Мозаика Петрова-Водкина

Известных произведений монументально-декоративной живописи Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, выполненных в ранний период его творчества, не так много. Это майолика «Богоматерь с младенцем» (1903–1904) в Петербурге, росписи в церкви Василия Златоверхого в Овруче (1910) и, наконец, мозаика «Христос-сеятель» в мавзолее Эрлангер (1914) в Москве. Редкостная сила воздействия этого произведения, художественные особенности мозаики позволяют говорить о некоторых аспектах художественного строя мозаики Петрова-Водкина и шире – о проблеме композиции в монументально-декоративной живописи этого мастера.

Небольшая усыпальница, что на Введенском (Немецком) кладбище, выполненная по проекту архитектора Федора Шехтеля, изящная стилизация под ампир, сразу настраивает на романтический, возвышенный лад. Белеющая издали, она встречает посетителя округлым куполом, белыми стройными колоннами, позолоченным рельефом с женскими фигурами, летящими друг к другу, и ясной антиквой на фасаде, а также несколькими высокими, просторными ступенями. Внутри усыпальницы оказываешься в крохотном, но недавящем пространстве, квадратном в плане, где доминантой является мозаика Петрова-Водкина. С полукруглым завершением в верхней части она находится прямо напротив двери и занимает практически всю восточную стену. Освещение в мавзолей проникает через небольшие полукруглые оконца, расположенные на боковых стенах друг против друга почти под куполом, расписанным под звездное небо, а также, естественно, через открытую дверь. Природный свет, скользящий по мозаике с трех сторон, и теплое сияние свечей позволяют еще от дверей хорошо рассмотреть это монументальное произведение.

С первого взгляда восхищает его сохранность, а отсюда – общее мощное звучание смыслового и цветового аккорда в пространстве усыпальницы. Мозаика воспринимается неожиданным, интересным контрастом по отношению к архитектуре – близкое впечатление от праздника света и цвета возникает при посещении ростовских храмов XVII в.

Христос предстает перед зрителем в полный рост (причем его стопы находятся примерно на уровне глаз смотрящего) в виде сеятеля, бросающего зерна в пашню. Как видим, сюжет, взятый художником, не является каноничным в православной иконографии. Движение Христа естественно и грациозно. На его божественную природу указывает только свечение вокруг головы, а также внешние иконографические признаки лика и окраска одеяния. Решение головы Христа напоминает о поисках монументальной формы Петрова-Водкина начала 10-х гг. ХХ в. Достаточно сопоставить голову мальчика в «Купании красного коня» (1912) и голову Христа, чтобы выявить параллель обобщенного, несколько условного подхода к отдельным частям лика и особенного индивидуального прочтения взгляда и в том, и в другом случае. Именно на движении глаз сосредотачивается выразительность, живость лика, его внутренний смысл. Голова Христа, склоненная к вытянутой руке, его взгляд, направленный в ту же сторону, что и жест, подчеркивают сосредоточенность и значимость совершаемого действа.

Цвето-композиционный строй мозаики придает интерьеру усыпальницы, с одной стороны, торжественность и нарядность, с другой – интимность и теплоту. Композиция цвета – декоративна и самобытна. Водкинская тема, разрабатываемая художником в этот период – «красное, желтое, синее», – получила здесь свое звучание. Интересен цветовой ритм мозаики: насыщенный ультрамарин земли перекликается с кобальтовыми тенями гиматия, с густой синевой гор на заднем плане и небом за головой Христа. Многообразие синего возникает не только из-за множества оттенков кобальта и ультрамарина, но и путем введения в массу синего полутонов красного, золотистого, зеленовато-серого. В свою очередь глубокий красный цвет пластов земли находит ответ в стволах и листве деревьев. Светло-розовые, нежно-оранжевые, тающие охристые оттенки нимба, лика, хитона Христа вместе с тепло розовеющей полоской света в небе создают некий цветовой крест в организации мозаики.

Несмотря на ясную классическую конструкцию композиции «Христос-сеятель», нельзя не обратить внимание на некоторую конфликтность пространственно-светового решения мозаики, ее отдельных фрагментов по отношению к целому.

Так, в разработке лика, рук и стоп Христа прослеживается светотеневая моделировка формы, которая ведется в светлом силуэте с пониманием пространства крепкого рисовальщика начала ХХ в. Одежда Христа решается форсированно декоративно, лепится не по законам академической светотени, а двухмерно, в традициях эпохи кватроченто. В окружающем фоне мы наблюдаем применение сферической перспективы, которую Петров-Водкин уже несколько лет разрабатывал и успешно применял в своих работах; построение же фигуры Христа приближено к линейной перспективе.

В многослойной комбинации форм композиции света и применения различных перспектив прочитывается и их движение относительно плоскости мозаичной поверхности.

На рабочем рисунке стрелка (а) указывает на движение изображения на зрителя; однако оно не прорывает стену, а находится на ней за счет того, что свет в небе совпадает с освещенной верхней частью силуэта фигуры Христа. Именно силуэта, так как в целом фигура лежит в плоскости, выступая из нее низким рельефом. Стрелка (в) обозначает движение изображения в глубину с помощью масштаба горок и деревьев; и, наконец, стрелка (с) показывает движущуюся вновь на зрителя плоскость, которая при этом организована орнаментально и как бы приподнята за фигурой; она движется, колышется за счет тонального и цветового ритма ультрамариновых и насыщенно-красных пятен изображенной пашни.

Свет в мозаике Петрова-Водкина выполняет разнообразные функции. Он лепит реальный объем; с другой – участвует в создании ритма цветовых и световых планов, движения пространства в композиции; с третьей – делает мозаику созвучной настроению интерьера. Мерцающий свет и цвет хитона создают ощущение парения фигуры, ее невесомости. И, наконец, свет в композиции придает мозаике общее метафизическое звучание.

Таким образом, не схематичное, а художественное членение плоскости изображения на планы, а также разнообразно функционирующий свет обогащают композиционное решение мозаики, придают ей внутреннюю динамику. Конфликт между частями фигуры и фона, лежащий на поверхности, активизирует восприятие зрителя, открывая пытливому взору самобытное авторское видение, художественную идею, наполненную силой и выразительностью.

Монументальная работа «Христос-сеятель» выполнена обратным набором и отшлифована. Такое техническое решение также влияет на восприятие ее зрителем: гладкая, почти зеркальная фактура отражает внешний свет ровно по всей поверхности, что, возможно, умест-но в данном небольшом помещении. Однако такой подход указывает на то, что изначальное качество мозаики – когда неровные кусочки смальты, положенные под разными углами в грунт, разнообразно отражали свет, тем самым создавая выразительную игру мозаичной поверхности – было забыто. Это качество смальты использовали в своих произведениях византийские и древнерусские мастера; оно развивалось в поисках некоторых советских монументалистов. Мозаика в мавзолее Эрлангер имитирует живопись в традициях европейского академизма XVIII–XIX вв. Думается, что эта техническая сторона произведения Петрова-Водкина имела бы свое развитие, если бы оно не было единичным как в дореволюционный период, так и после – в силу изменения идеологии и поскольку возможность работы в области монументально-декоративной живописи появилась у художника только в конце жизни.

Мозаика Кузьмы Петрова-Водкина «Христос-сеятель» предстает перед нами уникальным монументальным произведением начала ХХ в., вобравшим в себя традиции древнерусской живописи, искусства кватроченто, близким к монументальным поискам Александра Иванова, Михаила Врубеля, религиозно-символическим исканиям Мориса Дени. Она обладает вполне зрелым самостоятельным художественным языком. Опыт К.Петрова-Водкина, несомненно, представляет большой интерес для современных художников, работающих в монументально-декоративной живописи.