Михаил КИСЕЛЕВ,
доктор искусствоведения

Поиски идеала в творчестве Ханса фон Маре

Ханс фон Маре – младший из художников-неоидеалистов или, как их еще называют, «римских немцев». Он родился в 1837 г., на десять лет позже Арнольда Бёклина и на восемь лет Ансельма Фейербаха, во многом единомышленников и товарищей по искусству. Вместе с ними главной темой своих картин он сделал античность, освободив ее от позднеклассических штампов. В ней он искал очищенный от грубой повседневности мир, вызывающий романтические, возвышенные чувства. В обращении к ней он был исключительно оригинален, и его полотна сильно отличаются от картин Бёклина и Фейербаха.

Пройдя в 1853–1854 гг. курс в подготовительном классе берлинской Академии художеств, он поступил в мастерскую баталиста Карла Штеффека, где прозанимался год, а затем переехал в Мюнхен, в котором начал самостоятельно и много работать. Его занятия батальным жанром дали о себе знать в картине «Отдыхающие кирасиры» (1861–1862, Берлин. Национальный музей), в которой раскованность мазка позволяет добиться живого ощущения среды, пленэра, а сама палитра напоминает живопись художников
барбизонской школы. Но батальный жанр был лишь эпизодом в творчестве Маре, в мюнхенские годы он охотнее занимался портретом, и такие работы, как «Портрет отца» (1860, Мюнхен, Новая пинакотека) и ранние автопортреты достаточно профессиональны и психологичны и не лишены оригинальности. В полной мере она обнаруживает себя в «Автопортрете с Францем Ленбахом» (1863, Мюнхен, Новая пинакотека).

Здесь художник уже выступает как подлинный романтик. Все в этом произведении необычно. На перед-нем плане художник Ленбах в шляпе, поля которой отбрасывают глубокую тень на лицо. Фантастическим светом поблескивают очки, скрывающие от зрителя взгляд таинственный и загадочный, даже несколько мистический. Это усугубляется ярко освещенным лицом стоящего сзади Маре, исполненного жизненных сил, что подчеркнуто нежным румянцем и алыми губами, хотя в лукавом прищуре глаз и полуулыбке есть тоже что-то неуловимо скрытное. Человек – тайна, в каком бы обличье он не представал перед зрителем. Рука Маре, лишь намеченная живым подвижным мазком, и благородная коричневая гамма говорят о стремлении к романтической развоплощенности, о полном отрицании гладкой и потому часто безжизненной академической манеры.

В том же 1863 г. Маре написал первую картину на античную тему – «Купание Дианы» (Мюнхен, Новая пинакотека). Здесь уже с полной силой проявлено колористическое мастерство молодого живописца. Благородными коричневыми тонами очень обобщенно написан лес, сквозь который видно голубое небо с розовыми облаками. Эти цвета как бы сгущаются в красном одеянии нимфы, присевшей около стройной обнаженной богини, и в синей драпировке ее сиденья. Все формы лепятся цветными мазками, свидетельствующими о большом пластическом даре художника. «Купанье Дианы» создавалось в замке Шляйсхайм для барона Штиглица, создателя училища технического рисования, открытого в 1879 г. в Петербурге. В его оформлении должны были принять участие мюнхенские художники, и в замке им была предоставлена мастерская. Маре было поручено написать панно, которое должно было украшать потолок дворца Штиглица, в котором предполагалось разместить училище. Принимать работу должен был русский художник Владимир Сверчков, но консервативному Сверчкову не понравился смелый художественный язык картины, и она осталась в Германии.

«Купанье Дианы» отразило стремление Маре глубже понять искусство старых итальянских мастеров, особенно Джорджоне и Тициана, которые в большой степени повлияли на цветовой строй полотна. В 1864 г. он вместе с Ленбахом с удовольствием отправился в Италию, где должен был сделать копии с картин старых мастеров для галереи графа Шака. Поклонник Бёклина и Фейербаха, граф Шак тем не менее не понимает пластического языка Маре и отказывает ему в стипендии. Меценатом становится философ Конрад Фидлер, которому близки художественные идеи молодого живописца. Маре вместе с Фидлером путешествует по странам Европы – Испании, Голландии,

Франции, где на него производит впечатление романтическая живопись Эжена Делакруа. И когда он вновь приезжает в Италию, колористические находки Делакруа дают о себе знать в росписях залов библиотеки биологической станции в Неаполе. Объемно и в то же время свободными энергичными мазками Маре лепит мощные фигуры гребцов, выходящих в море на лов рыбы, женщин в саду, всадника, рвущего апельсины, а в одной из композиций изображает групповой портрет сотрудников станции. По справедливому мнению ряда искусствоведов, фрески Маре – одно из лучших творений монументально-декоративной живописи XIX века, поскольку объемные фигуры художник строит как бы на зрителя, а не в глубину, тем самым не нарушая восприятия архитектурной конструкции. В этом смысле Маре – предшественник представителей искусства рубежа XIX и XX веков. Его фрески превосходят фрески Делакруа, который, с нашей точки зрения, весьма наивно полагал, что «всякая фреска в конце концов стремится отделиться от стены, на которой она написана; это ее обычная и почти неизбежная участь».

С момента работы над фресками Маре окончательно поселяется в Италии. После недолгого пребывания во Флоренции его местопребыванием становится Рим, где он внимательно изучает памятники античного искусства, побудившие его сосредоточиться на античных мотивах. (Его обращение в конце жизни (он умер в 1887 году) к триптиху из деяний христианских святых, возможно, предчувствие скорой кончины, которую он хотел встретить с подлинно христианским смирением.) В них художник пытается воссоздать прекрасную мечту греков о золотом веке. В таких картинах еще есть определенный сюжет. Так, в «Этапах жизни» (1877–1878, Берлин, Национальная галерея) совершенный в своей гармоничной наготе мужчина, воплощающий зрелость, срывает золотой плод – возможно, символ вечной жизни. Такой же плод в руке у прекрасной девушки, вместе с задумавшимся спутником олицетворяющей юность, а маленькие дети как бы подкатывают лежащий на земле золотой шар к старцу.

В последующих произведениях сюжет как таковой исчезает. Художник пишет большие триптихи: «Суд Париса» (1880–1881, Берлин, Национальная галерея), «Геспериды» (1884–1887, Мюнхен, Новая пинакотека). В «Гесперидах» начинает звучать тема абсолютной гармонии, которая достигается чисто пластическими элементами – плавными линиями, эмоциональностью цветового решения, причем цветом передается и объемность формы. Это особенно отчетливо видно в центральной части триптиха, где дух античности выражен не только прекрасными, исполненными изящества пропорциями фигурами дочерей Ночи: Эглы, Эрифии и Гесперы, стерегущими на краю мира яблоки вечной молодости, – но и четким противопоставлением вертикальных ритмически расположенных элементов (это и сами фигуры, и деревья за ними) и горизонтальных линий почвы. Возникает то величавое спокойствие, которое и позволяет воплотить художнику мечту о золотом веке. В ней для Маре воплощались поиски возвышенного идеала, того «такта», как выражался мастер, облагораживающего душу не только зрителя, но и самого художника, который, творя мир, очищенный от всякого преходящего, должен подняться «выше внешних обстоятельств и выше самого себя» (слова Маре. – М.К.). Путь к этому – создание совершенных форм, которыми владели древние греки. И в их мир можно проникнуть лишь отбросив все случайное, преходящее.

Величественная гармония форм возникает и в таких картинах Маре, как «Возничий и Нимфа» (1881–1883, Мюнхен, Новая пинакотета) или два варианта «Золотого века» (1879–1885 и 1880–1883, оба – Мюнхен, Новая пинакотека). К сожалению, цвет, который тоже должен был быть пронизан световыми потоками, в поздних картинах Маре почернел из-за экспериментов художника. Однако о первоначальном благородстве его колористической гаммы можно судить по ряду пастелей, среди которых одна из лучших – «Поющие девушки» (1885, Мюнхен, Новая пинакотека).

Романтический уход в мир мечты, сожаление об утрате искусством высоких духовных идеалов привлекло к творчеству художника символистов и представителей стиля модерн. Маре оказал влияние и на теорию «чистого видения» своего друга эстетика Фидлера, и на программную работу тоже дружившего с художником мастера – скульптора Адольфа Гильде-бранда, создавшего не без воздействия идей живописца книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве». Этот труд, призывающий не просто изображать, но художественно преображать видимую действительность (в этом и сказалось влияние Маре), оказался близок практике нашего выдающегося художника Владимира Андреевича Фаворского, который в 1914 г. совместно с Н.Б.Розенфельдом перевел его на русский язык и использовал многие положения книги в своей творческой и педагогической практике.

Новая Пинакотека
Мюнхен