Ирина ШУВАЛОВА,
кандидат искусствоведения

«Ведь это летопись...»

История создания картины

Илья Репин. Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 г. 1901 – 1903

В 1901 году в связи с 30-летием творческой деятельности Репина известный критик Сергей Глаголь, выражая давно сложившееся мнение, назвал его самым сильным представителем мощного идейного реализма. Однако не только в пору расцвета передвижничества, но и в начале ХХ века, когда в искусстве брали верх новые тенденции, Репин снова заявил о себе громко, ярко, неожиданно. Его грандиозный парадный портрет высших сановников Российской империи, впервые показанный широкой публике 4 января 1904 г., вызвал, как и в прежние времена, большой общественный резонанс. Первым откликнулся восторженный почитатель репинского таланта В.В.Стасов. «Совершен огромный, изумительный труд, – писал он, – доведена до невероятно счастливого окончания вся затея и художественная мысль. Но с каким совершенством и красотой!.. Новая картина одна из самых замечательных, самых необыкновенных и у него, в особенности, и в России вообще... Вот с каким драгоценным багажом русская живопись прощается с XIX веком и вступает в ХХ».

Это монументальное полотно уникально и по количеству изображенных лиц (81), и по своим размерам (400 x 877 см). В нем проявились свойственные Репину величайшее мастерство архитектонического композиционного построения и живописно-пластического решения, продуманное до мельчайших деталей расположение персонажей и главное – обостренное художническое восприятие индивидуального облика человека и его сословной типичности.

Картина создавалась в разгар живописных исканий Репина. Его увлекали в то время декоративные полотна величайшего мастера пространственных решений Паоло Веронезе, он открывал для себя Карла Брюллова, восхищаясь пластической гармонией образного строя его работ, тонким и энергичным рисунком. Вместе с тем это и пора импрессионистических увлечений художника. В картине заметны характерные для того времени новые черты. Они – в зрелищной декоративности и вызывающей эффект присутствия композиции, в манере письма, в особом внимании к световоздушной среде, в остром и свежем восприятии натуры.

Александр Бенуа некогда прозорливо отмечал: «Репин будет так же интересно занимателен, как самый зоркий, остроумный и меткий мемуарист. Творение Репина, прекрасное в чисто художественном отношении, кажется изумительным культурно-историческим памятником».

Глубоко отразив целую эпоху русской жизни последней трети XIX в., художник в начале следующего столетия обратился к еще одной, никем не тронутой ее стороне – на его полотне предстает вполне конкретное сановное лицо России. Документ эпохи и художественный образ слились здесь в неразрывное целое. Репин, говоря о фотографиях в картине, но подразумевая и ее саму, писал Корнею Чуковскому: «Суть, суть дорога. Ведь это летопись!.. Никакие искания не заменят такого материала, и я благодарю Бога за это счастье!!!»

Поистине счастливый для художника случай – неожиданный правительственный заказ к 100-летию Государственного Совета – помог ему увидеть весь цвет чиновничьей верхушки страны и получить возможность создать ее многоликий образ. Помимо масштабности замысла, Репина восхищала красота зала Мариинского дворца, в котором проходили заседания, – знаменитой ротонды, созданной выдающимся архитектором А.И.Штакеншнейдером. Разнообразие присутствующих в зале лиц, эффектность цветовой гаммы интерьера, льющийся сверху, сквозь фонарь высокого купола свет, играющий на позолоте декора, – все это не могло не увлечь истинного живописца. Согласившись написать картину, он взял в помощники талантливых молодых художников из своей академической мастерской – Бориса Кустодиева и Ивана Куликова.

Перенос дня празднования юбилея с 30 марта на 7 мая (мартовская дата 1901 г. падала на Страстную пятницу) давал возможность Репину подготовить общее предварительное решение композиции и облегчить ответственную задачу быстрой фиксации всего происходящего во время юбилейной церемонии. Куликову он поручил вычерчивать перспективу, а Кустодиеву делать этюды зала.

Обстановка юбилейного заседания, по воспоминаниям одного из очевидцев, была необыкновенно торжественной: «Высшие сановники империи в полном составе, мундиры, почти сплошь расшитые золотом и серебром, ленты, ордена, присутствие высочайших особ с государем во главе – все это придавало торжеству исключительный характер. За колоннами... стояли вдоль стен чины Государственной Канцелярии в парадных мундирах... также со сплошным золотым шитьем. Все это имело вид золотой ленты, со всех сторон окаймлявшей залу».

Тем временем за креслами справа около колонн стоял у мольберта и увлеченно работал Репин в черном фраке. Рядом на треноге был укреплен недавно им купленный громоздкий фотоаппарат «Кодак». На заранее подготовленном холсте с расчерченной Куликовым перспективой зала он в кратчайший срок, словно на одном дыхании, исполнил эскиз – великолепный по жизненности изображенной сцены и цельности цветового решения. Поразительны беглые, но чрезвычайно живые характеристики, данные Репиным отдельным персонажам, – естественность и разнообразие их поз, сила и выраженность колорита. Этот эскиз – высочайший образец репинского мастерства – стал важным этапом на пути к созданию картины.

Помимо эскиза, Репин успел сделать на заседании несколько снимков. Причем одна из фотографий общего вида зала, на которой центральная часть с фигурой царя оказалась смещенной вправо, помогла Репину позднее определить центр в картине. Такая асимметрия оживила композицию и расширила пространство слева, позволив разместить в картине много дополнительных лиц и сделать лучше видимой фигуру Николая II. А благодаря одному из снимков левой части зала Репин нашел очень характерную позу для дипломата графа А.П.Игнатьева. Но от предложения юбилейной комиссии делать портреты членов Совета по фотографиям категорически отказался, поставив условием, чтобы сановники находили возможность ему позировать. Отдавая должное фотографии как своего рода протоколу натуры, художник придавал решающее значение своим непосредственным наблюдениям.

Репину было разрешено в течение трех месяцев присутствовать на всех заседаниях общего собрания Совета. За исключением недолгого пребывания в своем имении в Здравневе, художник неизменно их посещал, заполнив за это время два альбома зарисовками, делая эскизы, разнообразные этюды, фотографии.

Вскоре после торжественного заседания возник вопрос об изменении уже утвержденных размеров картины. Репин пришел к выводу: грандиозность задачи требует вдвое большего полотна, что позволяло увеличить масштабы фигур и предметов. Кроме того, первоначальные размеры холста явно не соответствовали большому помещению Мариинского дворца, для которого предназначалась будущая картина.

Несмотря на возражения Министерства Двора, художник все же добился разрешения писать ее на огромном холсте, который пришлось заказывать в Париже. Пока ожидалось его прибытие, по указанию Репина его помощники занимались детальной разработкой перспективы и делали этюды зала, а он сам в расчерченные и подготовленные учениками холсты вводил нужные ему фигуры. Необычайно требовательный к себе и ученикам, Репин вновь и вновь искал лучших решений, добиваясь максимальной выразительности в раскрытии темы.

28 июля 1901 г. парижский холст был, наконец, натянут на подрамник и установлен в соседнем с ротондой помещении. «Мы опять за работу, за уголь и кисти, – сообщал своей невесте Кустодиев. – Утром чертим перспективу на большом холсте, работа скучная и кропотливая, всё линейки, циркули да угольники, которых я не терплю, и писание красками не скоро предвидится. Холстина такой громадный, что чувствуешь себя перед ним совсем маленьким. Репин по обыкновению заставил опять переделывать почти все снова, что было уже нарисовано, и будет ли доволен теперь, не знаю». В другом письме Кустодиев вновь жалуется на неудовлетворенность Репина работой: «Наш Илья Ефимович изволит снова переделывать то, над чем мы работали две недели, потратили много часов и собственных усилий. Остался недоволен перспективой... Впрочем, унывать нечего, лучше теперь все решить, чем после переделывать».

Как всегда у Репина, длительные поиски увенчались успехом. Важной частью всей портретной композиции стал круглый зал заседаний, расчлененный вдоль стен пилястрами и декорированный колоннами коринфского ордена. Зал был уставлен тремя рядами столов, повторявших его конфигурацию. Это позволило придать композиции более живой и оригинальный характер. Линии в картине словно круглятся, перетекают одна в другую. При этом присутствовавших в зале следовало изобразить так, чтобы все они были хорошо видны и в то же время каждый занимал бы свое обычное место, отведенное ему по чину и положению. Репин решает отказаться от фиксации всего состава участников заседания. Он убирает на первом плане кресла и столы наружного круга и включает в поле зрения лишь более именитые личности. Благодаря этому размещение фигур становится естественнее, исчезает чрезмерная разномасштабность перед-него и заднего планов, пространство оказывается более замкнутым и целостным.

Существенную роль в искусном репинском пространственном расчете сыграло построение перспективы с разных точек зрения. В подобном приеме – отзвуки композиционных решений мастеров Ренессанса, и прежде всего Рафаэля в его «Афинской школе». Второй и третий план Репин дает несколько сверху, с более высокого горизонта, тогда как первый – на уровне глаз стоящего человека. Создается впечатление, что весь зал с участниками заседания увиден нами со всех сторон. Незаметное для зрителей, смотрящих на картину с большого расстояния, нарушение пропорций (передние фигуры больше натуральной величины), построение перспективы с разных точек зрения, несколько измененная конфигурация зала, кажущегося поэтому гораздо большим, чем он есть на самом деле, усиливают ощущение торжественности и монументальности всей архитектонически ясной композиции.

Но строгую архитектонику Репин великолепно сочетает с «правдой жизненно случайного», что достигнуто и сдвинутым вправо композиционным центром, и словно бы по спирали расположенным столом, и различием в позах и жестах персонажей, и в разнообразном очертании групп. Для оживления композиции Репин ввел в картину помимо чтения высочайшей грамоты, пожалованной в тот день Совету, еще один сюжет – раздачу юбилейных медалей, хотя эта церемония состоялась еще до начала заседания.

К 12 августа пространственная проблема была в основном решена. «Наконец-то... Репин остановился на том, что мы сделали, и теперь в три руки рисуем фигуры, и, собственно, самая картина только началась», – пишет Кустодиев.

Тем временем, кроме непосредственной работы на холсте, Репин усиленно трудился над портретными этюдами. Для ознакомления с десятками лиц, которых предстояло изобразить, к нему прикомандировали двух служащих Государственной Канцелярии, сопровождавших его в Мариинском дворце. Они составили для него список всех сановников, в котором отметили, в каких лентах и орденах они были на заседании, где сидели и т.п. Репин подробно осведомлялся о нравах и привычках каждого и сам внимательно изучал портретируемых, зорким глазом улавливая характерные черты, проявляющиеся в их осанке, в том, как они стоят, как держат голову, поворачиваются, смотрят.

Сановники позировали ему от одного до трех сеансов в те часы, когда никого еще не было во дворце, сидя на привычном месте в подмеченных художником позах и поворотах. С каждого члена Совета Репин делал фотоснимки, которыми ученики пользовались при работе над деталями.

В октябре 1901 г. Репин сообщал в одном из писем: «Занят главным образом большой картиной. К ней постоянно делаю этюды, все с важнейших сановников. Спасибо, на этот раз многие из них любезны, охотно приезжают позировать... во всем параде. Такой блеск... Помощники мои... увлекаются картиной так же, как и я, – делают хорошие этюды».

В блестящем цикле портретных этюдов мастерство Репина поистине достигло апогея. Написанные быстро, без подмалёвка, с необыкновенной смелостью, в звучных сочетаниях четырех-пяти цветов, они открывали новую грань в искусстве мастера. Репинская кисть немногими мазками улавливала в человеке суть.

«В каждом истинном таланте есть зародыш новой, еще небывалой струи искусства», – писал Репин. Эта «новая струя» в полной мере проявилась у него в подготовительных работах к картине, которые, по существу, представляли собой новый тип портрета – этюдность сочеталась в нем с обобщенностью, мгновенная фиксация увиденного с выявлением наиболее характерного. Художник использовал здесь необычный для него метод, основанный на подчеркивании одного ведущего качества личности, достигая этим особой, ранее несвойственной ему заостренности характеристик. Мимика поза, жест, подчас еле уловимое движение помогли создать психологически верный образ.

Новым принципам образной характеристики соответствовала и новая живописная система: быстрая набросочная манера письма, когда порой остаются участки даже незакрашенного белого грунта (они органично входят в общую цветовую структуру полотна); темпераментно брошенный импрессионистический мазок; фактурное разнообразие – мазок меняется по своему удару от совсем открытого, пастозного до почти гладкого; особого рода живописный лаконизм и в то же время известная декоративность цветового решения.

В этюдах достигла высшей степени способность Репина увидеть непосредственно в натуре основное и затем его синтезировать. По своей эмоциональности и необычайной живописной свободе этюдная серия стала не только одной из вершин репинского творчества, но и ярчайшим явлением в истории русского портрета.

К числу наибольших удач художника относится портрет П.П.Семенова-Тян-Шанского – выдающегося исследователя Центральной Азии, главы Русского географического общества, знатока искусства, страстного коллекционера голландской живописи. Знакомство Репина с ним, уважение к его научным заслугам, особая симпатия способствовали той проникновенной одухотворенности, которая отличает это произведение. На густом малиновом фоне эффектно выделяется красивая по своей характерности голова в обрамлении белоснежных волос. В затемненной глазной впадине чуть намечен глаз, однако мы чувствуем спокойный взгляд изображенного. Прекрасно переданы его поза и устало свисающая рука. Кисть Репина уверенно передает пластику лица и фигуры, материальность предметов. Хорошо различимыми «рельефными» мазками желтой краски в сочетании с белилами создано впечатление горящего на свету золотого шитья, которое словно топорщится по контрасту с более гладкой тканью мундира и бархатной обивкой кресла. Звучный колорит построен на чередовании крупных цветовых пятен.

Исполненный внутреннего благородства образ непринужденно сидящего ученого, далекий от натянутой официальности большинства сановников, стал самым привлекательным пунктом всей картины. Рядом изображены нагнувшийся к нему помощник статс-секретаря Р.А.Дистерло и идущий с медалью статс-секретарь А.А.Бобринский, а на противоположной стороне стола – граф А.П.Игнатьев, полуобернувшийся к Дистерло. Эта вдохновенно написанная группа, включая и сидящего спиной к царю А.П.Иващенкова, в художественном отношении очень удачна. Любопытно, что именно она вызвала возражения членов комиссии, наблюдавших за работой: в присутствии царя не полагалось отворачиваться и разговаривать. Однако Репин оставил все без изменений, что помогло ему избежать тоскливого однообразия в трактовке сцены. «Сколько надо иметь мужества, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указке досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков», – писал он.

Составляя с картиной органическое целое, портретные этюды к ней обладают самостоятельной художественной ценностью. Необычайно выразителен, например, портрет графа Игнатьева, отличающийся безукоризненной отточенностью образа. Против его фамилии в списке членов Совета Репин сделал пометку для себя: «Гастроном, глаза хитрые, умные». Художник строит образ через характеристику как бы мгновенно схваченного физического облика. Динамичны быстрый, острый взгляд изображенного, его поза, жест. Широко проложенными пятнами света выделена часть головы и лоб, кажущийся от этого особенно большим, и поднесенная к губам кисть руки. Портрет отличает виртуозная лепка формы, достигнутая свободным и точным мазком, смелая открытость красочного пятна и вместе с тем тонкая нюансировка цвета.

Совершенно в ином ключе решен образ обер-прокурора Святейшего Синода К.П.Победоносцева – российского «великого инквизитора». Бескровное лицо со стертыми чертами, застылость, подчеркнутая и большей гладкостью письма, тусклый взгляд – полная противоположность облику подвижного, бодрого Игнатьева. Изображенный строго анфас на фоне тяжелой рамы царского портрета, Победоносцев словно олицетворяет собой сухой, мертвящий бюрократизм. Это один из редких портретов, где проскальзывает негативное отношение художника к персонажу. «Совсем сова», – помечает он в своем списке, предвосхищая поэтическую метафору Александра Блока: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». В самой картине, где главной задачей было создание единого ансамбля, образ обер-прокурора лишен беспощадной остроты. Но и в ней от всего его облика – неподвижного взгляда на бледном лице, окаменевшей фигуры с молитвенно сложенными руками – веет ледяным холодом.

Среди этюдов обращает на себя внимание большой портрет великого князя Владимира Александровича, главнокомандующего войсками гвардии Петербургского военного округа, президента Академии художеств. Его образ излучает силу, уверенность, властность. Репин воздал должное качествам этой незаурядной личности. «Портрет исполнен с такой необычайной жизненностью и правдой и в таких блестящих красках, что будет, наверное, одним из величайших сокровищ того музея, где будет находиться», – писал Стасов.

В портрете министра финансов С.Ю.Витте перед нами предстает умный и волевой человек. Мы сразу же ощущаем особо уважительное отношение художника к этому видному государственному деятелю, придававшему большое значение культуре и просвещению.

Всего Репин исполнил не менее пятидесяти портретов-этюдов (сейчас известно более сорока, принадлежащих музейным и частным собраниям в России и за рубежом). Самая значительная коллекция – 25 этюдов – находится в Русском музее, из них 22 были приобретены непосредственно у автора. Последним по времени приобретением стал портрет князя Д.П.Голицына, изображенного и в обоих эскизах. Там он стоит лицом к зрителю почти посередине зала. Но чтобы облегчить центральную часть композиции в картине, Репин переместил его фигуру на передний план и изобразил в правом углу со спины. Подобные метаморфозы происходили, видимо, не только с Голицыным, так как более десяти сановников стоят в картине спиной к зрителю.

Своим помощникам Репин поручил писать отдельные участки громадного полотна: Куликову – левую часть (интерьер и фигуры, находящиеся за колоннами и частично около них), а Кустодиеву – почти всю правую. «То, что писалось мною и Кустодиевым, – рассказывал Куликов, – Репин не поправлял кистью, а лишь на словах указывал на то, что надо сделать сильнее и т.д.». Сам же мастер трудился в основном над наиболее ответственным участком – центральным, который и оказался самым выразительным и совершенным по своим живописным качествам. Под конец работы Репин прописал всю картину широкой кистью, собирая в единое целое ее цветовую гамму и усиливая некоторые образы.

24 сентября 1903 г. художник сообщил государственному секретарю В.Н.Коковцеву о завершении работы. Колоссальное полотно, потребовавшее огромного напряжения сил, было закончено за два с половиной года. Картина не стала апофеозом официальной власти, как того хотелось заказчику, но и не была шаржированным изображением высшей бюрократии, подобно знаменитой литографии Оноре Домье «Законодательное чрево» (правда, созданные Репиным заостренные образы дали материал для сатирической интерпретации в графике последующих лет). Сохранив традиции психологического портрета с его тягой к объективности, Репин – «великий «щупальщик» существа человеческого», по выражению В.В.Розанова, – словно бы поставил перед глазами изображенных сановников гигантское зеркало, в котором с поразительной правдивостью навеки запечатлелся их далекий от житейских треволнений мир. А за окнами Мариинского дворца уже слышался рокот приближающихся трагических событий, предвещавших невиданные социальные катаклизмы, потрясшие ХХ век...

В 1938 г. репинский шедевр прочно занял почетное место в экспозиции Русского музея, где для него и всех этюдов был создан специальный демонстрационный зал с верхним освещением. Включенное в контекст эстетических запросов и представлений минувшего столетия, это произведение за вековую историю своего существования не утратило ни исключительной художественной ценности, ни большого историко-культурного значения.