Нинель Исмаилова

Каждые два года Москва переживает форменный кино-театральный бум; те, кто не скрывает своей страсти к искусству, не жалеют ни денег, ни времени. Жарким летом 2003 года V Чеховский театральный и XXV Московский кинофестивали представили широкую панораму художественных направлений, экспериментов, пристрастий в современном мировом искусстве. С сожалением приходится заметить, что эксперты-отборщики слишком уверовали, что публика жаждет только развлечений, и это (в который раз!) привело к тому, что в программах, как театральных, так и кинематографических, оказалось немало грубых, бессмысленных поделок. Более четкое осознание задач и целей московских международных художественных встреч не помешало бы. Каннский фестиваль, например, Франция считает «мероприятием национальной важности», московский, который финансирует государство, определился (по слову директора программ) как «фестиваль новых русских». Чеховский театральный фестиваль в первые годы вполне заслуженно называли фестивалем шедевров, а нынешний явно
ориентирован на рекламно-рейтинговый уровень. Возвеличенные предваряющей прессой знаменитости показали работы примитивные, сомнительные по своим этическим и эстетическим качествам. Как известно, для древнего грека театр – это и развлечение, и школа, и жизнь. Что же, мы так отстали от древних, что нам подавай только развлечение? Конечно же нет, это лишь заблуждение отдельных личностей, которое, будем верить, со временем пройдет. А пока из огромного разнообразного и разнохарактерного репертуара двух фестивалей мы выбрали произведения наиболее гармоничные, значительные, если сказать красиво – содержащие послание современнику.

Тадаши-сан, который напоминает нам о существовании гармонии

Когда свет софитов упал на сцену и зрителю открылась совершенная картина узнаваемой и ирреальной одновременно далекой Японии: цветущая сакура, японский домик, нежно стекающий на подмостки снег, похожий на лепестки сакуры, и самурай в очках и в черном кимоно, сидящий у самой рампы, медленно выводящий иероглифы и попивающий саке, – стало ясно, что нам предстоит встреча с Ростаном, которого мы не знали. «Сирано де Бержерак» – сочинение режиссера.

Актер, играющий Сирано, здесь не только ростановский герой, но и японский поэт Кэдзо, сочиняющий на наших глазах историю, которая является нам в сугубо театральных образах. Можно сказать, спектакль сделан по мотивам пьесы Ростана, но автор не внакладе, ибо вольности режиссера, которые правильнее назвать свободой театрального мышления, сделали идею пронзительней и современней. Пропали слова, но умножился смысл. «Фабула не сильно меня интересует, – говорит Тадаши Сузуки, – больше автор. Задача режиссера выбрать, вычерпать сущность». Любовь Сирано, трагедия красавца-солдата, прозрение Роксаны – все обостряется до абсолюта. Любовь неподдельна, остальное не любовь; а фантазии – реальность внутренней жизни человека, вот в чем дело.

Сузуки средствами театра, опираясь на японские традиции, создал свое произведение в согласии с Ростаном, но и с учетом нерва окружающей его жизни. Уходит, размывается все материальное, проступает духовное, божеское, проявляется любовь – любовь к человеку, даже поклонение самой способности человека любить как величайшей силе, движущей миром.

«Метод составляет половину таланта», – говорил Чехов. Очевидно, Сузуки хорошо понимает, что это значит, он создал свой метод, суть которого, если коротко, заключается в том, чтобы превращать биологическую энергию человека в выразительную силу. «В обществе, где уменьшается энергетика добра, надо думать о сохранении и развитии духовной энергии, иначе человеку будет все труднее понять другого человека». Это кредо художника. Пройдя тренинг, школу Сузуки, драматический актер обретает «способность концентрироваться, как спортсмен на состязании или певец в опере», он овладевает своим дыханием, своим телом, у него появляется изощренная пластика, четкость осязания, ощущение среды. С таким актером режиссер может не только воплотить известное, но создать новое. «Театр – тот вид искусства, который способен передать послание человеку».

Спектакль «Сирано де Бержерак» создан по принципу «мета-театра», что означает использование разных элементов выразительности и соединение их в художественное целое. Звучит народная японская музыка и «Травиата» Верди, сражаются самураи, завораживают взгляд знаменитые японские зонтики, артисты двигаются бесшумно, пьют чай будто священнодействуют, Роксана – актриса Театра на Таганке Ирина Линд – говорит по-русски, Сирано и Поэт – Киёсими Ниихори – и другие артисты, естественно, по-японски, европейская школа и японская система актерской игры... Все смешалось, слилось, сроднилось. Что дают эти контрасты? Обострение драмы, конфликта. В чем сила соединения культур? В возможности видеть разное и найти общее. «Только искусство может показать соединение разностей», – говорит Сузуки. Он напоминает нам о существовании гармонии, сводя контрасты и извлекая смысл.

Авторитет нынешнего Чеховского фестиваля – это необходимо и радостно признать – покоился на плечах великого японца Тадаши Сузуки. Маэстро провел в Москве мастер-класс для молодых режиссеров и студентов театральных вузов. Интерес к его методу в разных странах мира огромен. В Японии Сузуки создал в 1995 г. Центр исполнительских искусств, которым руководит; в Европе и в США ставит спектакли и гастролирует; Россия – в ожидании больших гастролей и уже обещанного издания теоретических работ выдающегося мастера.

* * *

Когда есть центр и точка отсчета, все объясняется, становится проще, яснее. Собственно, режиссура как авторское, не исполнительское искусство всегда составляла суть фестиваля. В нынешнем году не было Питера Брука, Льва Додина, Петера Штайна, и это ощущалось, хотя парад режиссуры мирового класса, можно считать, состоялся: Деклан Доннеллан и Петр Фоменко, Кристоф Марталер и Роберт Стуруа, Матиас Лангхофф и Марк Захаров, Франк Касторф и Анатолий Васильев, Римас Туминас и Кама Гинкас, и еще множество мастеров сценических эффектов – всех не перечислить. Общее устойчивое ощущение, что театр эмоциональных впечатлений исчезает, а наивысшим достижением становится чистота стиля, эстетизация пространства, умопостигаемая режиссура.

Чудеса от Шекспира

Высочайшая театральная культура отличает постановку Деклана Доннеллана «Двенадцатая ночь» (совместный проект Чеховского фестиваля и лондонского театра «Чик бай Джаул»). Играют русские актеры, и для многих это не первая встреча с известным английским режиссером. Отдавая дань шекспировскому «Глобусу», где, как известно, играли только мужчины, или просто следуя собственной иронической манере, режиссер все роли – и Оливию, и Виолу, и камеристку Оливии Марию – поручил мужскому составу. Любовные сцены, таким образом, окрашены легкой иронией и как бы проливают свет на отношения людей, а не просто развивают интригу.

В пьесе Шекспира, как помните, женщина переодевается в мужчину, что и создает смешные и рискованные коллизии. Виола в мужском обличье говорит о своей любви к герцогу, а в нее, полагая что это мужчина, влюбляется Оливия. Когда же появляется брат-близнец Виолы, интрига завихряется, но и приближается к развязке. Веселая путаница всегда питала театральную изобретательность и «фокусы» следовали один за другим. Но здесь вся эта канитель (мужчина – женщина) изначально как бы лишена содержательности, смысл обнаруживается в умении распознать человека, ценить в человеке человека. И не только потому, что в ночь под Рождество случаются чудеса, но и потому, что душа объяснилась – все находят свое счастье.

Режиссуре Деклана Доннеллана, как и его художнику Нику Ормероду,

свойственны изящество и аскетизм средств. В их театре многое отдано актеру, рисунок роли четко продуман режиссером, и актеру нужно глубокое проникновение в его замысел, чуткость к нюансам. Александр Яцко (Герцог), Александр Феклистов (сэр Тоби) и Илья Ильин (Мария) легко переходят от сарказма к лирике и от лирики к духовному озарению. Распознать любовь, отличить реальность от видимости помогает этот легкий, изысканный, умный спектакль.

* * *

Вот хороший случай убедиться: чем богаче эстетический опыт, чем тверже вкус, тем четче нравственный выбор.

Убеждает в этом, конечно, и отрицательный пример. Речь пойдет об эстетическом просчете, об эксперименте ради эксперимента. Мы вправе говорить об этом, если эксперимент игнорирует само существо театра. А такое, как пришлось убедиться, тоже возможно.

Поп-арт и Булгаков

Режиссер Франк Касторф, художественный руководитель берлинского театра «Фольксбюне», привез в Москву Булгакова – «Мастер и Маргарита». Легко представить, какой интерес вызвал спектакль и сколь велико было разочарование от изделия типа поп-арт на материале великой литературы. Слов нет, Булгаков сложен, не поддается переводам (в том числе и на языки других искусств) магия слова, ритма, интонации. Но не в этом дело, а в принципиально антитеатральном решении.

На сцене оборудован некий бар-дискотека с пластиковыми стульями, неоновой вывеской, рекламно-блестящий, безвкусный, очень современный. Но все это сверкающее безобразие к тому же и не востребовано, оно простаивает, оно брошено, потому что основные сцены зритель видит на экране, установленном на крыше увеселительного заведения. Камера на наших глазах, что называется, укрупняет события, лица актеров. Они здесь и сейчас разыгрывают мизансцены, но видим мы их на экране. Эффект от камеры один – она в значительной степени усиливает восприятие героев как пациентов психиатрической клиники. Сатанизм и мистицизм поданы в примитивном, плоском и пошлом виде. Философия Булгакова лишь повод для сарказма: какая еще встреча с Сатаной, в чем ее смысл и почему история Иешуа и Пилата так связана с Мастером? Эти вопросы вообще, как видно, не занимали постановщика. Один актер играет Мастера и Понтия Пилата, и если другие двойные роли (Бездомный – Левий Матвей, Бегемот – Иуда, Воланд – Афраний) можно допустить как следствие облегченного взгляда, то это вопрос художественного мировоззрения и нравственных оценок. Артисты орут, их даже становится жалко: такие мучения и ради чего? Ради чего вся эта визуализация сцены посредством камеры? Дань моде? Эксперимент ради эксперимента? Да мы видели это десять лет назад: талантливый режиссер из Саратова Александр Дзекун показывал спектакль, в котором камера и ТВ-экран были использованы очень остроумно. В данном же случае это всего лишь угнетение театра, его специфики, его силы. Артист в живом общении с залом – этого театр не может уступить ни при каких обстоятельствах.

* * *

В современном художественном процессе взаимосвязь и взаимовлияние искусств естественны и необходимы. Но не значит же это, что возможно прямое использование средств другого искусства. На эту тему, кстати, возник разговор студентов с Тадаши Сузуки – не о спектакле, о принципах использования в театре языка кино. И вот что отвечал мастер: «В театре много ограничений, и театральный режиссер сознательно идет на эту неволю, он берет на себя все ограничения, но при этом хороший режиссер не до конца закабален. Свобода внутри неволи способствует творчеству. Я должен сгореть!.. С возрастом в театре неволя начинает надоедать, и это начало упадка». Вот так-то.

Расширение возможностей языка театра и вечные поиски контакта с аудиторией – два полюса, стремящиеся навстречу друг другу. Все сценические новации, приемы, эксперименты в конечном счете нужны для того, чтобы обострить отношения между сценой и залом, вовлечь зрителей в круг размышлений художника. Провокация, эпатаж и прочие изыски постмодернизма, как мы могли еще раз убедиться за время фестиваля, плохо помогают в этом. К примеру, европейская знаменитость Кристоф Марталер показал в Москве программную для себя работу – “Прекрасную мельничиху” Франца Шуберта. Да, артисты поют известные романсы, но не для того, чтобы одарить зрителя красотой высоких чувств, овеять романтикой душевного полета. Само исполнение, часто нарочито фальшивое, свидетельствует, что роль романса в драме, придуманной Марталером, совершенно иная.

Двенадцать весьма странных персонажей, скорее всего душевно больных и уж точно раздавленных жизнью, находятся в доме, равно напоминающем захудалый клуб с неким концертным залом и брошенную клинику без врачей. Несчастные погружены в спячку, а пробуждаясь, совершают нелепые действия, повинуясь каждый своей навязчивой идее: двое, сцепившись, ползают, воображая себя насекомыми, девицы поочередно поглядывают в какой-то шкаф, пианист сочиняет музыку и, записав ее, опускает свои послания в щель кладовки; еще один то и дело выясняет что-то с чучелом фазана, а Мельник (назовем его так, потому что он поет красивым поставленным голосом) появляется из-под одеяла на огромной многоспальной кровати, куда по ходу действия забираются все обитатели дома…

Режиссер слывет виртуозным выдумщиком, с этим нельзя не согласиться – столько наворочено грубых нелепостей, но как все это скучно, нудно, прямолинейно. Романтизм, музыка, искусство не спасают униженных и оскорбленных, убожество жизни пожирает всё. Да, Шуберт был болен, страдал, но его музыка живет в веках и оздоравливает человечество. Какая жалость, что не все выздоравливают… Можно, конечно, обыкновенную скуку в театре называть безысходной тоской, а каждый сценический гэг откровением – но зачем?

Наши современники Гоголь и Чехов

В репертуаре мирового театра, как показывает фестиваль, классика, слава Богу, занимает не последнее место: Шекспир, Чехов, Ростан, Гоголь, – и это обнадеживает. Все же окончательно выхолостить содержание из сочинений классиков не удается. Многочисленные осовременивания, ремейки, вариации способны и приблизить зрителя к пониманию автора, и оттолкнуть от него.

“Ревизор” Матиаса Лангхоффа оказался попросту избыточен в художественных средствах: “Страшный суд” Микеланджело и татлинская “Башня III Интернационала”; феска и короткие юбки; Шнитке и песни о Сталине. Но условность и социальная детализация, а главное – перебросы во времени, увы, не сделали Гоголя в исполнении итальянского “Театро ди Дженова” современным.

А между тем все мы знаем, что именно Ревизора не хватает сегодняшнему мировому сообществу. Слишком много развелось балаболок всех мастей, угрожающе расцвело циничное барство, взяточничество и обман стали двигателем в обществе. Далеко видел Гоголь, зрил пороки неизбывные и обладал современнейшим саркастическим умом.

Все это с блеском продемонстрировал другой “Ревизор” – спектакль Римаса Туминаса в Театре им. Евг. Вахтангова. Сергей Маковецкий – Городничий плоть от плоти образно-метафорической природы спектакля, и все остальные персонажи как живые формулы пороков общества. Изобретательность, ирония, сарказм режиссера расширяют и обобщают смысл происходящего. Бобчинский и Добчинский таскают на спине деревянные ранцы, в которых, как выяснилось, морские камушки. Стоит им появиться – пустое громыхание оглашает зал, и так они носятся, энтузиазмом своим умножая безделье. А уж как чиновники баюкают Хлестакова, из собственных тел соорудив диван по знаку Городничего! Уморительную эту мизансцену Туминас доводит до полнейшего абсурда. Убедившись, что Хлестаков удобно устроился, Городничий и сам решает отдохнуть. Надо видеть, как Маковецкий легким, небрежным движением откидывает “спинку дивана”, повергая чиновников в невероятную акробатическую позу, и деловито укладывается на них. Происходящее на сцене обновляет смысл знакомых реплик, так накаляет их до памфлета всех времен, что становится страшновато.

Театральный текст оказывается содержательным не менее литературного, мизансценический язык усиливает слово – это и есть то, что следует назвать авторским искусством режиссуры.

Чистейший образец режиссерского сочинительства зрители могли увидеть и в Московском театре юного зрителя – спектакль Камы Гинкаса “Дама с собачкой”. Это не интерпретация Чехова, не случай удачного перевода литературы на язык театра – перед нами два автора: писатель и режиссер. Проза в своей изумительной красоте и тишине и театр во всем разноцветье своих возможностей. В пластике, в игре невидимое стало видимым, осязаемым, явным. Предметы, движение актеров, условное и фактурное оформление, пластический рисунок мизансцен столь выразительны, что, кажется, спектакль может обойтись и без текста, но слова, соединяясь с образным смыслом действия, обретают еще большую значительность и глубину. Сохраняя чувство театра поминутно, не заманивая зрителя в действие, режиссер добивается общего чувствования, зритель испытывает и восторг любви, и горькую печаль об утерянном счастье.

Любовь – единственная реальность, говорят Чехов и Гинкас, вторя Ростану и Сузуки.