ART-галерея “Первого сентября”

Илья Ефимович Репин родился 5 августа 1844 г. в украинском городке Чугуеве близ Харькова. Там и начал свои занятия живописью. В 19 лет он приезжает в Петербург и поступает в Академию художеств. Закончив академию с золотой медалью за конкурсную программу «Воскрешение дочери Иаира» и будучи уже автором прославившей его картины «Бурлаки на Волге», Репин едет во Францию для совершенствования своего живописного мастерства. По возвращении в Россию много работает. 80-е гг. – период в творчестве Репина, когда в полную силу раскрылось его дарование. Именно тогда написаны «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», «Иван Грозный и сын его Иван», портреты Мусоргского, Пирогова, Стасова, Третьякова, Л.Н.Толстого и многие другие. К этому периоду относится и народовольческий цикл (который представлен на страницах этого номера газеты).
В 1892 г. И.Е.Репин получает звание профессора Академии художеств и с 1894 г. начинает преподавательскую деятельность. 90-е гг. отмечены расцветом графического искусства художника (портреты Л.Толстого, Э.Дузе, В.Серова, А.П.Боткиной, рисунки «За роялем», «Девочка Ада» и др.). В 1901 г. Репин начинает работу над полотном «Торжественное заседание Государственного совета». Пишет множество этюдов-портретов. Картина была закончена в 1903 г.
С 1903 г. И.Е.Репин постоянно живет в местечке Куоккала на Карельском перешейке под Петербургом, в усадьбе «Пенаты». После Октябрьской революции Куоккала отходит к Финляндии, и Репин оказывается в эмиграции. В 1920 г. его избирают почетным членом Финского художественного общества. Произведения Репина экспонировались в Финляндии, Швеции, Франции, США, Чехии.
29 сентября 1930 г. Илья Ефимович Репин умер и был похоронен в «Пенатах». После Великой Отечественной войны Куоккала вновь отошла России, и сейчас там находится мемориальный музей художника, а Куоккала получила название «Репино».

Глеб Поспелов,
доктор искусствоведения

Илья Репин
1844-1930

Народовольческая серия

Группа картин Репина, посвященных движению народников, в частности народовольцев 1870-х – начала 1880-х гг., объединена необычайно своеобразным соотношением реальных эпизодов, воспроизведенных в сюжетах, и лежащего за ними идеального подтекста: почти за каждой сюжетной ситуацией легко угадывается соответствующий прототип широко известной в ту пору евангельской легенды, и это делает серию не только внутренне цельным, но и совершенно уникальным явлением и в искусстве Репина, и во всей русской живописи второй половины XIX века.

Уникальность в данном случае касается именно искусства. Сама способность проецировать традиционные евангельские образы на события и фигуры окружающей жизни в высшей степени характерна для настроений российской интеллигенции той поры. Один из бывших участников хождений в народ вспоминал: «Я видел не раз, как молодежь, отправляющаяся уже в народ, читала Евангелие и горько рыдала над ним. У всех почти находим Евангелие». Народническая «религия братства» опиралась на идею нравственного единства человечества, которая противопоставлялась укоренившемуся сознанию исторических различий эпох и характеров. Репин в пределах народовольческой серии осознавал себя непосредственным участником эмоционально-нравственного движения, захватившего широкие слои демократической интеллигенции. Отсюда его взволнованный отзыв на все перипетии народнического движения.

Репин начал цикл небольшой картиной «Под конвоем. По грязной дороге». В ее основе – непосредственное натурное впечатление, что нетипично для цикла, в составе которого полотна более сложные по сюжету и композиции. Недавно вернувшийся из-за границы Репин, по-видимому, встретил на одной из российских дорог давно знакомую, но уже чуть подзабытую им сцену: по грязной дороге ползет телега с фигурами жандарма и арестанта, возница нахлестывает лошадей. Справа на фоне пейзажа – покосившаяся верста, слева – уходящие вдаль телеграфные столбы. Перед нами почти этюд, хотя достаточно емкий и по смысловым ассоциациям, и по общему поэтическому содержанию. Необычайно актуальной и задевающей за живое была и прямая тема картины. Так же, как в 1874 г., «из всех городов и весей» России начался беспрецедентный по своей массовости поход народников в российскую деревню, так годом позже последовал не менее массовый своз из российских деревень сначала в губернские остроги, а затем и в петербургские тюрьмы сотен и сотен арестованных пропагандистов.

И все же репинский взгляд еще как бы с обочины: не только дороги, но и самого народнического движения. Здесь нет еще ни акцентированного момента, который делал бы нас непосредственными участниками события, как в более поздних вещах, ни человеческих характеров, по которым мы могли бы судить, как это будет позднее, кто именно в данном случае оказывается жертвой насилия. Здесь действуют прежде всего более обобщенные и более устойчивые для русского пейзажа акценты: и образ большой дороги, к концу 1870-х гг. уже достаточно укорененный в живописи, и бесконечная вытянутость горизонта, предвосхищавшая серовскую «бабу в телеге» и образовавшая в искусстве второй половины XIX – начала ХХ в. как бы выразительный архетип придавленности деревенского российского мира. Поэзия русской жизни не отделена здесь от ее печали, а потому и свет и тень не разделены так резко, как это будет в более поздних картинах.

Настоящая история народовольческого цикла началась в 1878–1879 гг., когда были задуманы «Арест пропагандиста» и «Исповедь» (таково было первоначальное, авторское название картины, переименованной в «Отказ от исповеди перед казнью» в советское время). В это время с обочины народнической эпопеи художник шагнул в ее колею – приблизил к себе и к зрителю события и лица ее участников. А главное, те нравственные вопросы, которые до этого ставились в русском искусстве преимущественно в полотнах на евангельские темы («Явление Христа народу» А.Иванова, «Тайная вечеря» Н.Ге, «Христос в пустыне» А.Крамского), погружались теперь в гущу злободневной реальности, которая сама как бы приобретала от этого
невиданную внутреннюю экспрессивность.

Такая трактовка событий отражала безоговорочную поддержку интеллигенцией борьбы народников, осужденных на громких судебных процессах 1870-х гг. Здесь сказались и нравственная высота подсудимых, самопожертвование и поддержка ими друг друга, их вера в свои цели и достоинство, с которым они держались на судах, а вместе с тем евангельская готовность принять страдание, заставлявшая, по свидетельству тогдашней печати, людей, присутствовавших на процессах, приходить к заключению: «Это святые!» Не меньшую роль сыграла и жестокость выпадавшей им доли. Следствие в самом большом «процессе 193-х» (1877–1878) тянулось около двух лет, за это время многие умерли или сошли с ума, не выдержав условий содержания в казематах. Необычайно жестокими были приговоры: за хранение или передачу товарищу какой-нибудь совершенно невинной книги человека обрекали на долгие годы каторги. Становились известны и факты издевательства над заключенными.

В 1878–1879 гг. интеллигенция в целом еще не различала пропагандистов 1874 г., за которыми, в сущности, и не было никакой вины, и осужденных народовольцев, у которых на совести или убийство, или покушение на убийство. Все они были в глазах современников прежде всего жертвами, сознательно идущими «на крест» ради народного блага.

В эскизах к «Аресту пропагандиста» (из бывших собраний Лезина и Остроухова) Репин как бы непосредственно ощутил себя участником народнического движения. В них он опирается на те композиции европейской живописи XV–XVIII вв., где схваченный и привязанный к столбу Христос подвергается бичеванию и допросам: в обоих карандашных эскизах российский студент, участник «хождений в народ», точно так же привязан к столбу и окружен враждебной ему толпой.

К этому же типу относится и лучшая среди всего цикла небольшая картина «Исповедь», в которой Репин достиг, пожалуй, максимальной концентрации и цельности замысла. Картина была первоначально задумана как иллюстрация к стихотворению Н.Минского «Исповедь осужденного», и на первых набросках в камеру вместе со священником входил палач, как на это указывается в авторской ремарке к стихотворению. Однако художник очень скоро отказался от подобных деталей, сосредоточившись только на двух фигурах. И точно так же он пренебрег здесь какими-либо разъясняющими указаниями на евангельские параллели, ибо они были у всех на слуху. Достаточно было картины страданий и гибели человека, идущего на смерть за свои убеждения, чтобы воображение интеллигентных зрителей легко нашло и соответствующие прототипы.

Другое идейно-композиционное направление образуют эскиз к «Аресту пропагандиста» с фигурой крестьянки на первом плане и сама законченная картина. Здесь уже преобладает «коренная» для Репина тенденция: свет идеала рассеивается, евангельские уподобления не столь различимы, а в основе – внимательный интерес к характеру. На смену фигуре страдальца «не от мира сего», привязанного к столбу и окруженного звероподобной толпой, явился характер «российского заговорщика».

.К 1881 г. сами народовольцы разочаровались в идее террора. Еще раньше остыло к ней общество. В картине «Арест пропагандиста» речь идет не о нравственном осуждении героя. Художник отдает должное и решимости, и силе этого озлобленного, мрачного человека. Репин не принимает сам характер, отвердевший в своих законченно-жестких формах, он инстинктивно не согласен с тем, что живая и сильная человеческая душа, предназначенная для обновления, для жизни, мертвит и губит себя тем, что загоняет себя, как в клетку, в сложившийся характер, столь (к тому же) с неизбежностью ограниченный как тип – заговорщика и конспиратора.

С народническим «евангельским движением», как и с толстовством 1880-х гг., русская культура вступала в необходимую в ее развитии протестантскую фазу, в ту фазу в основном внецерковного религиозно-нравственного самосознания личности, которая в западноевропейской культуре проходила еще в эпоху Реформации. В эту струю духовного развития интеллигенции вливалось творчество Н.Ге как протестантского по природе художника, а в конце 70–80-х гг. и народовольческая серия Репина.

В картинах, выражающих именно эту грань серии, особое значение приобретало, как и у Ге, сближение неподвижного «времени мифа» и непрестанно текущего «мгновенного времени». Напряженной остроты это сближение достигает в картине «Не ждали» с ее соединением нравственной экзальтации и психологического натурализма. В поздних картинах Репина евангельская ассоциативность вспыхивает по-особому остро. Однако она получает значение, во многом противоположное прежнему. В «Не ждали» или в «Сходке» художник, с одной стороны, ставит персонажей в ситуацию, подобную «Тайной вечере» или «Узнаванию близкими воскресшего из мертвых», но с другой – он и судит, и осуждает их с точки зрения этих ситуаций, не отож-дествляя, но скорее противопоставляя их в нравственном отношении евангельскому прообразу.

1880-е гг. – своего рода эпилог движения «действенного народничества». Цареубийство 1 марта 1881 г. стало водоразделом в отношении общества к войне народовольцев с царизмом. Если до этого многие еще колебались в своих оценках методов террористов, то теперь подобным колебаниям приходит конец. Единодушное неприятие террора обществом немедленно отразилось и на самом движении: террор прекратился как по мановению руки и «Народная воля» распалась. «Все рассказы о цареубийстве носили тогда одинаковый характер, – вспоминал А.Н.Бенуа, – ужас перед совершившимся и абсолютное осуждение преступников-террористов, тогда как до того «нигилисты» были почти в моде».

В картинах 1880-х гг. сформировались у Репина два контрастных друг другу обобщенных образных мира. Один – сгущенно-темное настроение «заговоров» или «узилищ» в «Сходке» и «В одиночном заключении», другой – свет покоя и домашнего очага, добра и ясности в отношениях между людьми, как в первом варианте «Не ждали» (1883). Свет в этой небольшой картине – не просто физический свет, меняющийся с движением дня, как это было тогда же у импрессионистов, но прежде всего «нравственное свечение» естественной и ясной человеческой жизни. Прямая антитеза этому свету – сгущенно-мрачная атмосфера «Сходки», персонажи которой как бы и сами олицетворяют нравственный мрак и темноту, угнетающую их молодые жизни.

В «Не ждали» 1884 г. (окончена в конце 80-х) именно свет и тьма впрямую противопоставлены друг другу. Комната в большом полотне – все та же, что и в варианте 1883 г. Она не столь светла, поскольку прибавилось и людей, и темных предметов, но впечатление то же, тем более что сохраняются и стол, за которым мирно работает семья, и ноты на пюпитре рояля. И вот на фоне этой светлой комнаты – явление «темного человека»! По своей реальной тональности фигура матери, возможно, еще более темна, чем фигура вошедшего. Однако на это не обращаешь внимания, ибо фигура матери как будто «по нашу сторону»: мы как бы ее глазами и вместе с ней рассматриваем вошедшего, рисующегося темным силуэтом на фоне светлой стены и открытой двери. К тому же он темен не только фигурой, но и лицом, что выглядит особенно неожиданным после светлых лиц пропагандиста из остроуховского эскиза или героя «Исповеди». Даже и в «Сходке» – если не светлые, то во всяком случае освещенные лица. Лицо же вошедшего темно во всей поражающей очевидности этого факта, и может быть, этот факт как раз причина растерянности и удивления всех, кто находится в комнате.

Темы «света» и «тьмы» в особенности усиливаются тогда, когда мы погружаемся в подробности фабулы и связанных с ней евангельских ассоциаций. Изображенная сцена должна была вызывать в памяти зрителя распространенные в мировой иконографии эпизоды узнавания близкими воскресшего из мертвых. Ведь именно об этом идет речь в картине Репина, и именно это подчеркивается несколькими недвусмысленными деталями. Семья – в глубоком трауре, о чем говорят не только черные одежды женщин, но главным образом траурная наколка на голове у матери. Вторая деталь – гравюра с изображением Голгофы на стене за роялем. Казнь свершилась, фигура матери в трауре – «у самого подножья Голгофы». Здесь неизбежны ассоциации с Богоматерью, тем более что очертания головы старой женщины прямо повторяют закругленные очертания гравюры. И вот – внезапное появление ее казненного сына! Словно сраженная, в немом изумлении она поднимается с кресла, дети не узнают отца, а на лице жены за роялем запечатлен момент, когда недоумение сменяется «судорогой надежды».

Однако темнота лица явившегося семье человека – прямой контраст такому смыслу подтекста. И это переносит нас в реальный, сегодняшний план картины. Фигура распятого на гравюре светла, по сторонам от нее – Некрасов и Шевченко, такие же заведомо светлые личности по восприятию той эпохи. Фигуры матери, жены, детей – из этого же светлого мира, недаром они и сгруппированы в правой части картины вокруг стола и рояля и как будто осенены «иконостасом подвижников». На этом фоне лицо явившегося воспринимается не просто как темное, но как пугающе темное. Вместе с ним в атмосферу домашнего мира вторгается ощущение страха, сосредоточенный «сгусток мрака», перед которым все застывает в оцепенении, – это следы, отпечатанные на человеческом лице не просто страданием (ибо страдание не отемняет, но осветляет личность), но каким-то собственным деянием, поступком, после которого человеческое лицо навсегда перестает светиться.

О том, какой это поступок, художник сказал нам, повесив на стену легко узнаваемую фотографию с убитым царем, которая после 1881 г. многие годы висела в России не только по высоким кабинетам, но и «по каморкам горничных», как вспоминал А.Н.Бенуа. Фотография расшифровывает сугубо сегодняшний (для тогдашнего зрителя) план событий. Царь убит, виновные в его убийстве повешены. И если внимательно рассматривать полотно, в котором ни одна деталь не случайна, то вьющиеся вокруг горла явившегося складки шарфа – не что иное, как напоминание о веревке, которая еще недавно охватывала его худую шею.

При таком прочтении картины совершенно иное значение приобретает и самый момент узнавания. Речь не о том, узнает ли семья возвратившегося отца семейства, но о том, примет ли она его в свое лоно. Имеет ли право вернувшийся, с его темным лицом, смотреть в глаза матери. В несколько следующих мгновений это должно решиться, однако сюжет как раз и застыл, оцепенел на этом вопросе.

Вот в этой остановленности момента, когда всех нас, предполагаемых зрителей картины, как бы приглашают принять участие в решении тяжелой нравственной проблемы, – смысл остроты изображенных психологических состояний. В их передаче Репин к идущему от «моралистической» художественной традиции «растворению» лиц в тени и свете присоединяет остроту психологической обрисовки. Как и во второстепенных персонажах «Крестного хода», показанных «извне» или «со стороны» (например, в фигуре заслоняющегося от плети), здесь в лицах жены и детей – и прежде всего мальчика-сына с его чуть экзальтированным выражением – аффекты, как будто бы выхваченные из потока психологического переживания, а в лицах детей – восприятие не только стороннее, но и неприятно подсматривающее.

Темнота лица и фигуры «воскресшего» в раннем варианте 1884 г. казалась особенно подчеркнутой и еще более контрастировала с впечатлением света семейного дома. Фигура «темного человека» там создавала не только художественный контраст, но, пожалуй, и зрительный диссонанс с оклеенной светлыми обоями комнатой. После окончательной переписки картины в конце 1880-х гг. диссонанс оказался смягченным, хотя до конца избавиться от него художник так и не смог. Для этого пришлось бы отказаться от самой идеи картины, от противопоставления темной атмосферы преступлений и заговоров и светлой – естественного мирного существования. Впрочем, смягчения произошли и в нравственной проблематике. Репин сделал менее узнаваемой фотографию убитого Александра II, ослабив тем самым «основную улику» из первого варианта. Но главные изменения коснулись облика вернувшегося, который потерял гордыню, нераскаянную жестокость и самоуверенность. Перед нами человек растерянный и сломленный, в его взгляде выражение просящее и жалкое. Опущена голова, которая в варианте 1884 г. была еще гордо вскинута. Вопрос о принятии или неприятии его семьей теперь, пожалуй, уже не стоит. Сцена, очевидно, приблизилась по своему смыслу к каноническим сценам «Возвращения блудного сына». Глядя на неуверенное, робкое лицо вошедшего человека, мы уже знаем, что в следующий момент на смену общему онемению придут признание и радость, то есть прозвучат как бы заключительные, примиряющие аккорды той эпопеи страданий, которую пережило в произведениях Репина поколение народнической молодежи.