Михаил Киселев,
доктор искусствоведения
Дмитрий Яковлев,
кандидат философских наук
Серебряный век в руссkой
художественной культуре
Серебряный век в истории русского
искусства – это период высочайшего подъема,
который, пожалуй, можно сравнить со взлетом
французского искусства эпохи импрессионизма.
Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX
в. под большим влиянием французского
импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и
ХХ вв. И уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль
модерн в русском искусстве, с которым
ассоциируется Серебряный век, уступает свою
главенствующую роль новым направлениям.
В течение нескольких десятилетий
после своего заката искусство Серебряного века
воспринималось как декаданс и безвкусие. Но
ближе к концу второго тысячелетия оценки стали
меняться. Дело в том, что существует два типа
расцвета духовной культуры. Для первого
характерны мощные новации и великие достижения.
Яркие примеры тому – греческая классика V–IV вв.
до н.э. и особенно европейский Ренессанс. Золотой
век русской культуры – это XIX столетие:
А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.А.Иванов, П.И.Чайковский,
Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский и многие другие.
Второй тип отличается изяществом и
утонченностью создаваемых им ценностей, он не
любит слишком яркого света и ассоциируется с
луной, а та, в свою очередь, традиционно
отождествляется с серебром и женственностью (в
противоположность мужественной солнечности и
золоту). Искусство Серебряного века, очевидно,
относится ко второму типу.
Серебряный век в русской культуре –
понятие расширительное. Это не только живопись и
архитектура модерна, не только символистский
театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда
над постановкой спектакля вместе с режиссерами и
актерами работали художники и композиторы, это и
литература символизма, и особенно поэзия,
которая в историю мировой литературы вошла под
названием «поэзия Серебряного века». И помимо
всего прочего, это стиль эпохи, это образ жизни.
Еще в середине XIX в. представители
романтизма мечтали о создании единого стиля,
который мог бы окружить человека красотой и тем
самым преобразовать жизнь. Средствами искусства
преобразить мир – такую задачу ставили перед
творцами прекрасного Рихард Вагнер и
прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд
утверждал, что «скорее жизнь подражает
искусству, нежели искусство жизни». Происходила
явная театрализация поведения и быта, игра стала
определять не только характер художественной
культуры, но и стиль жизни ее создателей.
Сделать из своей жизни поэму –
сверхзадача, которую ставили перед собой герои
Серебряного века. Поэт Владислав Ходасевич
объясняет это так: «Символисты прежде всего не
хотели отделять писателя от человека,
литературную биографию от личной. Символизм не
хотел быть только художественной школой,
литературным течением. Все время он порывался
стать жизненно творческим методом, и в том была
его глубочайшая, быть может, невыполнимая правда;
и в этом постоянном стремлении протекала, в
сущности, вся его история. Это был ряд попыток,
порой истинно героических, найти безукоризненно
верный сплав жизни и творчества, своего рода
философский камень искусства».
Были в этом стремлении и теневые
стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция,
шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на
грани веков все это было знаками избранности и
порождало своеобразный снобизм.
Литературно-художественная богема,
резко противопоставлявшая себя массе, искала
новизны, необычности, остроты переживаний. Одним
из способов преодоления обыденности жизни стал
оккультизм в самых разнообразных его
проявлениях. Магия, спиритизм и теософия
привлекали символистов-неоромантиков не только
в качестве колоритного материала для
художественных произведений, но и как реальные
пути расширения собственных духовных
горизонтов. Овладение магическими знаниями,
полагали они, в конце концов делает человека
богом, причем этот путь для каждого абсолютно
индивидуален.
В России появилась новая генерация
литературно-художественной интеллигенции; она
заметно отличалась от поколения
«шестидесятников» не только творческими
интересами; разительны были и внешние различия.
Мирискусники, голуборозовцы, символисты,
акмеисты уделяли серьезное внимание костюму и
вообще внешнему виду. Эту тенденцию называют
русским дендизмом; она характерна для людей явно
западной ориентации.
«Невозможно представить себе
К.А.Сомова, признанного мастера галантных сцен, –
пишет Ю.Б.Демиденко, – тщательно и любовно
воссоздавшего в своих картинах «дух мелочей
прелестных и воздушных», одетым в унылый
старомодный сюртук или в темную рабочую блузу. Он
носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно
изысканные галстуки». Не менее изящно одевались
М.Врубель и В.Борисов-Мусатов, Л.Бакст, С.Дягилев и
другие мирискусники. Об этом сохранилось
множество свидетельств. Но королем
петербургских эстетов Серебряного века по праву
считают Михаила Кузмина. Не отставала и
белокаменная; многие сотрудники редакций
журналов «Золотое руно» и «Весы» тоже имели
полное право называться русскими денди.
Театрализация жизни плавно перетекала
в карнавал. В противоположность прозападной
эстетствующей богеме приверженцы национальной
идеи облачались в деревенские, а чаще в
псевдодеревенские наряды. Поддевки, шелковые
рубахи-косоворотки, сафьяновые сапожки, лапти и
т.п. с удовольствием использовали Есенин, Клюев,
Шаляпин, Горький. И западники, и славянофилы в
начале века в одинаковой степени были подвержены
желанию выразить в поведении свои эстетические
принципы и таким образом преодолеть разрыв между
жизнью и искусством.
Серебряный век в России породил
изрядное количество всевозможных кружков и
собраний для избранных. Основатели «Мира
искусства» начинали свой путь с организации
кружка самообразования, они называли себя
автодидактами. На первых встречах делались
доклады на темы, связанные с развитием
изобразительного искусства.
Самым знаменитым и одновременно
весьма таинственным собранием в Петербурге
начала века были среды
у Вячеслава Иванова – в легендарной
башне. Один из наиболее глубоких мыслителей
русского символизма Вяч.Иванов увлекался
философией Ф.Ницше и был глубоким знатоком
античной культуры; особенно его интересовали
дионисийские мистерии (основной его труд на эту
тему «Дионис и прадионисийство» был запоздало
издан только в 1923 г.). Квартира Иванова,
располагавшаяся на верхнем этаже углового дома
по Таврической улице, над которой возвышалась
башня, стала местом сбора художественной и
литературной элиты символизма. Здесь часто
бывали К.Сомов, М.Добужинский, А.Блок, З.Гиппиус,
Ф.Сологуб, Вс.Мейерхольд, С.Судейкин. Множество
слухов окружало башню Иванова. Достоверно
известно, что в ней устраивались дионисийские
игрища с возлияниями и переодеваниями в античные
одежды. Тут проходили спиритические сеансы,
разыгрывались спектакли-экспромты, но главным
были доклады и дискуссии по различным
философским, религиозным, эстетическим вопросам.
Вяч.Иванов и его единомышленники проповедовали
грядущее откровение Святого Духа;
предполагалось, что вскоре возникнет новая
религия – третьего завета (первый – Ветхий
завет – от Бога-Отца; второй – Новый завет – от
Бога-Сына; третий – от Святого Духа).
Естественно, что православная церковь осуждала
такие идеи.
Подобного рода кружки и общества были,
пожалуй, во всех культурных центрах Российской
империи; несколько позже они стали неотъемлемой
частью жизни русской эмиграции.
Еще один знак театрализации жизни
Серебряного века – возникновение множества
литературных и художественных кабаре. В
Петербурге наиболее популярны были
театры-кабаре «Бродячая собака» и «Привал
комедиантов», в Москве – «Летучая мышь».
Организованный в 1908 г. Никитой
Балиевым театр-кабаре «Летучая мышь» стал
особенно знаменит в 1915-м, когда он обосновался в
подвале известного небоскреба – дома Нирнзее в
Большом Гнездниковском переулке. Художник
Сергей Судейкин расписал фойе, по его же эскизу
сделали занавес. Этот театр-кабаре вырос
непосредственно из веселых капустников МХАТа,
где начинал актерскую карьеру Никита Балиев.
Репертуар «Летучей мыши» состоял из театральных
миниатюр, оперетт и вполне серьезных спектаклей.
Жующая публика за столиками со временем была
заменена зрителями в рядах кресел. Здесь отдыхал
и развлекался артистический мир Москвы. В 1920 г.
Балиев с лучшей частью труппы эмигрировал.
Итак, единый стиль, зародившийся в
России и ставший синонимом понятия Серебряный
век, был действительно универсальным, ибо –
пусть на короткий срок – он охватил не только все
сферы творчества, но и непосредственно жизнь
людей эпохи fin de siecle. Таким является всякий
большой стиль.
Врубель
1856 –1910
«Шестикрылый серафим» – одна из
последних работ Врубеля. Он писал ее в больнице, в
тяжелом душевном состоянии. В своих последних
живописных работах Врубель отходит от реализма в
изображении фигур и пространства. Он
вырабатывает совершенно особую, свойственную
только ему мозаичность мазка, что усиливает
декоративность пластического решения. Создается
ощущение вибрации духовного света,
пронизывающего всю картину.
«Шестикрылый серафим», по-видимому, навеян
знаменитым стихотворением А.С.Пушкина «Пророк».
Картина воспринимается в одном ряду с «Демоном»
и выводит к более поздним – «Голова Пророка» и
«Видение пророка Иезекииля».
Серов
1865 –1911
Среди мирискусников Валентин Серов
был ближе всех к реалистической традиции.
Пожалуй, он был самым значительным из русских
портретистов Серебряного века. Он создавал
портреты-картины, где персонаж представлен в
активном взаимодействии с жизненной средой.
Этому принципу соответствует и одна из лучших
его работ последнего периода – портрет
княгини Ольги Константиновны Орловой. Здесь все
построено на симметрии и контрастах,
приведенных, правда, в определенную гармонию.
Так, голова и корпус портретируемой переданы
очень объемно, а ноги даны силуэтом, почти
плоским. Треугольник, в который вписана фигура,
опирается на острый угол; рамы картин агрессивно
нацелены на голову модели. Однако спокойное,
абсолютно уверенное выражение лица,
обрамленного огромной шляпой, как бы
останавливает резкие движения предметов
богатого интерьера. Судя по всему, Серов довольно
иронично относился к портретируемой.
Рерих
1874 –1947
Николай Рерих был не только
художником, но и историком. Известен и его
интерес к археологии. Это нашло отражение в его
искусстве. Особенно интересовала художника
славянская языческая древность и раннее
христианство. Рериху близок духовный мир людей
далекого прошлого и их способность словно бы
раствориться в мире природы.
Картина «Александр Невский поражает Ярла
Биргера» – весьма удачная стилизация под
старинную миниатюру. Определяющую роль в
изображении играют контурные линии и локальные
цветовые пятна.
Баkст
1866 –1924
Лев Бакст больше, чем другие
мирискусники, приблизился к европей-скому
варианту модерна. Это хорошо видно в его работе
«Ужин». Гибкий контур, обобщенная трактовка
формы, лаконичность цвета и плоскостность
изображения свидетельствуют о влиянии на Бакста
таких западных художников, как Эдвард Мунк,
Андрес Цорн и другие.
Моделью для изображенной Бакстом дамы
послужила супруга Александра Бенуа – Анна
Карловна. «Стильная декадентка... черно-белая, как
горностай, с таинственной улыбкой а-ля Джоконда»,
– писал о героине «Ужина» писатель и философ
Василий Розанов. На самом деле Анна Бенуа не была
«стильной декаденткой», но такой увидел ее
художник, такой запечатлел ее для истории.
Сомов
1869 –1939
Константин Сомов – один из самых ярких
художников петербургского объединения «Мир
искусства». Он был мастером изысканного колорита
и утонченной графики.
Картина «Арлекин и дама» выполнена художником
в нескольких вариантах. В работах 1910-х гг. Сомов
нередко повторяет одни и те же композиционные
приемы и световые эффекты. Он увлечен искусством
XVIII столетия – «галантного века». В его картинах
часто фигурируют персонажи итальянской комедии
масок. Вот и здесь: дерево-кулиса на переднем
плане, рядом освещенные фейерверком фигуры
главных героев, затем просвет в глубину, где
суетятся маленькие силуэты ряженых кавалеров и
дам. Изящный театр искусства для искусства.
Борисов-Мусатов
1870 –1905
Во всех картинах Борисова-Мусатова
находит выражение романтическая мечта о
прекрасной гармонии, абсолютно чуждой
современному ему миру. Он был истинным лириком,
тонко чувствующим природу, ощущающим слиянность
человека с природой.
«Водоем», быть может, наиболее
совершенное произведение художника. Все
основные мотивы его творчества присутствуют
здесь: старинный парк, «тургеневские девушки»,
общая статичная композиция, спокойный цвет,
повышенная «гобеленная» декоративность... В
образах героинь «Водоема» запечатлены сестра и
жена художника.
В своем шедевре Борисову-Мусатову удалось
изобразить вневременное состояние.
Обобщенно-нейтральное название «Водоем»
вызывает образ всеобщего гармоничного
природно-человеческого единства –
неразделенности, а само изображение
превращается в знак, требующий молчаливого
созерцания.
