник, видимо, и сам осознал, что нашел что-то
новое. Вслед за «Девочкой с персиками» был создан
второй «отрадный» образ. Лето 1888 года. Мария
Симонович впоследствии написала ценнейшие
воспоминания о том, как тогда создавался ее
портрет – «Девушка, освещенная солнцем» и в
чем заключается его новаторский смысл: «В то
лето, когда Серов писал этот портрет, мы оба
находились в усадьбе Домотканово Тверской
губернии. Обширный парк с липовыми аллеями
создавал какую-то таинственную атмосферу. Серов
предложил мне позировать; после долгих поисков в
саду наконец остановились под деревом, где
солнце скользило по лицу через листву. Задача
была трудная и интересная для художника –
добиться сходства и вместе с тем игры солнца на
лице. Сеансы проходили по утрам и после обеда –
по целым дням: я с удовольствием позировала
знаменитому художнику, каким мы все тогда его
считали, правда, еще не признанному в обществе, но
давно уже признанному у нас в семье. Он с
удовольствием писал модель, которая его
удовлетворяла больше всего, думаю, как идеальная
модель в смысле неуставаемости, держания позы и
выражения, что дало ему возможность серьезно
изучить строение лица и игру света не торопясь и
так, как он считал нужным; я же со своей стороны
понимала всю важность такой работы для него и
знала, что он ценил натуру, которая проникается
тем же чувством – сделать как можно лучше, не
щадя трудов.
«Писаться!» – раздавался его голос в саду,
откуда он меня звал.
Усаживая с наибольшей точностью на скамье под
деревом, он руководил мною в постановке головы,
никогда ничего не произнося, а только показывая
рукой в воздухе с своего места, как на
полмиллиметра надо подвинуть голову туда или
сюда, поднять или опустить.
Вообще он никогда ничего не говорил, как будто
находился перед гипсом, мы оба чувствовали, что
разговор или даже произнесенное какое-нибудь
слово уже не только меняет выражение лица, но
перемещает его в пространстве и выбивает нас
обоих из того созидательного настроения, в
котором он находился, которое подготовлял
заранее, которое я ясно чувствовала и берегла, а
он сохранял его для выполнения той трудной
задачи творчества, когда человек находится на
высоте его. Я должна была находиться в состоянии
оцепенения во все время сеансов и думать всегда о
чем-то приятном, чтобы не нарушать гармонии
единства позы и таким образом поддерживать нас
обоих на высоте задачи.
Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он
– удачным писанием, а я – важностью своего
назначения.
Он все писал – я все сидела.
Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий
месяц позирования… да, я просидела три месяца!
Три месяца совсем не так много, чтобы закончить
портрет как следует и, главное, видеть, что дальше
идти некуда. Очень может быть, что та уверенность,
которая у него была в том, что модель не откажется
позировать раньше, чем портрет будет закончен,
дала ему спокойную и обдуманную работу с
неподражаемой техникой.
Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в
спокойной старости, можно делать анализ чувств,
нас так волновавших. Время молодости, чувства
бессознательные, но можно сказать, почти
наверное, что было некоторое увлечение с обеих
сторон, как бывает всегда с художниками…»
Выбор модели для второго «отрадного» образа
был не случаен. Где-то в душевной памяти молодого
художника жило воспоминание юности: еще в 1879 г.
четырнадцатилетний Серов писал Маше: «Ты…
первая простая девочка, которую я встретил (а то
все были порядком жеманны), девочка, с которой
можно говорить по душе… Мне бы очень хотелось
быть часто у Вас – мы бы много прочитали хороших
вещей и подружились уж как следует». Простота и
непосредственность, душевность и нравственная
чистота – поэтический идеал Серова-человека и
Серова – будущего художника сложился еще в юном
возрасте.
В портрете Маши Симонович фигура размещена на
первом плане, как сказали бы в наше время,–
крупным планом. Она смотрится более четко в
сравнении с широко написанным пейзажем. Но в
обоих портретах окружающая обстановка не
дополняет фигуры – она характеризует человека.
Подобно «Девочке с персиками», портрет ее решен
как сюжетная картина. Недаром «картинное»
название прочно утвердилось за обоими. Мало кто
знает об изображенной Маше Симонович, девушка
воспринимается более как обобщенный поэтический
образ, нежели как конкретный, портретный.
Поскольку портрет писался языком пленэрной
живописи, его цветовая гамма еще звучнее, чем
гамма «Девочки с персиками»; интенсивен
разнообразный цвет зелени – от темного до
светлого, почти желтого на солнце. Серов
добивается необычайной чистоты и звучности
синего цвета юбки, также данного в градации его
светосилы. На этом холодном синем фоне
интенсивно пишутся теплыми тонами руки, тени на
которых даются красным и коричневым. Красный
«откликается» в губах, в румянце щек, в нежном
ушке, просвечивающем на солнце, а коричневый –
в волосах. Серов полностью овладел приемами
передачи изменяемости цвета в зависимости от
освещения и цветов соседних предметов: он пишет
белую кофточку зелеными и желтыми красками с
добавлением коричневато-розовых рефлексов от
ствола дерева и синих – от юбки.
Этот портрет – живописная симфония, в нем, как и
в первом, также проявилась и эстетика ХХ века –
самоценность живописи. В обоих произведениях
портретный образ превращается в образ Детства и
Молодости, как некие этапы жизни человека в их
неповторимой собственной поэтической красоте. В
них молодой художник выразил восторг перед
красотой жизни и человеческой личности.
Новизна и своеобразие двух шедевров раннего
Серова в том, что они задумывались как портретные
этюды с натуры, а творчески воплощались как
портреты-картины целиком с натуры. Он сам не
осознавал, какого жанра произведения создал, но
интуитивно чувствовал их новизну. «Мою Верушку
портретом как-то не назовешь», – как-то обронил
он. А в другой раз и о «Девушке, освещенной
солнцем» сказал удивительными словами: «И самому
мне чудно, что это я сделал – до того на меня не
похоже. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это
временами: нет-нет да малость спятишь. А то ничего
не выйдет...»
В историческом процессе развития русского
изобразительного искусства эти два произведения
заключали в себе признаки отхода от узкого
понимания самого термина «жанры искусства»
(возникшего в конце XVIII – начале XIX века). Эстетика
и философия ХХ века ориентировали на
художественное воссоздание всей полноты
человеческой жизни: природы, мира вещей, деяний
человека и его внутренней духовной жизни.
Оба шедевра Валентина Серова были выставлены
на VIII периодической выставке в Москве в 1888 году.
А.Я.Головин, сам крупный художник, вспоминал по
этому поводу: «Невероятная свежесть есть в этих
вещах, совсем новый подход к природе. Они
произвели на всех нас, художников, ошеломляющее
впечатление».
Еще раньше, увидев у Мамонтовых «Девочку с
персиками», П.М.Третьяков сказал: «Большая дорога
лежит перед этим художником».
О том же писал И.Э.Грабарь: «Впечатление,
которое произвела эта восьмая по счету
Периодическая выставка, не поддается описанию…
Особенно ясно стало, что есть не один Репин, а и
Серов. Помню какое-то томительно-тревожное
состояние, испытанное мною перед серовскими
вещами, какое-то смешанное чувство грусти и
радости. Грусти потому, что нечто, что казалось
единственным и было наиболее дорогим
(академическая живопись. – Л.П.), слегка
потускнело, покрылось легким холодком; радости
потому, что стало тянуть куда-то в сторону новых
ощущений, суливших целый мир, неведомый,
загадочно-прекрасный и властно-пленительный» –
мир отрадного.
