Юлия Векслер,
кандидат искусствоведения

Смотрите, солнце...

Главным музыкальным событием года уже сейчас некоторые критики называют концертное исполнение «Песен Гурре» Арнольда Шёнберга на Новой сцене Большого театра. Сочинение это уже звучало в России – в Петербурге в сезоне 1927–28 гг., и спустя 75 лет несколько месяцев назад его впервые услышала Москва. Однако московская премьера была особенной – ее украсил интернациональный состав солистов, многие из которых заявили о себе на крупнейших оперных фестивалях мира; маленькой сенсацией стало и участие звезды австрийского театра и кино Клауса Марии Брандауэра, исполнителя главной роли в фильме «Мефисто» Иштвана Сабо.

Грандиозному опусу для солистов, хора и оркестра продолжительностью более двух часов найдется немного аналогов, с ним может сравниться разве что Восьмая симфония Густава Малера – «симфония тысяч». «Песни Гурре» относятся к числу наиболее масштабных – и потому трудноосуществимых шёнберговских замыслов. История его создания началась со скромного вокального цикла с фортепианным сопровождением, написанного молодым композитором на слова датского поэта Йенса Петера Якобсена в 1899 г. Год спустя возникла идея большой оратории в трех частях с эпилогом, над которой Шёнберг работал с перерывами до 1903 г., так и не инструментовав до конца, поскольку был вынужден ради куска хлеба отвлекаться на инструментовку оперетт. Возможно, оратория разделила бы судьбу других незаконченных и оставленных опусов, если бы в 1911 г. друзья и коллеги, восхищенные красотой музыки, не настояли на ее завершении. Первое исполнение под руководством известного композитора и дирижера Франца Шрекера состоялась в Вене в 1913 г., потребовав истинного подвижничества от всех его участников. Исключительно большой состав – помимо пяти солистов и чтеца четыре хора и оркестр вместе насчитывали более семисот пятидесяти человек – вынудил к созданию специального фонда, гарантировавшего финансовую сторону предприятия. Венская премьера вылилась в небывалый триумф, заставивший умолкнуть даже самых злобных хулителей Шёнберга. Но композитор не мог скрыть своей горечи: ведь ему рукоплескала та самая венская публика, что свистела и шикала на других его концертах, встречая в штыки почти каждое новое сочинение. Была и еще одна причина: «Песни Гурре», плоть от плоти эпохи конца столетия, проникнутые неиссякаемым буйством жизненных сил, соединившие дух вангнеровского величия с непоколебимым оптимизмом бетховенского «Обнимитесь, миллионы» («Ода к радости» Шиллера в финале Девятой симфонии), могли показаться чудовищно несвоевременными в апокалиптической атмосфере экспрессионизма предвоенных лет, а сам композитор, обратившись к атональному письму и будучи автором знаменитого цикла мелодрам «Лунный Пьеро», названного Стравинским «солнечным сплетением» музыки XX века, более всего боялся упреков в том, что оставил завоеванные позиции и вернулся к идеалам века XIX, по выражению Стефана Цвейга, «золотого века устойчивости». Но проницательных слушателей не так-то легко было ввести в заблуждение. Венский архитектор и горячий сторонник Шёнберга Адольф Лоос произнес тогда знаменитые слова: «Крокодилы видят человеческий эмбрион и говорят: это крокодил. Люди видят тот же самый эмбрион и говорят: это человек. О «Песнях Гурре» крокодилы говорят: это Рихард Вагнер. Но люди после первых же трех тактов чувствуют неслыханно новое и говорят: это Арнольд Шёнберг».

Сочинение действительно кажется сотканным из противоречий: итимно-лирическое приобретает здесь вселенские масштабы, а грандиозность стремится к камерной детализации. Эклектика заложена уже в самом тексте, основанном на древнем скандинавском эпосе. История любви короля Вальдемара к Тове, которая обрывается потерей возлюбленной (она убита по приказу мстительной королевы Хельвиг), многократно интерпретированный романтиками миф о дикой охоте, согласно которому мертвецы, чьи души не нашли успокоения, встают из гробов и странствуют по миру, языческое предание о ночи Ивана Купалы, когда природа достигает наивысшего расцвета, – все это соединяется в действии, происходящем в течение одной ночи и заключенном в величественную пантеистическую раму: начальной картине вечернего заката отвечает заключительный хор «Смотрите, солнце». Всесилие и нерушимость установленного природного порядка образует не фон, но незыблемое основание, на котором покоится все происходящее.

Музыка вносит в эту эклектику свою неповторимую ноту: сецессионистская орнаментика оркестрового вступления (зачарованного созерцания природы) сменяется вагнеровским любовным томлением, мрачная фантастика «дикой охоты» соседствует с малеровским гротеском куплетов шута Клауса, а рафинированная мело-драма, где изысканная в своих неповторимых речевых изгибах партия рассказчика созвучна филиграни прозрачного и словно бы невесомого оркестра, подводит к гимнически-торжественному тутти заключительного хора. Впрочем, Шёнберг и не скрывал того, что, вернувшись к партитуре спустя десятилетие, не стремился «попасть» в свой прежний стиль – стилевые разломы придают сочинению особый шарм, делая его летописцем творческой эволюции автора.

Стоит ли доказывать, что исполнение «Песен Гурре» – задача не из легких: исключительные требования, которые предъявляет к музыкантам почти любая шёнберговская партитура, многократно умножаются здесь в силу исполинского состава участников. Но после концерта все сомнения рассеялись: сочинение прозвучало. Отрадно отметить в первую очередь очень ровный состав солистов, представленных российскими и зарубежными певцами. Органично воспринимался дуэт Вальдемара и Тове – Глена Уинслейда (Австралия) и Мелани Динер (Германия). Быть может, не хватало лишь рыцарской героики в труднейшей и не слишком удобной теноровой партии. Покоряла своим благородством «Песня Лесной Голубки» в исполнении солистки Мариинского театра Марианны Тарасовой. Убедительно прозвучала виртуозная партия шута Клауса у литовского тенора Альгидаса Янутаса. Всеми ожидаемой кульминацией стала мелодрама «Дикая охота летнего ветра» в исполнении Клауса Марии Брандауэра, который с блеском передал изысканную, построенную на предельных эмоциональных контрастах интонацию часто используемой композитором манеры вокального интонирования – промежуточной между пением и речью. Почти всегда ясно и отчетливо звучали насыщенные сложнейшей полифонией хоры (хор Государственной академической симфонической капеллы России под руководством Валерия Полянского и хор под руководством Льва Конторовича). В целом успешно, несмотря на некоторые потери, преодолел подводные рифы шёнберговского оркестра, сочетающего грандиозность с тончайшей тембровой дифференцированностью, оркестр Большого театра, усиленный симфоническим оркестром «Русская филармония». Дирижеру Николаю Алексееву удалось подчинить своей воле весь этот гигантский организм и добиться абсолютно естественного драматургического развития, сочетающего эпическую неспешность с неожиданными взлетами и спадами.

Неопровержимым свидетельством успеха стали овации, которыми наградила исполнителей воодушевленная публика, поднявшись со своих мест. Нам же остается надеяться на то, что в Большом театре мы сможем услышать и другие шёнберговские сочинения – тогда-то с полным основанием можно будет говорить о том, что ренессанс Шёнберга в России, о котором мечтают все более многочисленные энтузиасты его музыки, становится реальностью.