Лев Ганкин

РОК

Вот уже более сорока лет рок-музыка и различные ее производные определяют развитие массовой культуры всего мира, но направление это все еще не изучено в полной мере. При разговоре о рок-музыке неизбежно возникает некоторая терминологическая путаница, ибо современное музыковедение еще не выработало унифицированного терминологического аппарата для изучения рока. Кроме того, довольно трудно определить временные границы существования рок-музыки. Принято считать, что рок начинается с “Битлз”, однако “битлы” тоже возникли не на пустом месте. Появлению первой знаменитой на весь мир рок-группы предшествовали долгие и запутанные процессы формирования новой музыки, оформления ее как целостного и самодостаточного культурного явления. Считается, что рок родился из традиционного “черного” блюза, “положенного” на ритмическую основу, но не меньшее значение для формирования рок-музыки имел фолк, то есть необъятный пласт народной музыкальной традиции, который в каждом регионе обладал своими неповторимыми особенностями, и во многом именно это обусловило появление множества национальных школ в пределах рок-музыки, в том числе и русской школы.

На формирование национальных школ существенно повлияла и различная социальная обстановка, различная культурная среда в тех странах, в которых рок рос и развивался. В ранней рок-музыке протестный, анархический посыл не был столь уж силен, как об этом принято говорить, – просто новая музыка неосознанно противопоставляла себя многовековой и глубоко укорененной классической традиции. Рок вышел из низов, это была культура масс, поначалу абсолютно лишенная аристократизма и тем отличавшаяся не только от классической музыки, но и от джаза. Это была культура, проповедующая громкость, необузданную энергию и в общем-то простоту, что как нельзя больше устраивало массы, в особенности молодежь, но было чуждо и непонятно поколениям, воспитанным в совершенно других традициях. Оглядываясь на раннюю рок-музыку, начинаешь понимать, что она была абсолютно невинной с социальной точки зрения и не несла в себе никакого деструктивного начала; это была, собственно говоря, популярная музыка, вполне оптимистичная и по духу, и по содержанию.

С первых лет своего существования рок-музыка выработала свой классический инструментарий. Основным инструментом стала электрогитара (и, между прочим, остается до сих пор, несмотря на все технические новшества последующих десятилетий). Подключенная к динамику, электрогитара, во-первых, позволяла играть громко, а во-вторых, давала как нельзя более подходящий заводному року резкий, пронзительный и в то же время глубокий звук. Со временем увеличивалось количество так называемых гитарных примочек, позволявших разнообразить звучание инструмента. Электрогитара умела все: и пищать, и рычать, одновременно вести чистую красивую мелодическую тему и долбить жесткие, грязноватые с точки зрения гармонии аккорды. Аккомпанементом гитарным соло служили партии бас-гитары (этакого портативного варианта контрабаса, разумеется, тоже подключенного к усилителю) и ритм ударных. Часто состав группы ограничивался только этими тремя инструментами (такие группы стали позже называть “пауэр-трио”), иногда для пущего разнообразия в нее включались клавишные: фортепиано или электроорган. Но на раннем этапе развития рока собственно инструментальная сторона музыки была нередко второстепенна и инструментовка служила всего лишь фоном для вокала, ибо основной формообразующей единицей рок-альбома была песня.

Песня строилась по принципу чередования куплетов и припева, иногда с инструментальной вставкой посередине (чаще всего это было гитарное соло). В начале 1960-х песни редко длились больше трех-четырех минут: такой формат идеально подходил для радиоэфира, да и на концертах публике не было скучно. Как правило, мелодия песни базировалась на “риффе” – обычно несложной последовательности гитарных аккордов, которая определяла развитие музыкальной темы.

Хронологически история рок-музыки делится на несколько этапов, которые, впрочем, как и терминологические характеристики, достаточно условны, и тем не менее в общих чертах они, пожалуй, отражают суть изменений, которые происходили в развитии жанра на протяжении второй половины XX века. Как уже говорилось, принято считать, что рок начинается с “Битлз”. Впрочем, многие любители и исследователи рок-музыки предпочитают вообще не употреблять само слово “рок” при разговоре о “Битлз” и других группах первой половины 1960-х гг., утверждая, что это была всего лишь разновидность поп-музыки с более жестким звучанием и более активной ритмической составляющей. Для характеристики этого варианта поп-музыки предлагается термин “бит”, который кажется вполне уместным, ибо “beat” в прямом переводе с английского означает “ритм”. Собственно, и название “Битлз” построено на игре слов “beetle” (“жук”) и “beat” (“ритм”).

Антиподами “Битлз” принято считать группу “Роллинг стоунз”, появившуюся в начале 1960-х гг. и тоже на раннем этапе исповедовавшую чистой воды бит. “Роллинги” играли более жесткую музыку, чем “Битлз”, с обилием блюзовых гармоний; наверное, в музыке “Роллинг стоунз” было больше дикой, животной энергетики, да и чуть гнусавый, надрывный вокал Мика Джаггера явно противопоставлен красивому, мелодичному голосу Пола Маккартни. Тем не менее в последующие десятилетия антагонизм “битлов” и “роллингов” был во многом преувеличен – все-таки обе группы были мощнейшими представителями бит-сцены, хоть и располагались на разных ее флангах. Яркими участниками бит-движения были “Kинкс”, “Зомбис”, “Энималс” и “Ху”, знаменитые прежде всего своим буйным сценическим шоу, включавшим в себя непременное уничтожение гитаристом своего инструмента (прием, позже канонизированный хард-роком и в особенности “Дип пёрпл”.

Возможно, в силу своей простоты бит довольно быстро исчерпал себя. В середине 1960-х происходит глобальное изменение вектора общемирового культурного развития, провоцирующее всеобщий поиск новых состояний, попытки преодолеть привычные ограничения и найти для человеческого “я” принципиально новую среду обитания. Так появляется психоделия – важнейший этап в развитии рок-музыки, влиянием которого отмечена, по сути, вся культура второй половины 1960-х гг., а не только звуковая. Психоделия – это некий вариант рок-символизма. На чисто инструментальном уровне она порождает интерес к нестандартным мелодическим темам и к использованию непривычных для рок-музыки инструментов (скажем, духовой и струнной секций), а также к небывалой смелости в аранжировках. На социокультурном уровне психоделия призывает к обретению новой всеобщей гармонии. Психоделическая музыка вбирает в себя наследие эпохи бита, разнообразя и всячески препарируя его; многие бит-группы (в том числе и “Битлз”, и даже “Роллинг стоунз”) переориентируются на новую моду, позволяя себе невиданные ранее эксперименты со звуком и с концепцией песни. Вместе с тем появляются и новые психоделические группы – “Пинк флойд”, “Софт машин” и др. С появлением битловского альбома “Оркестр одиноких сердец сержанта Пеппера” возникает интерес к альбому как единому целому, он перестает восприниматься как собрание дискретных музыкальных фрагментов и мыслится отныне как цельное произведение искусства (такие альбомы получили название “концептуальные”). В роке появляется категория импровизации, и в основном на импровизации строится классический психоделический концерт, в который нередко как бы в довесок к самой музыке вводятся элементы театра, часто театра абсурда. Во время получасовой бесструктурной импровизации “Пинк флойд” лидер группы Сид Барретт мог уйти за кулисы, вернуться со сковородой и заняться приготовлением яичницы, при этом звук шкворчащего на сковороде масла вплетался в музыкальную палитру, становясь ее неотъемлемой частью.

Коллективно вырвавшись за пределы бит-музыки, преодолев ее ограничения, музыканты пустились в экспериментаторство, посягая даже на святая святых рок-музыки – концепцию песни. Теперь не только на концерте, но даже и на альбоме все чаще можно встретить долгие развернутые композиции, иногда целиком инструментальные, иногда – с вокалом, но лирика становится совсем иной. На смену несложным и понятным каждому песням о любви и о различных бытовых проблемах приходит довольно сложная поэзия, полная таинственных, мистических образов.

Социальной опорой психоделической культуры было движение хиппи, в идеологии которого неоруссоистское обращение к вечным ценностям природы было тесно увязано со стремлением вообще отказаться от постылых буржуазных предрассудков, жить в простоте, скромности и всеобщей взаимной любви, много путешествовать и познавать мир, точнее даже сказать – миры, ибо наряду с познанием этого, сотворенного мира, психоделия провозглашала возможность проникновения в потусторонние миры через достижение трансцендентного, медитативного состояния. Мистическая потусторонняя действительность казалась ярче, привлекательней реальной – отсюда броские, “кислотные” тона, в которые окрашена психоделическая культура: это и граффити, как раз в то время получившие широкое распространение, и, что немаловажно, обложки музыкальных альбомов. Интерес к оформлению обложки пластинки, осознание ее смысловой и символической ценности приходит именно в это время. По сравнению с каноническими, на редкость похожими друг на друга обложками альбомов бит-групп оформление психоделических пластинок поражает стилистическим разнообразием: как будто каждая группа стремилась перещеголять другую в вычурности, в колористической броскости, в яркости концептуальной идеи обложек.

Любопытный и чрезвычайно самобытный вариант психоделии предложила американская музыка. Не случайно идеи хиппи получили здесь, быть может, даже большее, чем в Англии, распространение – они были напрямую предвосхищены еще в конце 1950-х в литературе битников, таких как Джек Керуак или Аллен Гинзберг. Американская психоделия кажется, что ли, более приземленной, чем британская. Здешних музыкантов не так интересует мистическая составляющая психоделической культуры, зато идея познания мира путем простого, не отягощенного косным этикетом общения с людьми, идея постоянного движения, перемещения как панацеи от застоя приобрели в США огромную популярность. Яркой ветвью американской психоделической музыки является так называемая Калифорнийская школа, объединившая множество базировавшихся в Сан-Франциско рок-групп. Музыка их основывалась на довольно мягком гитарном звучании, вольной манере исполнения (хотя импровизация не была здесь так развита, как у тех же “Пинк флойд”), на постоянном поиске новых музыкальных форм. Поверх незамысловатого порой набора аккордов звучал достаточно интересный текст, в котором сюрреалистическая образность причудливо сочеталась с вполне конкретным социальным призывом в духе идей хиппи. Шедевром американской психоделии можно по праву назвать один из альбомов “Джефферсон эйроплэйн”, символично озаглавленный “Сюрреалистическая подушка”. В данном контексте нельзя не упомянуть еще о двух значительных группах: “Дорз”, выработавшей совершенно неповторимый вариант психоделии, с мощным звучанием клавишных и фантастическим глубоким вокалом Джима Моррисона, и “Ванилла фадж”, по общему мнению, предвосхитившей арт-рок, ибо ее богатая музыкальная палитра впрямую предугадывала симфонические эксперименты музыкантов начала 1970-х.

Из психоделических экспериментов постепенно кристаллизуются несколько стилей, которым будет суждено определять развитие рок-музыки в 1970-е гг. Одним из таких стилей становится хард-рок, или тяжелый рок, виднейшими представителями которого становятся группы “Дип пёрпл”, “Блек сэббэт” и в особенности “Лед зеппелин”. Хард-роковые группы объединяет, собственно, только одно – ориентация на жесткий гитарный звук, дополненный экспрессивным вокалом и четким, хотя порой технически довольно сложным ритмом. При этом ошибочно предполагать, что хард-рок – стиль однообразный и туповатый. Несмотря на достаточно жесткие ограничения, которые накладывает тяжелый рок на исполнителей, внутри него существует множество совершенно неповторимых по звучанию ансамблей.

Первооткрывателями хард-рока можно назвать британскую группу “Крим” – одно из первых в истории рок-музыки “пауэр-трио”, состоящее из гитариста Эрика Клэптона, басиста Джека Брюса и барабанщика Джинджера Бейкера. Музыку “Крим” нельзя назвать хард-роком в чистом виде, скорее это несколько необычный вариант блюз-рока с оттенком психоделии, отмеченный заметно утяжеленным гитарным звуком и буйной экспрессивностью подачи материала. Сценическое представление группы было построено на почти непрерывной импровизации, в процессе которой Бейкер и Клэптон словно бы соревновались в виртуозности, но это не было монотонным психоделическим экспромтом – наоборот, от музыкантов исходила невиданная энергетика, или, как это принято называть, драйв. Драйв – то есть, по сути, исполнительская экспрессия – стал для хард-рока основополагающей категорией. Несомненно, и бит, и психоделия несли в себе мощный энергетический заряд, однако лишь хард-рок возвел эту музыкальную категорию в абсолют.

Почин “Крим” был продолжен знаменитым британским хард-роковым триумвиратом – группами “Дип пёрпл”, “Блек сэббэт” и “Лед зеппелин”. “Дип пёрпл” исполняли достаточно простой скоростной хард-рок с виртуозной гитарой Ричи Блэкмора в качестве основного солирующего инструмента; “Блек сэббэт” играли значительно более жесткую, мрачную музыку, отчего их принято считать провозвестниками стиля хэви-метал; наконец, “Лед зеппелин” выработали абсолютно неповторимый вариант хард-рока, построенного на блюзовых риффах, сыгранных при этом на жесткой “фузованной” (то есть чуть грязноватой) электрогитаре. Пожалуй, с точки зрения гармонии и тонкости аранжировок “Лед зеппелин” – самые выдающиеся представители хард-рока, сумевшие, ни на йоту не отступив от “законов жанра”, тем не менее преодолеть те жесткие ограничения, которые этот авторитарный стиль накладывает на исполнителей. Хард-рок существовал и за пределами Великобритании, но именно здесь он получил наибольшее распространение.

Наряду с хард-роком оформляется арт-рок, который в западной традиции чаще принято именовать прогрессив-роком, – стиль, претендующий на то, чтобы смешать в единый коктейль завоевания бита и психоделической эры с достижениями классической музыки, джаза и народной музыки. Может быть, наиболее разносторонний из всех подтипов рок-музыки, прогрессив-рок часто страдает именно из-за этой разносторонности, ибо главная опасность для этой синкретической музыки состоит в потенциальной потере структурного начала, так необходимого рок-музыке в любом ее варианте. В желании “смешать все со всем” музыканты нередко совершенно уходили от своих роковых корней, и слово “рок” в применении к их музыке можно объяснить разве что инерцией. Первой прогрессив-роковой группой в мире считается “Муди блюз”, зародившаяся еще в первой половине 60-х как бит-команда, однако уже со второго альбома 1967 г., знаменитого “Дни будущего прошли”, полностью изменившая свое звучание, обогатив его сложностью композиционных построений и симфоническим “грандером”, то есть претензией на аутентичную симфоническую сложность. Наиболее успешными прогрессив-роковыми группами можно считать “Kинг Кримсон”, “Дженезис” и “Йес”. Прогрессив-рок – быть может, самый демократичный подвид рок-музыки, здесь дозволяется практически все, любое сознательное отступление от канона принимается на ура. Например, “Эмерсон, Лейк и Палмер” решили вообще отказаться от электрогитары в пользу разнообразных клавишных инструментов, на которых виртуозно играл выпускник консерватории Кейт Эмерсон. Группа “Джетро Талл” предложила другое любопытное новшество, использовав в качестве солирующего инструмента флейту.

В творчестве прогрессив-роковых групп нередко встречаются длинные, развернутые рок-сюиты, многочастные композиции. При таком подходе к сочинению музыки неудивительно обилие рок-обработок классической музыки. Одну из самых цельных и последовательных транскрипций классического произведения осуществили “Эмерсон, Лейк и Палмер”, выпустив в 1971 г. альбом, представляющий собой невероятно энергичную, талантливую обработку “Картинок с выставки” М.Мусоргского. Внутри прогрессив-рока существует несколько направлений: например, симфо-рок, то есть помпезный стиль с обилием симфонических аранжировок, или спейс-рок – мрачная, часто сыгранная на синтезаторе музыка, которую легко представить в качестве музыкального оформления к научно-фантастическому фильму. Наверное, именно в силу своего демократизма прогрессив-рок был наиболее интернациональным из всех видов рок-музыки; прекрасные прогрессив-роковые группы появлялись по всей Европе. Германия, например, подарила миру свой неповторимый тип прогрессив-рока, который назвали краут-роком (группы “Кэн”, “Гуру гуру”, “Фауст”). Это нередко абсолютно бесструктурная, минималистская, иногда нарочито дисгармоничная музыка с активным привлечением электронных инструментов (прежде всего синтезатора). Краут-рок остался локальным, чисто немецким явлением и тем не менее не без основания считается, что отчасти именно на его основе был сформирован техно-рок 1980-90-х гг. – минималистская электронная музыка с монотонной ритмической структурой.

Помимо хард-рока и прогрессив-рока, во второй половине 1960-х гг. оформляются другие, менее значительные направления внутри рок-музыки, тем не менее подарившие нам множество прекрасных групп и исполнителей. Из электрических джазовых экспериментов Майлза Дэвиса рождается джаз-рок. Оформляется глэм-рок (он же глиттер-рок, по имени одного из самых значительных представителей этого направления – Гари Глиттера), характеризующийся нарочито театрализованной, рассчитанной на зрителя подачей материала. Музыкантов, активно использующих в музыке блюзовые гармонии, начинают причислять к блюз-року, тех же, кто черпает вдохновение из традиций старой народной музыки, теперь относят к фолк-року. Словом, рок-музыка тогда переживала, быть может, самый удачный и самый интересный период в своей истории.

На протяжении первой половины 1970-х гг. хард-рок и прогрессив-рок – несомненно, ведущие направления внутри рок-музыки. Перелом в развитии рока происходит во второй половине 1970-х, когда основные приемы этих двух направлений начинают исчерпываться. Не в силах больше находить вдохновение внутри этих стилей, музыканты вновь пускаются в творческие поиски, однако кризис, наступивший в классической рок-музыке в конце 70-х, для большинства оказывается фатальным – не в силах приспособиться к изменениям культурной конъюнктуры, многие группы, долгое время определявшие развитие рок-музыки, распадаются, другие стремительно коммерциализируются, силясь поспеть за временем, однако это редко приводит к удовлетворительным результатам.

В конце 70-х начинается история стиля “диско”, покорившего танцплощадки всего мира. С другой стороны, появляется панк-рок – один из самых радикальных и маргинальных стилей внутри рок-музыки, провозгласивший полное забвение всех принципов рока 60-70-х и проповедовавший простейшую трехаккордную гитарную шумовую музыку с почти полным отсутствием мелодии. По-видимому, панк-рок, с его гипертрофированной простотой и заключенной в ней нешуточной агрессией, был неизбежной реакцией на виртуозность и рафинированность хард-рока и в особенности прогрессив-рока. “Секс пистолс” остались одной из очень немногих “бескомпромиссных” панк-групп, да и то скорее в силу своего очень недолгого существования; другие панки вскоре коммерциализировались, при этом продолжая эксплуатировать ту же панковскую эстетику – агрессивный эпатаж во внешнем виде и поведении. Панк как философия оказался недолговечным, наверное, потому, что развитию мировой музыки он был нужен исключительно для того, чтобы “убить” разлагающиеся семидесятнические направления и освободить просторы для совершенно новых, уже не так тесно связанных с классической рок-традицией течений.

Этот перелом в культурном сознании, произошедший во второй половине 1970-х гг., справедливо считается границей, отделяющий классический рок от рока новейшего времени. Рок-музыка преодолела очень большой путь. Сейчас при взгляде назад очевидно, что бит и рок-н-ролл были не просто боковой бесперспективной ветвью в мировой культурной эволюции, но новаторскими, чрезвычайно важными для истории музыки стилями. Фактически в 50-60-е годы произошло рождения нового феномена в мировой музыкальной традиции. Синтезировав достижения предшествующих периодов, рок-музыка сумела твердо встать на ноги и доказала миру свою культурную самодостаточность. Вся современная звуковая масс-культура так или иначе выросла из классического рока 1960-1970-х годов, и поэтому стоит надеяться, что этот удивительно разнообразный и богатый талантами период вскоре станет предметом научных споров и разностороннего культурологического изучения.