Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Искусство»Содержание №12/2003

ТЕТ-А-ТЕТ

Юлия Векслер,
кандидат искусствоведения

Смотрите, солнце...

Главным музыкальным событием года уже сейчас некоторые критики называют концертное исполнение «Песен Гурре» Арнольда Шёнберга на Новой сцене Большого театра. Сочинение это уже звучало в России – в Петербурге в сезоне 1927–28 гг., и спустя 75 лет несколько месяцев назад его впервые услышала Москва. Однако московская премьера была особенной – ее украсил интернациональный состав солистов, многие из которых заявили о себе на крупнейших оперных фестивалях мира; маленькой сенсацией стало и участие звезды австрийского театра и кино Клауса Марии Брандауэра, исполнителя главной роли в фильме «Мефисто» Иштвана Сабо.

Грандиозному опусу для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов найдется немного аналогов, с ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История его создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена в 1899 г. Год спустя возникла идея большой оратории в трех частях с эпилогом, над которой Шёнберг работал с перерывами до 1903 г., так и не инструментовав до конца, поскольку был вынужден ради куска хлеба отвлекаться на инструментовку оперетт. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных опусов, если бы в 1911 г. друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера состоялась в Вене в 1913 г., потребовав истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия. Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы» («Ода к радости» Шиллера в финале Девятой симфонии), могли показаться чудовищно несвоевременными в апокалиптической атмосфере экспрессионизма предвоенных лет, а сам композитор, обратившись к атональному письму и будучи автором знаменитого цикла мелодрам «Лунный Пьеро», названного Стравинским «солнечным сплетением» музыки XX века, более всего боялся упреков в том, что оставил завоеванные позиции и вернулся к идеалам века XIX, по выражению Стефана Цвейга, «золотого века устойчивости». Но проницательных слушателей не так-то легко было ввести в заблуждение. Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга Адольф Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О «Песнях Гурре» крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».

Сочинение действительно кажется сотканным из противоречий: итимно-лирическое приобретает здесь вселенские масштабы, а грандиозность стремится к камерной детализации. Эклектика заложена уже в самом тексте, основанном на древнем скандинавском эпосе. История любви короля Вальдемара к Тове, которая обрывается потерей возлюбленной (она убита по приказу мстительной королевы Хельвиг), многократно интерпретированный романтиками миф о дикой охоте, согласно которому мертвецы, чьи души не нашли успокоения, встают из гробов и странствуют по миру, языческое предание о ночи Ивана Купалы, когда природа достигает наивысшего расцвета, – все это соединяется в действии, происходящем в течение одной ночи и заключенном в величественную пантеистическую раму: начальной картине вечернего заката отвечает заключительный хор «Смотрите, солнце». Всесилие и нерушимость установленного природного порядка образует не фон, но незыблемое основание, на котором покоится все происходящее.

Музыка вносит в эту эклектику свою неповторимую ноту: сецессионистская орнаментика оркестрового вступления (зачарованного созерцания природы) сменяется вагнеровским любовным томлением, мрачная фантастика «дикой охоты» соседствует с малеровским гротеском куплетов шута Клауса, а рафинированная мело-драма, где изысканная в своих неповторимых речевых изгибах партия рассказчика созвучна филиграни прозрачного и словно бы невесомого оркестра, подводит к гимнически-торжественному тутти заключительного хора. Впрочем, Шёнберг и не скрывал того, что, вернувшись к партитуре спустя десятилетие, не стремился «попасть» в свой прежний стиль – стилевые разломы придают сочинению особый шарм, делая его летописцем творческой эволюции автора.

Стоит ли доказывать, что исполнение «Песен Гурре» – задача не из легких: исключительные требования, которые предъявляет к музыкантам почти любая шёнберговская партитура, многократно умножаются здесь в силу исполинского состава участников. Но после концерта все сомнения рассеялись: сочинение прозвучало. Отрадно отметить в первую очередь очень ровный состав солистов, представленных российскими и зарубежными певцами. Органично воспринимался дуэт Вальдемара и Тове – Глена Уинслейда (Австралия) и Мелани Динер (Германия). Быть может, не хватало лишь рыцарской героики в труднейшей и не слишком удобной теноровой партии. Покоряла своим благородством «Песня Лесной Голубки» в исполнении солистки Мариинского театра Марианны Тарасовой. Убедительно прозвучала виртуозная партия шута Клауса у литовского тенора Альгидаса Янутаса. Всеми ожидаемой кульминацией стала мелодрама «Дикая охота летнего ветра» в исполнении Клауса Марии Брандауэра, который с блеском передал изысканную, построенную на предельных эмоциональных контрастах интонацию часто используемой композитором манеры вокального интонирования – промежуточной между пением и речью. Почти всегда ясно и отчетливо звучали насыщенные сложнейшей полифонией хоры (хор Государственной академической симфонической капеллы России под руководством Валерия Полянского и хор под руководством Льва Конторовича). В целом успешно, несмотря на некоторые потери, преодолел подводные рифы шёнберговского оркестра, сочетающего грандиозность с тончайшей тембровой дифференцированностью, оркестр Большого театра, усиленный симфоническим оркестром «Русская филармония». Дирижеру Николаю Алексееву удалось подчинить своей воле весь этот гигантский организм и добиться абсолютно естественного драматургического развития, сочетающего эпическую неспешность с неожиданными взлетами и спадами.

Неопровержимым свидетельством успеха стали овации, которыми наградила исполнителей воодушевленная публика, поднявшись со своих мест. Нам же остается надеяться на то, что в Большом театре мы сможем услышать и другие шёнберговские сочинения – тогда-то с полным основанием можно будет говорить о том, что ренессанс Шёнберга в России, о котором мечтают все более многочисленные энтузиасты его музыки, становится реальностью.