Кузьма Петров-Водкин
1878 -1939

Лев Мочалов,
кандидат искусствоведения

Среди превосходных полотен авангарда в экспозиции Третьяковки меня буквально примагнитил хорошо знакомый холст. По инерции я все еще спешил вперед, но он вновь и вновь возвращал к себе. Как будто, припав к роднику, я никак не мог утолить жажду... Это был Петров-Водкин. «Розовый натюрморт» (1918). Рядом с ним в крайне «левых» работах проступала чрезмерная очевидность намерений. Запрограммированная декларативность. А здесь – присутствовало волшебство. Тайна. И не только потому, что сквозь острое ощущение современности (значимостью ритмического строя, осей композиции натюрморт, безусловно, координировался с авангардными исканиями) брезжил опыт великих предшественников, и прежде всего Врубеля, да, наверное, и старых мастеров с их истовой, как говорил Петров-Водкин, «устремленностью на предмет». Завораживала среда натюрморта. Пространство. Оно – потенциально – распространялось за ограничение рамы. Открытое (как и у ряда футуристов) в бесконечность и, однако, являющееся перекрестком каких-то важных, достойных пристального созерцания изобразительно драгоценных событий. Напряжение силовых линий пространства определяло и строгую форму предметов. Их взвешенные и отточенные пластические взаимоотношения. Переклички. Их живую, подвижную гармонию. Важными оказывались не сами предметы, а то преломление, которое получали они в «магическом кристалле» искусства. (Не случайно пристрастие художника к граненому стакану, стеклянной чернильнице, призме.) Важным было видение мастера: концентрация его творческого духа, не отрицающего реальности, но как бы парящего, пролетающего (это особенно ощутимо в «Утреннем натюрморте», 1918) над предметным миром, воспринимающего его в движении и словно с высоты – покачивающимся под крыльями аэроплана.

Благодаря открытиям науки и успехам техники мир начала XX века необычайно раздвинулся в своих пределах. А вследствие великих социальных катаклизмов утратил свою, как еще недавно казалось – бессрочную, незыблемость. Тем понятнее стремление художника обрести в пошатнувшемся мире устойчивость, зацепиться за предмет. Ветка с яблоками, сливы, стакан увидены с пронзительной ясностью – как в первый и последний раз. Но остаются в том Зазеркалье, которое выявило их вечностную суть. Она была, есть и пребудет всегда.

В отличие от мастеров авангарда Петров-Водкин не утопичен, а мифологичен. Авангард, развившийся под знаком прогресса, перенес его в сферу художественного творчества. Но в своем стремлении к новизне авангард заменил интерпретацию сущего самодостаточным формотворчеством. Петрову-Водкину оно представлялось лишь «кухней» настоящей работы. Выходец из российской глубинки (город Хвалынск на Волге), органически чувствующий психологию народа, он понимал, что в жизни были неизбежно связаны с небылицами, мифами. Миф – это то, что от века сопутствовало (да и сопутствует) людскому бытию, сообщая ему масштаб.

Причастность художника, еще в молодые годы побывавшего в Европе, к символизму, как русскому, так и западному, озабоченность планетарными проблемами облегчали его вхождение в пространство мифа. (Цитирование мифологических мотивов было уже хорошо освоено модерном.) Первые картины Петрова-Водкина: «Элегия» (1906), «Берег» (1908), «Сон»(1910), выражающие томление перед неведомым, возникают на основе академических натурных штудий. Идеальное непосредственно произрастает из реального. Разве что порой в одеяниях улавливаются отзвуки античности. В атмосферу «золотого века» погружают «Юность» (1913) и «Жаждущий воин» (1915). Как говорил мастер, «Греция – всех нас родина». Но в эти годы античные реминисценции (и традиции – «Голова девушки», 1914) дополняются древнерусскими («Голова юноши», 1914–?). По существу же, формула их синтеза отлилась уже в «Купании красного коня» (1912). Это тоже произведение символистское, основанное на известных архетипах (вспомним хотя бы «Медного всадника» Фальконе). Но символизм его питается истоками национальными: историей и географией России, ее двусторонне ориентированным менталитетом, объединяющим в образах коня и всадника два начала: былинной старины (конь словно сошел с древнерусской иконы) и нового, послепетровского времени (отрок решен в духе строгих рисунков Александра Иванова), наконец, стихийной народной интуиции (конь явно наделен «тайным разумением»: вспомним сказочных Сивку-Бурку, Конька-Горбунка, былинных богатырских коней) и пробуждающегося, рефлексирующего индивидуального сознания. Но при всей обобщенности найденной художником пластической «эмблемы», отношения между конем и всадником достаточно просты: всадник и управляет конем, и прислушивается к нему. Ведь Конь может и понести. Причем неведомо куда (что мы, собственно, и видим в картине 1925 г. «Фантазия» – отзвуке послереволюционной реальности, – где седок на взметнувшемся скакуне не без растерянности оглядывается назад).

Итак, миф как выражение взаимодополняющих начал, глубоко укорененных в отечественной культуре. Миф культуры. Ее главный закон – преемственность. А значит, и связь с родной природой, родиной, всеми однокоренными понятиями: народ, род, рождение. Продолжательница рода и хранительница очага культуры (и нравственности, и эстетики) – мать. Образ женщины-матери проходит во множестве картин и рисунков Петрова-Водкина – вплоть до одной из последних его работ «1919 год. Тревога» (1934). В картине 1913 г. «Мать» перед зрителем и обычная (на манер Венецианова) крестьянка, кормящая грудью свое дитя, и неотделимый от мелодики развертывающегося пейзажа – с его холмами, реками и перелесками – образ родины. Тема вечной женственности получает развитие в полотнах 1915 г. «Две девушки» и «Девушки на Волге». Они лишены проявленного психологического диалога. Но мы слышим, как звучание народной песни, музыку плавно очерчивающих фигуры линий и не замутненных будничной суетой празднично-ярких красок. Композиция, подобие ритуального танца, внебытовая, вневременная – опять же из того Зазеркалья, где пребывает в своей гармонии то, что имеет для художника наибольшую духовную ценность. Идеальная гармония раскалывается реальной историей.

Уже идет Первая мировая война. Гибнут люди. Сыновья матерей. В картине «На линии огня» (1916) смертельно раненный поручик, выпадающий из ряда солдат, словно бы заведенно, с оцепенело застывшими лицами бегущих в атаку, как бы обретает ореол святости. Тот, кто погибает в бою, – погибает за других. Для художника, с молоком матери впитавшего христианские заветы, пространство мифа органично сливается с пространством евангельской истории. Она может быть истолкована как модель отношений одного и всех, человека и людей, личности и сообщества. Трагедийная сущность этой оппозиции определяется тем, что человек, личность – смертны, а сообщество, народ – в принципе – бессмертны. Смерть избирает одного из числа всех, устраняя его физически, чтобы вернуть всем духовно, и тогда он становится достоянием коллективной памяти. Именно в этом интегральный смысл истории Христа – в ее соизмеримости с бытием человеческим.

Проблема судьбы отдельного человека завязывается одновременно с разработкой художником образа матери. В картине, названой заведомо нейтрально: «Утро. Купальщицы» (1917), восходящей, возможно, к «Сикстинской мадонне» Рафаэля, где мать отдает свое дитя миру, христианская идея оформилась в полной мере. Удивительно сходство личика ребенка, которого женщина подвела к краю берега, с лицом раненого поручика в картине «На линии огня». Это именно тот мальчик, не случайно изображенный с крестиком на шее. Купание – лишь внешняя мотивировка как бы приостановленного и длящегося действия. Ребенок замер перед рекой жизни, времени... В том же 1917 г., переживая потерю отца, Петров-Водкин пишет картину «Полдень». В обращении к бытию заселившего огромную зеленую равнину, принявшего, по выражению И.Ильина, «вызов пространства» народа художник находит душевный катарсис. Бескрайний пейзаж, увиденный словно из бесконечности (в системе перспективы, близкой параллельной, китайской), заставляет воспринимать сцены крестьянского жития (похороны и встречу влюбленных, труд и кормление ребенка) как звенья общей цепи – жизни. В известном смысле они одновременны и вечны...

С таким творческим и мировоззренческим багажом художник, неизменно предпочитавший оставаться вне «каст», заклинавший близких «не впутываться в политику», в которой «сам черт ногу сломает», встречает драматические события 1917 г. Февраль видится ему «Великим Переворотом»: «чудесная жизнь ожидает нашу родину (...) деревни зацветут садами». И после Октября он искренне верит, что «русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта». Хотя тогда уже как бы сам себе напоминает, что «творить судьбу (страны. – Л.М.) только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом». Но большинство иллюзий перед реальностью рассыпается в прах. В Петрограде перебои с продовольствием начинаются с конца 1915 г. («Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится». Счастье, что почти все хозяйственные заботы берет на себя жена художника Мария Федоровна. А в 1917-м воцаряется настоящий голод, дополняемый в зимние месяцы свирепым холодом. Окуньки, выловленные профессором Академии в Неве, существенное подспорье семье! Сухари, присланные матерью из Хвалынска, – пир! «Откуда только, – удивляется художник, – нам, голодным, бог силы дает здесь». И так продолжается около пяти лет. Даже в 1920 г. он признается: «Как дурной сон без пробуждения эта жизнь...» Приведенные слова Петрова-Водкина – из писем к матери, не только самому родному человеку, но и духовно близкому другу.

Но вот парадокс: в годы тяжелейших испытаний он создает едва ли не лучшие свои – несомненные по качеству! – произведения. Это и упоминавшийся уже цикл «Девушки», «Утро. Купальщицы», и «Полдень», и исполненная в 1920 г. «Петроградская мадонна» (официальное название «1918 год в Петрограде»), драматичная и просветленная, пронизанная щемящей тревогой и неистребимой надеждой; были написаны и отличные портреты, и – мирового класса – натюрморт-ная серия: кроме тех, о которых говорилось, знаменитые «Селедка», «Скрипка», «Со свечой» (все –1918), «С зеркалом» (1919), «С пепельницей», «С самоваром» (оба – 1920) и другие. Поистине вера способна творить чудеса. Вера и собственная, по выражению Петрова-Водкина, религия художника.

С «Автопортрета» 1918 г. – ему в это время сорок лет – он смотрит на нас отнюдь не наивным и прекраснодушным интеллигентом. Его проницательный взгляд – свидетельство предельной внутренней собранности, а суровое выражение как будто кованного из металла лица говорит о высоком чувстве ответственности, взыскательности к призванию художника.

И в последующие – тоже нелегкие – годы он остается самим собой. Да, ему приходится порой изъясняться на языке, диктуемом эпохой. Но в творчестве он не изменяет себе. Не поддается конъюнктуре даже, казалось бы, в самых революционных по теме картинах. По существу, в них развивается все та же проблематика. В картине «После боя» (1923) командир или комиссар, возникающий как видение его боевых товарищей, представлен в той же самой позе, что и поручик в дореволюционном полотне «На линии огня». Коллизия одного и всех, лидера и массы продолжает волновать мастера. И то, что смерть избирает прежде всего людей, наиболее последовательно идущих «крестным путем», наиболее готовых к самопожертвованию, для Петрова-Водкина – принципиально. «После боя» углубляет его тему, драматургически заостряя ее: один уже ушел из круга всех, но присутствует среди них, памятью о себе одухотворяя лица оставшихся в живых, подобные ликам.

В «Смерти комиссара» (1928) герой погибает в момент боя. Смерть человека вынесена на «авансцену» картины. Комиссар у Петрова-Водкина – и пас-сионарий, и мученик, жертва. Именно как христианского святого угодника интерпретировала его образ вульгарная критика, чутко уловив нечто неприемлемое для своих идеологических стандартов. Пафос картины не очень-то отвечал ожиданиям официоза. Художник не «перелицовывался», а лишь находил новые аспекты важной для него темы. Основные композиционные группировки кажутся застывшими в двух прозрачных пластах. И разлом’ пространства на разъединяющиеся словно бы у нас на глазах глыбы – это и разлом между личностью и сообществом людей, коллективом. Коллективу (отряд уходит вперед) принадлежит будущее, бесконечное и... туманное. Его изобразительной метафорой является устремленное вдаль пространство, сферическое, замыкающееся на себя. В своем движении оно как бы снова и снова возвращает нас к застывшему навеки мигу настоящего, мигу между жизнью и смертью – к главному герою. Развитие христианской идеи подвига и самопожертвования достигает в картине Петрова-Водкина апогея. Самопожертвования осознанного, добровольного и личностного. (Портретной моделью для комиссара послужил поэт Сергей Спасский, прошедший впоследствии свой «крестный путь» сталинских лагерей.) В конечном итоге картина ставит вопрос о непреходящей ценности отдельного, единственного человека, о его уникальности...

Таковы лишь основные линии творчества Кузьмы Петрова-Водкина. Мифотворца и мудреца, философа и многогранного мастера, расписавшего на Руси немало храмов и исполнившего ряд эскизов для праздничных панно, а также театральных – для нескольких спектаклей. Он был еще и замечательным педагогом, теоретиком живописи, незаурядным литератором, автором пьес, одна из которых была поставлена, и колоритных автобиографических книг: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия».