Взгляни на искусство по-новому

Искусство в наши дни – явление очень сложное, хотя бы потому, что оно стоит на рубеже лет, на рубеже веков и даже на рубеже тысячелетий, что случается очень редко. Мы присутствуем при более глубокой смене – при зарождении нового мировоззрения, нового образа мыслей и действий. Изменения происходят во всем мире. Их обычно обозначают как наступление новой эпохи развития человечества – «постиндустриальное общество». Современный мир действительно превратился в огромную мастерскую, в которой все страны связаны производственным сотрудничеством, торговлей, взаимными обязательствами.

Понятие «постиндустриальное общество» подразумевает, что преимущества индустриального развития уже исчерпаны и возможность уйти вперед, обогнать соперников заключается в создании высших форм осведомленности об изменениях, совершающихся в мире. Соответственно, новую эру стали называть «эрой информации», вернее «эрой информатики» имея в виду, что высшая мудрость наших дней заключается в умении извлекать необходимую информацию и применять ее в своей деятельности. Умение быть хозяином, а не рабом информации определяет строй общественного сознания переломного времени. Впереди у человечества эра совершенствования поиска и использования нужных сведений. Компьютер и Интернет – только первые шаги информационных систем, приоткрывшаяся дверь в царство извлечения информации и обмена ею.

В XX в. постепенно сложился взгляд на искусство как на информационную систему особого рода. Хотя создатели наскальной живописи периода неолита тоже хотели передать информацию о себе и своих деяниях будущим поколениям. Информационный тип искусства сохранялся и в древности, и в средние века, а в эпоху Возрождения исторические сочинения, летописи, хроники сопровождались рисунками, миниатюрами, донесшими до нашего времени подлинный облик людей, зданий, поселений. В XVIII и XIX в. основными источниками изобразительной информации стали гравюры и литографии в иллюстрированных журналах; к концу XIX в. они стали вытесняться фотографиями, которые в XX в. наряду с кинематографом и телевидением стали главными носителями зрительной информации.

XX в. может быть охарактеризован как время победы интеллектуальной аналитический деятельности людей над их непосредственными ощущениями, которые больше не воспринимались как носители безошибочной информации. Наиболее наглядно этот перелом от чувственного восприятия к интеллектуальному построению видимого мира продемонстрирован в живописи конца XIX и начала XX в. На рубеже 1860–1870-х гг. импрессионизм был полной победой принципа чувственной, зрительной абсолютной достоверности. Но очень скоро этот принцип был подвергнут ревизии, и неоимпрессионизм Жоржа Сера и Поля Синьяка подчинил импрессионистическое цветовое зрение четкой логической организации, интеллектуальным научным правилам. Еще решительнее постимпрессионизм Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и Поля Гогена вместил открытое импрессионистами цветовое зрение в рамки продуманных концепций и точно рассчитанных построений.

В России этот путь был проделан стремительно: Малевич и Кандинский, Кон-чаловский и Машков, Фальк и Татлин стали художниками, овладев фантастически сложным искусством формировать из чистых красок солнечного спектра богатейшую картину залитого солнечным светом многокрасочного мира, погруженного в зыбкую, колышущуюся стихию, в океан нежнейших оттенков, из которого возникает полный движения и волнения мир. Достигнув этой безусловной вершины цветового видения мира, художник, казалось бы, должен был утвердиться на вершине и совершенствовать обретенное мастерство, но произошло другое: вслед за бесстрашным Михаилом Ларионовым художники ощутили себя всесильными чудотворцами и бестрепетно устремились в погоню за недостижимыми идеалами. Проходит несколько лет, и мастера достигают неслыханных результатов, которым мир не устает удивляться до сих пор.

Живопись, скульптура и графика предреволюционного десятилетия и первых десятилетий советской власти сыграли большую роль в выработке норм и законов проектирования новых городов, комплексов, транспортных сооружений. Конструктивизм, супрематизм, кубофутуризм, создали художественно-композиционные основы, принципы, закономерности, изменившие представление о назначении искусства, о методах сообщения информации и о характере самой информации, которая из более или менее протяженного систематического изобразительного рассказа превратилась в наглядную демонстрацию художественной методики. Кардинально изменилась природа художественного творчества, от отражения и изображения видимых объектов перешедшего к созданию самоценных методик и их пропаганде.

Однако в середине 1920-х гг. произошел возврат к принципам отражения и изображения действительности, и этот тип художественного творчества оказался близок широкой массе зрителей. Этот интерес был подхвачен и развит советской идеологической машиной, и «отражение советского образа жизни» в начале 30-х гг. получило название «социалистический реализм».

Сейчас можно сказать, что «социалистический реализм» был фикцией, а на самом деле советские органы агитации и пропаганды постарались присвоить себе и использовать в собственных целях общий для мирового искусства поворот к отражению жизни, который в 30–50-х гг. был общим для стран с разным социально-политическим строем. Заглянем ли мы в тоталитарную Германию или демократическую Францию, в торгово-промышленную державу США или в полуколониальные страны Азии, Африки и Латинской Америки, всюду мы столкнемся с оживлением интереса к окружающему миру со всеми его кричащими противоречиями. Своей вершины обращение к реальностям жизни достигло в неореализме, и не удивительно ли, что самые пламенные проповедники реализма и «правды жизни» у нас смертельно его боялись. Никто не вызывал такой бешеной ненависти у блюстителей коммунистической идеологии, как советские неореалисты, называвшиеся «шестидесятниками», или «суровым стилем».

Когда реализм 1960–1970-х гг. был отправлен на свалку истории, на международную сцену вышли два направления, оба трудно определимые и как бы случайно сложившиеся. «Абстрактное искусство» было сборищем случайных плодов настойчивых и безоглядных поисков 10–20-х гг. Общая черта этих «незаконных детей» того мятежного круговорота, который сотрясал художественную жизнь предреволюционных и революционных лет, это то, что картины, графика или скульптура ничего не изображают. Между супрематизмом Малевича, его аскетическим «Черным квадратом» и буйными, красочными фантазиями Василия Кандинского, геометрическими членениями плоскости Пита Мондриана и туманными видениями Робера Делоне нет ничего общего, и уж конечно они не ставили себе общей цели ничего не изображать – это получилось само собой. Но в 1960-х гг. абстрактное искусство неожиданно для себя оказалось накрепко связано двумя непредвиденными обстоятельствами. Во-первых, оно имело большой коммерческий успех, поскольку в новых домах, построенных после военных разрушений, оно давало необходимые цветовые акценты бесцветным интерьерам без обоев и штор. Во-вторых, оно оказалось главным политическим противником всех видов «социалистического реализма» и стало главным козырем антикоммунистической пропаганды. Так же оказались сведены в разряд концептуального искусства различные объекты, вырванные из естественного контекста, созданные без определенной цели артефакты, заимствованные из различных внехудожественных сфер, лишенные не только изобразительного начала, но и хотя бы случайной художественней выразительности. Концептуальные объекты рассматриваются как тексты и анализируются в качестве текстов, которые по воле зрителя наделяются неким смыслом, не имеющим отношения к смыслу объектов (это могут быть обрывки реальных текстов, фотографии, киносъемки, формулы, таблицы, чертежи и другой попавший под руку материал). Художественное начало таким образом переносится в произвольную деятельность воспринимающего зрителя. Концептуализму подыграл компьютер, наиболее послушное орудие автора, позволяющее извлекать любые результаты. Проецирование объекта на экран и возможность манипуляций с экранным объектом создают новую сферу художественной деятельности, допускающей как все виды проявления авторской воли, так и все виды отказа от участия волевых импульсов автора. Интернет, соответственно, позволяет совмещать авторскую волю с участием воли других авторов или соучастников разного рода.

Итак, искусство, перешагнувшее через год, через век и через тысячелетие, и оказывается в исходном пункте, откуда берут начало три дороги. Можно считать, что первая дорога – это путь традиционного искусства. Мы ограничимся традицией русского искусства, которая уже представляет собой чрезвычайно многогранный синтез, куда входят антично-византийские корни, древние славянско-балтийско-германские начала, итальянские, нидерландские, французские, скандинавские воздействия; тюркские, угорские, иранские, индийские, китайские, японские связи, наконец, современные американские и западноевропейские увлечения. К тому же современное русское искусство вглядывается в свои корни, отыскивая источники своеобразия, прельщавшие соседей и гостей уже в давние времена: здесь возникают скифская чеканка по золоту, серебру и бронзе, сарматская, готско-аланская инкрустация, финно-угорский «звериный стиль», киевские, новгородские, владимирские, московские мозаики, фрески, миниатюры, иконы, шитье, усольские и ростовские эмали, поволжская резьба и роспись, городские и сельские ремесла. Вся неисчерпаемая сокровищница древнего, средневекового народного искусства входит в мир картин, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства наших дней, вливает в них живительные соки. Суриков, братья Васнецовы, Нестеров, Рерих, Корин открыли двери этой богатейшей кладовой древнерусских и народных традиций, но это только начало исследования.

Вторая дорога – национальная классика, ее не нужно раскапывать, она у нас в крови, впитана с детства. Богатство национальной русской классики служило школой художникам в течение тысячелетия и будет служить опорой для будущих школ. Сейчас мы производим отбор того, что останется в золотом фонде, восстанавливаем то, что было забыто, запрещено, изгнано, выделяем то, что считаем особенно важным. Несомненно, что пластическая мощь скульптуры от Мартоса до Пологовой, изящная строгость и высокая духовная культура графики от Александра Бенуа до Иллариона Голицына, цветовое горение, эмоциональный накал, экспрессия живописи от Феофана Грека до Петра Кончаловского обозначают отправные точки для поисков «школы будущего тысячелетия», которая ждет своего первооткрывателя и основоположника.

Но есть и третья дорога, без которой не будет единства культурного сознания народа и осознанного ощущения верности принятых решений. Разумеется, это информация и информатика со всем развитым аппаратом высоких технологий, который соединяет авторскую творческую работу с содержанием эволюционных процессов, совершающихся во всем мире. Каким будет соединение традиции, классики и информации зависит от предстоящих перемен в мире и мироздании, с которыми информационная сфера связывает прошлое и его эволюцию в сегодняшнем мире.