Нина Дмитриева

Импрессионизм

Импрессионизм составил эпоху во французском  искусстве второй половины века и распространился затем на все страны Европы. Он реформировал художественные вкусы, перестроил зрительное восприятие. По существу, он был естественным продолжением и развитием реалистического метода. Искусство импрессионистов столь же демократично, как искусство их прямых предшественников, оно не делает различий между «высокой» и «низкой» натурой и всецело доверяет показаниям глаза. Изменяется способ «смотрения» – оно становится и более пристальным, и одновременно более лиричным. Выветривается связь с романтизмом, – импрессионисты, так же как реалисты старшего поколения, хотят иметь дело только с современностью, чуждаясь исторической, мифологической и литературной тематики. Для великих эстетических открытий им было достаточно самых простых, ежедневно наблюдаемых мотивов: парижские кафе, улицы, скромные садики, берега Сены, окрестные деревни.

Что существенно отличает импрессионистов от реалистов типа Домье, Курбе, Милле не только по форме, но и по содержанию, это отсутствие критической направленности и вообще склонности к социальным проблемам. Как граждане страны, они не были аполитичны подобно Коро, но как художники не переносили свои идеологические воззрения в искусство. Живопись была для них автономной областью с собственными задачами, и вызывать какой-либо классовый гнев в верхах общества полотна импрессионистов, казалось бы, не могли. Тем более удивительна историческая судьба этого художественного течения, бурная и конфликтная вопреки его мирному характеру. Прежде чем приступить к знакомству с художественными принципами импрессионизма в целом и характеристике его деятелей, бросим взгляд на историю его становления. Она дает повод поговорить и об участи художников XIX в. в более общем плане.

Судьбы импрессионистов. Художники и публика

Сами импрессионисты не мнили себя анархическими новаторами, разрушителями старого. Напротив, подчеркивали свою связь с исконными традициями французского искусства и учителями считали Делакруа, Коро, Курбе, барбизонцев. Тем не менее их первые групповые выставки вызвали в прессе и у большинства посетителей бурю негодования и насмешек. Как только их не называли – пачкунами, невеждами, шарлатанами. Особенно усердствовала газета «Фигаро» во главе с критиком Альбером Вольфом. В злобно-издевательском хоре тонули негромкие голоса доброжелательных критиков. Понадобилось лет десять, чтобы взрывы возмущения сначала утихли, потом, в 1880-е годы, уступили место признанию. Это десятилетие называют героическим периодом импрессионизма. Уже после последней совместной выставки, состоявшейся в 1886 г., пришел настоящий успех, а затем год от года росла слава, – далеко не все участники содружества до нее дожили.

По такому сценарию развивались судьбы многих художников и художественных течений XIX в., судьба импрессионизма лишь самый показательный пример. Почему так происходило? Что за рок преследовал художников, и как раз самых лучших? Откуда такие странные перепады настроений и вкусов публики?

Приведу характерное высказывание Дюран-Рюэля – маршана (торговца картинами), который с самого начала стойко покровительствовал импрессионистам. В мемуарах он свидетельствует, что, как правило, талант большого художника признают только после его смерти, да и то не понимают его до конца, кроме немногих знатоков да некоторых собратьев по ремеслу. «Так было с Делакруа, Коро, Домье, Бари, Милле, Руссо, Мане и всеми великими художниками минувшего века, так останется и впредь, пока мода будет определяться снизу, а не сверху, как это было в старину, когда вкусы диктовались просвещенной верхушкой».

Может быть, объяснение Дюран-Рюэля слишком упрощенное, но доля истины в нем есть. Аристократическая элита и церковь – та просвещенная верхушка, которая в прежние эпохи давала заказы художникам, действительно разбиралась в искусстве лучше, чем нувориши XIX в. и рядовая буржуазная публика, которая хлынула в выставочные залы. Ежегодные общедоступные выставки в салонах, заполняемые тысячами картин и скульптур, – детище новой эпохи с ее, пусть и относительным, демократизмом, играли роль двойственную. С одной стороны, они способствовали проникновению искусства в широкие круги населения, что, по-видимому, хорошо. (Посмотрите литографию Домье, изображающую публику, ломящуюся в салон, – кого только там нет!) С другой – они-то и ставили заслоны новым художественным исканиям. Усредненные вкусы толпы за этими исканиями не поспевали и встречали новизну в штыки, отдавая предпочтение привычному академизму, хотя именно в это время искусство пробует разнообразные методы и формы, каждое десятилетие приносит перемены. Единство стиля размывается множественностью индивидуальных стилей – что ни имя, то особый мир или мирок: ведь XIX век – эпоха индивидуализма. Это не значит, что в прежние времена индивидуальность художника не играла большой роли, но она действовала в лоне устойчивой традиции и если преобразовывала ее, то без крутой лихорадочной ломки. А теперь конфликт художника-новатора с консервативным и художественно не воспитанным вкусом потребителей становится чем-то почти неизбежным.

Проходило какое-то время, широкая публика привыкала к тому, что еще недавно воспринимала враждебно, будь это романтизм или реализм в их различных модификациях, но все равно предпочитала облегченные варианты того и другого – чтобы было без труда доступно, четко выписано, содержало занимательный или чувствительный сюжет и ласкало глаз. Наибольшим успехом поэтому пользовались произведения эпигонов, разменивавших на мелкую монету достижения больших мастеров. Среди художников находилось много охотников угождать вкусам потребителей и сравнительно мало таких, кто, подобно Милле или Коро, упорно гнул свою линию, не желая поступаться ничем ради успеха и выгоды. Они, как правило, бедствовали, пока не наступал час их триумфа – а он наступал или в старости или посмертно. Зато такие живописцы, как Орас Верне, Ари Шеффер, Кабанель, Бугеро, Мейсонье, – небесталанные, но лишенные оригинальности и глубины, пожинали лавры при жизни. И еще сотни других, второстепенных и третьестепенных, чьи имена теперь прочно и заслуженно забыты. Время вершит свой справедливый суд. (Хотя, случается, и оно допускает ошибки, забывая достойных.)

Однако не нужно думать, что выдающиеся художники, произносившие новое слово в искусстве, встречали только глухую стену непонимания. Нет, у них всегда находилась сочувствующая аудитория, способная их оценить, но не всегда способная поддержать материально; у людей с хорошим вкусом часто бывали тощие кошельки. (Таким был, например, Виктор Шоке, верный друг импрессионистов.) А художникам, чтобы жить, надо было продавать свои произведения, – только немногие, как, например, Делакруа или позже Сезанн, были и без того достаточно обеспечены и не знали нужды. Практически существование художников зависело от деловых людей – богатых покровителей, влиятельных издателей и главным образом от маршанов, которые покупали картины у авторов, продавали их коллекционерам, устраивали выставки-распродажи, аукционы и прочее. От них зависело многое – они формировали моду, создавали популярность тому или иному художнику. Коммерческие интересы маршанов сплошь да рядом вступали в противоречие с интересами искусства, это было источником тяжелых конфликтов и вынужденных компромиссов со стороны художников. Но порой коммерсанты шли на риск и на жертвы – среди них были настоящие знатоки, тонкие ценители, любящие и понимающие искусство. Мы хорошо знаем, сколь многим обязано русское искусство купцу Павлу Третьякову, промышленнику Савве Мамонтову. А во Франции были Дюран-Рюэль, Жорж Пти, Танги, Воллар.

Дюран-Рюэль, потомственный торговец художественными произведениями, сначала поддерживал тех, кого он называл «великой школой 1830 года», – Коро, Руссо, Милле, Добиньи, Диаза, Дюпре. Ко времени выступления импрессионистов (первая выставка в 1874 г.) «школа 30-го года» уже получила признание. В импрессионистах Дюран-Рюэль увидел ее продолжателей. Он скупал их вещи, устраивал выставки, пропагандировал их искусство и во Франции, и за рубежом; со многими был в личной дружбе. Покровительство импрессионистам привело Дюран-Рюэля на грань разорения, но он не сдался и выстоял, а впоследствии полностью восстановил свое благосостояние. Импрессионисты были обязаны Дюран-Рюэлю, пожалуй, не меньше, чем русские передвижники Третьякову.

Кроме «поколения 30-го года», у них был ближайший непосредственный предшественник, искусство которого их вдохновляло, и сам он испытывал их влияние. Это был один из замечательнейших французских художников – Эдуард Мане.