Виль Мириманов,
доктор искусствоведения

После авангарда: псевдореализм

Ярчайшим явлением в культуре XX века, безусловно, был художественный авангард, совершивший эстетическую революцию, которая раздвинула границы художественного пространства. При этом не следует забывать, что и противоположное состояние культуры – то, что было названо тоталитарным искусством – тоже феномен XX века.

Новый тип нормативной эстетики появляется вначале в СССР и затем сопутствует централизованным коммунистическим и фашистским государственным структурам от Испании до Северной Кореи.

Связь между эстетической революцией и потрясениями XX в. очевидна. Первая мировая война и русские революции происходят на фоне уже далеко зашедшего распада европейской художественной культуры. Русский авангард, ненадолго переживший социалистическую революцию, был одним из ее ферментов. В свою очередь, первенец идеологического искусства – советский социалистический реализм явился прямым продуктом этой революции: его стилистика, внешне напоминающая реалистические тенденции первой половины XIX в., представляет собой совершенно новое явление.

В истории мирового искусства художественный авангард – это завершающая фаза классической изобразительной традиции и в то же время выход в новое – открытое художественное пространство.

Советский авангард 20-х гг. был органично включен в индустриально-урбанистический процесс. Аскетическая эстетика конструктивизма в это время отвечала этике раннего большевизма. Именно авангард создал образ человека-функции, представление о безличном «человеческом факторе».

Взаимодействие смелой художественной интуиции с высокоцентрализованной наукой и техникой могло дать в дальнейшем непредсказуемые результаты. Конечно, при одном допущении – совместимости утопии с реальностью. Еще в начале 20-х гг. несложно было вообразить такую реальность, которая стала бы питательной средой для проектов и фантазий Малевича, Родченко, Лисицкого, Чашника, Чернихова, которая строилась бы по супрематическим законам, порождающим идеально правильный, математически выверенный, совершенный мир.

В супрематическом манифесте, изданном в связи с выставкой «0,10», Казимир Малевич, излагая творческие установки супрематизма, говорил, что «степень совершенства художественного произведения, созданного по законам беспредметного искусства, измеряется не умением сочетать формы и краски, не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, а на основании веса, скорости и направления движения».

Искусство супрематизма показывает, как органично, подобно кристаллу, вырастает новый стерильный мир, населенный бессмертными антропоморфными знаками.

Конец авангарда означал переход от мифа планетарного коммунистического строительства к режиму самосохранения империи: установку на автаркию, мощь государственной машины, стабилизацию которой обеспечивали «холодная» и «горячая» экспансия, а экспансию – стабилизация, в конце концов перешедшая в стагнацию, означавшую крах системы. К середине 20-х гг. в идее Будущего умерло все живое. Искусство авангарда не нашло места в контексте этой новой системы, поскольку русский авангард был не столько началом новой реальности, сколько эпилогом классической традиции. Творчество, ставившее своей целью конструировать жизнь, должно было уступить место искусству, подменяющему жизнь. На эту роль во всех отношениях подходили художники академической и передвижнической школ. Однако еще до полного подчинения государственному контролю появляются признаки несовместимости свободного формотворчества с этатизацией (огосударствлением) культуры. Уже в 1919–1920 гг. Малевич и его окружение вынуждены были ссылаться на экспериментальную функцию художественного творчества для оправдания своей деятельности. Именно в это время рождаются концепции конструктивизма, имеющего больше шансов на выживание в новых условиях. От искусства, находящегося теперь на содержании у государства, требуется практическая отдача. Малевич, призывавший отвергнуть «все изображенное работниками искусств как ложь, закрывающую действительность», и видевший в самой жизни только «подсобный харчевой путь главному нашему движению», теперь должен был думать о практическом применении своего искусства.

Первый документ, в котором говорится о недопустимости «чистого формотворчества», появился в Москве в конце 1921 года за подписью пяти художников – сотрудников Института художественной культуры. Задачей искусства они провозглашали «производство или проектирование материальных благ».

Уже с начала 20-х гг. появляются признаки консолидации художников реалистической школы. Процесс этот поддерживается Наркомпросом. Политика государственного контроля над искусством проводится, по-видимому, более или менее планомерно и включает несколько последовательных акций.

В 1922 г. Наркомпрос ликвидирует комиссию по созданию музея живописной культуры, в которой с 1919 г. работали В.Кандинский, В.Татлин, Р.Фальк, Н.Альтман, А.Родченко. В 1924 г. создается новая комиссия, которой поручено разобрать работы, приобретенные ранее. Новая комиссия, возглавляемая Н.Машковцевым, А.Федоровым-Давыдовым, П.Вильямсом и другими, часть этих работ (в том числе О.Розановой, В.Кандинского, П.Кончаловского,  А.Лентулова) общим числом около пятисот предписывает уничтожить. В 1927 г. проходит I Всесоюзная выставка изобразительного искусства.

В 1930 г. Наркомпросом была сделана первая, но неудавшаяся попытка создания всеобщего единого союза советских художников – ФОСХ (Федерация объединений советских художников). В 1932 г. за это дело взялась партия. ЦК ВКП(б) принимает решение о роспуске всех существовавших в то время художественных организаций. Одновременно объявляется о создании на всей территории СССР единых творческих союзов. Руководство искусством передается последователям академической традиции. На должность президента Академии художеств СССР назначается И.Бродский.

Таким образом, после ожесточенной борьбы, которую вели между собой многочисленные художественные союзы и группировки, победа достается Ассоциации художников революционной России (АХРР) – преемнику передвижнической традиции. Входившие в эту ассоциацию художники мастеровито «отображали» несуществующую реальность, создавая в изобразительном искусстве (так же как другие деятели советской культуры – в литературе, театре, кино) соблазнительный образ Советской страны с ее мудрыми вождями и счастливым населением. «Гордый и свободный человек труда» занимает в этой картине центральное место. Его особенности: функциональная означенность и романтическая приподнятость. Здесь, в России, он накладывается на исторически не изжитый образ героя эпохи романтизма и отчасти принимает его черты. Вождь – это, конечно, средоточие и мифологического, и человеческого: миф о Человеке. Вождь – это «самый человечный человек».

В 1934 г. на I Всесоюзном съезде писателей сформулирован и утвержден метод социалистического реализма – отныне единственный дозволенный метод отображения действительности.

Мир, созданный искусством социалистического реализма, некоторые авторы рассматривают как следствие некоего восторженного состояния художника. Во вступительной статье к альбому «1920–1930. Живопись» читаем: «Событийный оптимизм настойчиво поощрялся руководителями художественного процесса... Эстетика триумфа и оптимистического конформизма была почти тотальной, и ей подчинялись далеко не всегда по принуждению: в художественном сознании размывались границы между суровой реальностью и «сказкой», обращенной в быль. «Колхозный праздник» А.Пластова (1937) – наивно-искренняя картина избыточного изобилия и безудержной радости, картина-миф – написана с увлечением, с точно подобранными типами, широко и свободно. Но какой непростительной ошибкой было бы подозревать художника в элементарной конъюнктуре! Ведь это было время действительно поражающих воображение трудовых побед, настоящего энтузиазма».

К середине 30-х годов колхозная тема стала обязательной. Причем можно видеть, как ее трактовка по мере приближения к периоду массовых репрессий становится все более оптимистичной. Колхозные сюжеты первой половины этого десятилетия заметно отличаются от картин на ту же тему (иногда тех же художников), написанных двумя-тремя годами позже.

Мрачный черно-коричневый колорит, грубо обобщенные фигуры «Колхозной бригады» А.Дейнеки, написанной в 1934 г., резко контрастируют с его большой мажорной картиной «Колхозница на велосипеде», созданной всего лишь годом позже.

В конце 30-х уже не может быть и речи о том, чтобы отделаться только лишь названиями, такими как: «Герои у нас», «Голосуют за исключение кулака из колхоза» или «В штабе колхоза перед штурмом прорыва» (С.Адливанкин), которые в 1931 г. еще спасали от полного подчинения формы означенному сюжету. В изобразительном искусстве социалистический реализм означал прежде всего изъятие сюжетов, не работающих на идеологию. Когда сюжет утвердился, нужная ему форма «являлась сама». Конкретный, детально проработанный сюжет покончил со всякой недоговоренностью. «Жить стало лучше, жить стало веселее» – это слова Вождя под его образом, парящим в небе и осеняющим праздник еды на упомянутой картине Пластова. Именно этот образ Хозяина указывает источник «безудержной радости» колхозников и «энтузиазма» художника.

Из чего все-таки возникают подобные картины-мифы? Что лежит в их основе? Восторг и влюбленность или страх и трепет? А.Пластов – деревенский житель – мог по-мужицки схитрить, но С.Герасимов – бывший член «Мира искусства» и «Маковца» – пишет тогда же, в 1937-м, картину с таким же названием («Колхозный праздник»), в той же манере «событийного оптимизма». Так же как у Пластова, здесь «широко и свободно» дается картина избыточного изобилия, тот же праздник еды с самоваром и всевозможной снедью.

Соцреалистический стиль складывается поразительно быстро. Идеологический штамп прочитывается идеопластически, поверх сюжета – через мажорный колорит, композицию, пластику фигур, выражение лиц. Колхозную идиллию может воссоздавать даже картина кормления младенцев женщинами во время полевых работ. Этот сюжет художник ухитряется подать в том же оптимистическом жанре «праздника еды» (Т.Гапоненко. «На обед к матерям», 1934).

Менее чем за десятилетие изобразительный язык советского искусства становится настолько единообразным, что прежние принципы классификации, опирающейся на различные направления, теряют смысл. Теперь определяющим моментом становится тема. В станковом искусстве появляется обязательный набор тем: революционная, колхозная, производственная, военная, спортивная, празднично-триумфально-героическая, парадно-портретная и др. В числе допустимых – сентиментальные жанровые сцены, патриотический пейзаж, а также натюрморт и портрет, «правдиво отражающие картину советской действительности, образ советского человека».

Стилистическое единообразие и набор обязательных сюжетов – признаки мифологического искусства. Но в отличие от традиционного мифологического искусства, которое адекватно отражает картину мироздания, искусство социалистического реализма навязывает эту картину. Псевдонатуралистическая система образов на много десятилетий погружает страну в атмосферу строго регламентированного маскарада: нищета являет себя в образе всеобщего изобилия, страх и отчаяние – в виде безудержной радости, тираны – в образе мудрых человеколюбцев и т. д. Страна жила в нарисованном мире. «В головах людей» – не только в нашей стране, но и за ее рубежами – этот мир успешно конкурировал с реальным. Ни документы, ни живые свидетельства о трагической судьбе миллионов рабочих и колхозниц не могли поспорить с гипнотической силой мухинского монумента, установленного на Всемирной выставке 1937 г. в Париже.

Вероятно, когда-нибудь станет понятно, что в конечном счете определило тот или иной поворот в судьбе таких разных, равно талантливых художников, как покинувшие страну В.Кандинский, Н.Гончарова, М.Ларионов, М.Добужинский, Д.Бурлюк, Б.Григорьев, З.Серебрякова, П.Мансуров, А.Экстер, И.Пуни, и оставшиеся – «замолчавшие» или творчески переродившиеся К.Малевич, Н.Альтман, А.Осмеркин, В.Лебедев. И наконец, такие отнюдь не бесталанные, как А.Герасимов, Б.Иогансон, И.Бродский, А.Дейнека, Н.Томский, В.Мухина, по видимости органично вписавшиеся в систему...

Десятки творческих личностей превращаются за три-четыре года в ремесленников-исполнителей, работающих в рамках утвержденных канонов; другие тоже пытаются, но безуспешно. Очевидно, что «органично вписавшиеся» – это профессионалы, удовлетворяющиеся формальным выполнением задачи. Так работает И.Бродский, одинаково мастерски выписывающий и ножки стола, и голову вождя; так работает блестящий стилист А.Дейнека, которому удалось, по-видимому не слишком деформируя себя, в пограничных сюжетах сохранить свою упругую манеру и безукоризненную пластичность. Другие – как А.Герасимов или Б.Иогансон – откровенно выполняют заказы. Остальные, не способные отделить ремесло от творчества, обречены на прозябание.

Драматична судьба ОСТа (Общества станковистов), обвиненного в формализме, буржуазном индивидуализме и т. п. В начале 1931 г. Общество распалось, а оставшаяся от него «Бригада художников» (Ю.Пименов, П.Вильямс и др.) выступила с обвинениями в адрес своих недавних товарищей и заверениями, что отныне они будут «за публицистику в искусстве как средство обострения образного языка искусства в борьбе за боевые задачи рабочего класса». В той же программе «Бригады» содержится публичное покаяние, в котором, в частности, говорится: «Наша прежняя практика, протекавшая в условиях старого ОСТа, носила в себе элементы мелкобуржуазного и буржуазного влияния. Это выразилось в замкнутой кастовости группы, в эстетствующем формализме, в оторванности от задач социалистического строительства. Порвав с другой частью ОСТа, признав свои ошибки, перед нами стоит задача (так в тексте. – В.М.) изгнать недостатки.

По линии творческо-организационной мы против выставок, стихийно дающих разрозненную продукцию отдельных художников... Мы за выставки, имеющие единую целевую идейную направленность».

Высокоодаренные творческие личности (вчерашние супрематисты, кубофутуристы, неопримитивисты) пытаются выжить, стараясь «быть как все». Виртуозный беспредметник И.Клюн пишет в 30-е гг. беспомощные, серые картины на колхозную и испанскую темы («Косцы», «Налет. Испания»); тонкий колорист П.Кузнецов – участник выставок «Мира искусства», «Золотого руна» и «Голубой розы» – создает корявые тематические картины («Пушбол», «Строительство нового квартала в Ереване»); А.Пахомов занимается несвойственной его жанру производственной темой («Ночной сев», «Тракторист», «Ударница»); А.Лентулов пытается придать колхозно-радостный колорит овощным натюрмортам; С.Лучишкин, всегда тепло относившийся к своим забавным персонажам, превращает их в единообразный стаффаж, из которого утомительно-угрюмо составляет эмблему «серп и молот» (пятичастная картина «День Конституции»).

Если «Новоселье. Рабочий Петро-град» (1937) К.Петрова-Водкина (при некоторой ее слащавости, в общем несвойственной работам этого художника) как-то вписывается в общую канву его творчества, то натуралистические работы Малевича начиная с 30-х гг. производят удручающее впечатление. Эту поразительную метаморфозу, внезапное моральное разрушение людей талантливых, порой гениальных, фанатически преданных своему делу, это массовое перерождение, стерилизацию творческой личности, безоговорочное подчинение ее воли и интеллекта внешней силе нельзя объяснить ни хорошо организованным насилием («мегамашина» тоталитарной культуры), ни, в конце концов, специфической массовой паранойей. Во многом этот вопрос остается открытым.

Поразительно также жанровое и определенное морфологическое сходство художественных образов, генерируемых разными идеологически противостоящими одна другой коммунистической и фашистской тоталитарными системами.

«Самым глубоким и самым невероятным общим их проявлением, – пишет известный искусствовед У.Хафман, – надо признать отрицание человеческой свободы и выработку одних и тех же эстетических концепций и жанров официального искусства».

Действительно, общим для них является более или менее определенный набор сюжетов и возврат к подобию натурализма, существовавшего в европейском искусстве в первой половине XIX в. Что же касается собственно эстетической концепции, то было бы неверно не видеть здесь различий между советским искусством и искусством Третьего рейха.

О глубоком структурном сходстве искусства СССР и Германии 30–40-х гг. сказано теперь уже предостаточно. Напомним, что набор перечисленных выше тем, обязательных для советского искусства, становится начиная с 30-х гг. каноническим и для искусства фашистской Германии. Совпадают не только тематические наборы, но и отдельные сюжеты, и даже композиционные построения. Каждому типологическому ряду и едва ли не каждой «идейно насыщенной» картине или скульптуре, созданной у нас в 30–40-е гг., можно найти аналог в немецком искусстве тех же десятилетий. Но, несмотря на совпадение образов, эти сходные сюжеты получают своеобразную окраску. Произведения официального немецкого и советского искусства отличаются особой интонацией. Эта специфичность проявляется прежде всего в психологической трактовке.

Картины немецких и советских художников, в которых человек отсутствует или играет роль стаффажа: индустриальные темы в работах 30-х гг. или изображения морских, танковых сражений и т.п., – практически неотличимы. Здесь повторяются не только сюжеты, но и технические приемы: особенности рисунка, лепка формы, отчасти колорит. Даже авторские манеры некоторых художников настолько сближаются, как будто они были прилежными учениками одного учителя. И там и здесь – выполненные в грубоватой, «реалистической» манере сцены назидательного характера, изображающие труд на стройках, в полях, на заводах, массовые сцены с участием вождя (или фюрера) в ипостасях триумфатора, предводителя, провидца, а также некоторое количество сентиментальных сюжетов. Все это разрабатывает, конкретизирует, доносит до масс идею нового человека. Этой идее служат также монументальные полотна и изваяния, воплощающие собирательный образ Победителя, Строителя нового мира. С одной стороны, это мрачные арийские атлеты Ж.Торака и А.Брекера, с другой – полные оптимизма, не менее мускулистые пролетарии В.Мухиной, Е.Вучетича и др. То, что составляет своеобразие этих изображений, плохо поддается описанию в терминах искусства, так как лежит почти целиком в плоскости идеологии, диктующей не только сюжет, но и его трактовку со всеми допустимыми вариациями. Только внимательный анализ может различить собственно эстетические нюансы, которые вносятся вопреки самоцензуре художественным подсознанием.

Если оставить в стороне спонтанные проявления (индивидуальные эстетические предпочтения и т. п.), то нужно признать, что и общие, и специфические черты в данном случае определяются тем, что есть общего и особенного у теории социалистического реализма и «принципов фюрера», которыми с середины 30-х гг. руководствовались художники Третьего рейха. «В функции искусства,– говорит Гитлер,– не входит рыться в мусоре ради мусора, изображать человека в состоянии распада, рисовать кретинов, якобы символизирующих материнство, и предлагать нам абсолютно кривых идиотов в качестве образцов мужественности».

Подчинение искусства сопровождается уничтожением всех течений, непригодных для утилизации их государственной машиной. С одной стороны, это обычная послереволюционная ликвидация ликвидаторов, с другой – замена спонтанного процесса искусственным, попытка воздействовать на мир через манипуляцию картиной мира.

Параллельные документы, подборку которых приводит И.Голомшток в книге «Тоталитарное искусство», обнаруживают идентичные установки, которыми руководствуются чиновники в Москве и Берлине, управляющие художественной культурой. И там и здесь искусство обязано нести в массы не только общую руководящую идею, но и вдохновлять отдельные проводимые партией кампании (индустриализация, борьба за расовую чистоту, помощь фронту и т. п.). И там и здесь внедрение новых стереотипов, утверждение новых символов веры требует от изображения непосредственно узнаваемой, имитативной формы. И в том и в другом случае абсолютная власть проецировала на искусство личные вкусы вождей.

Ни Ленин, ни Сталин не посещали художественных выставок. Однако об их эстетических вкусах свидетельствуют не только отдельные высказывания, но еще очевиднее – результаты санкционированной ими культурной политики.

Гитлер лично занимался вопросами искусства. После прихода к власти одной из первых его акций была закладка Дома германского искусства в Мюнхене – главного выставочного зала Третьего рейха. Первая Grosse deutsche Kunstausstellung (Большая немецкая художественная выставка – аналог Всесоюзной художественной выставки), открывшаяся 18 июля 1937 г., была организована по прямому указанию Гитлера – как образец, указывающий путь спасения немецкой культуры. В конечном счете эта выставка, ставшая ежегодной, отражала личные вкусы фюрера, так как единственным членом «жюри» был назначенный им Генрих Гофман, который в сентябре 1935 г. жестко и точно обозначил задачи искусства, его место в национальной культуре Третьего рейха.

Общность художественной структуры определяют: общая утилитарная функция, адаптация к массовой аудитории, партийный контроль, агрессивная сущность обеих идеологий. В центре искусства находится образ нового человека, две его элитарные (классовая и расовая) разновидности. Искусство Германии (как и СССР) должно было явить миру «новый тип человека ослепительной красоты».

«Авангардистский концепт создания нового человека, – пишет И.Голом-шток, – стал позднее эзотерической миссией тоталитарной культуры...» Это несовпадение авангардистской концепции человека с той, которая вырастает на почве тоталитарной культуры, в конечном счете привело к тому, что последняя отторгла авангард.

С середины 20-х гг. авангардистские течения сворачивались отнюдь не потому, что они были непригодны для целей массовой пропаганды. В свое время кубофутуристы в СССР делали эту работу вполне успешно. Однако кубизм, экспрессионизм, дадаизм суть отрицание выспренности, пафоса. Более того, в самой эстетической подоснове тоталитарных идеологий, с их апелляцией к образу Человека, заложено отрицание нового искусства, которое трактуется ими как разлагающее, «декадентское», «растленное», «дегенеративное» и т. п. и которое в действительности лишь обнаруживает трансформацию картины мира, разложение ее Центрального образа.

Показательна в этом смысле советская реакция на работы Отто Дикса и Георга Гросса, экспонировавшиеся первый раз в Москве в октябре 1924-го, затем 1925 г. на выставке «Немецкое искусство последнего пятидесятилетия» и весной 1926-го – на выставке «Революционное искусство Запада». Несмотря на «прогрессивную идеологическую направленность», критики новой формации единодушно отвергли острые, убийственные метафоры немецких экспрессионистов. Почему? Ведь это было искусство братьев по классу, так сказать, разившее общего врага. А потому, что искусство экспрессионистов отражает распад не капиталистической системы, но антропоцентрической картины мира. Потому, что оно позволяет себе глумиться над священным образом Человека как такового. А.Федоров-Давыдов, ставший впоследствии одним из ведущих советских искусствоведов, писал, что советский зритель потрясен «всеобщим отрицанием», представшим перед ним даже на полотнах коммунистических художников из «Красной группы» и «Ноябрьской группы», где «рабочие часто изображаются тупоумными уродами».

Так же как авангард по природе своей не мог участвовать в реставрации классической изобразительной системы, так и господствующая идеология не могла признать того, что объективно являл собой авангард: крушение антропоцентрической картины мира, поиски вечности за пределами жизни, бессмертия – за пределами человека.

Пресечение авангарда в СССР означало изоляцию от мирового художественного процесса, чреватую омертвением искусства и культуры в целом (ибо искусство – это и есть авангард культуры). С этого момента идеи супрематизма, конструктивизма продолжают свою жизнь только на Западе. Эти идеи, имеющие там и свои корни, инициируют соответствующие художественные течения уже в начале 20-х гг. Магистральные для искусства своего времени, они разрабатываются в творчестве Н.Габо, Т. ван Дусбурга, А.Певзнера, Л.Мохой-Надя. В русле этих идей возникают такие объединения, как «Де стейл» и «Неопластицизм» П. Мондриана, «Пуризм» Ле Корбюзье и А.Озанфана, «Баухауз» В.Гропиуса, «Круг и квадрат» М.Сефора.

Новая эстетическая парадигма меняет саму структуру картины мира. В конечном счете тоска по совершенству, составляющая интенцию всякого развития, предполагает высшим критерием эстетическую оценку. Эстетическая реакция предваряет наше суждение и выносит последний приговор.

Провал советского социума был очевиден ввиду его полной эстетической несостоятельности (здесь можно вспомнить глубоко содержательное замечание А.Д.Синявского, сводящееся к тому, что советская власть неприемлема эстетически). Подавление ею творческого (а значит – этического) начала, самодержавие, вынужденное рядиться под народовластие, бедность в образе изобилия и богатство, маскирующееся под бедность, «над простотой глумящаяся ложь» – такой не имеющий лица социум не может иметь адекватной эстетической проекции. Он вынужден был имитировать, заимствовать новые формы – от конструкций автомобилей до галстуков и обоев. Узнаваемой советскую продукцию делала именно ее безликость. Эстетическая несостоятельность – момент первичный; здесь и диагноз, и приговор.

Стиль – язык мифа. В момент становления нового мифа эстетическое пространство выглядит как его прямая проекция. Таким был аутентичный стиль, сложившийся в СССР в 20-е гг. К середине 30-х гг. бледные отголоски этого стиля были уже светом умершей звезды.