Эль Греко (1541 – 1614)

Испания, Толедо стали настоящей родиной художника, хотя по происхождению он грек, родился в Кандии на острове Крит, который с XII в. принадлежал Венецианской республике, а еще раньше Риму и Византии. Кандия была крупным торговым портом, через который шла оживленная торговля с Венецией. Крит оставался последним очагом угасающей византийской культуры. Первые художественные навыки Эль Греко получил в одной из иконописных мастерских, каких было много на острове. Он писал темперой на досках и пользовался успехом, даже одно время сам руководил мастерской.

В 1567 г. художник покинул остров и переехал в Венецию, где поступил в мастерскую Тициана. Несомненно, он также был знаком и с творчеством Я.Бассано и Я.Тинторетто. Его привлекали динамические композиции и световые пространственные решения Тинторетто, у него же художник мог перенять и прием писать фигуры с маленьких восковых моделей, подвешенных на шнуре. Этот прием помогал создавать необычайно эффектные композиции. В 1570 г. Эль Греко переехал в Рим. В доме известного эллиниста, библиотекаря кардинала Фарнезе Ф.Орсини, он вошел в круг гуманистов, образованной римской элиты, философов, богословов.

В это время он увлекается идеями неоплатонизма, произведениями философа Франческо Патрицци (его сочинения были в библиотеке Эль Греко в Толедо). Он встречается с миниатюристом Джулио Кловио, который покровительствовал художнику, и пишет его портрет. Здесь же он знакомится с творчеством художников-маньеристов, чье влияние сохранится во всех последующих его работах. Именно в Риме художник мог услышать о строительстве Эскориала и приглашении итальянских мастеров для оформления ансамбля.

Из Рима Эль Греко вновь вернулся в Венецию. Среди картин итальянского периода следует отметить «Изгнание торгующих из храма» (1570–1575, Миннеаполис, Институт искусств). В картине ощутимо воздействие венецианским живописцам: в дань уважения великим мастерам Италии справа внизу помещены портреты Тициана, Рафаэля, Микеланджело и Д.Кловио.

Эль Греко было около тридцати пяти лет, когда он в 1576 г. приехал в Испанию. Возможно, что кардинал А.Фарнезе или кто-то из его окружения, знавший Эль Греко в Риме, рекомендовал художника испанскому двору, но его живопись не понравилась Филиппу II.

В 1577 г. Эль Греко уже был в Толедо, где благодаря декану Толедского собора дону Диего де Кастильо получил заказ для церкви монастыря Санто Доминго эль Антигуо. «Троица» – первое значительное полотно художника, выполненное в Испании, но еще итальянское по духу. Торжественная, уравновешенная композиция, образ Христа напоминают работы Микеланджело: в сложной позе есть ощущение пластики обнаженного тела. Легкое, изящное движение ангелов в разноцветных одеждах подчеркивает величие и отстраненность Христа, которого Бог-отец в тиаре поддерживает и отделяет золотистым плащом от ангелов. Колорит картины сближает её с венецианскими традициями, а удлиненные фигуры – с маньеристами.

Одновременно с «Троицей» Эль Греко получил заказ на создание композиции «Эсполио» (снятие одежды с Христа), которая теперь хранится в ризнице собора в Толедо. Композиция картины очень своеобразна: изображение словно растет снизу вверх, фигуры, данные почти в одном плане, заполняют всю поверхность холста. Ярко-красная одежда Христа как бы вырывает, изолирует его от толпы. Он кажется отстраненным, он уже вне земных страстей. Рядом с Христом – мужчина в латах, а за плечами видны головы двух разбойников и характерные грубые лица на фоне скрещенных копий и пик. Внизу в углу – три Марии, и на одном уровне с ними – рабочий, готовящий крест для Христа. Трагедия одиночества в толпе и трагедия осознания неизбежности смерти.

Картина привела к тяжбе с заказчиками, которые были недовольны свое-образной трактовкой сюжета. Комиссия экспертов признала высокие художественные достоинства картины, но капитул ее отверг, сочтя запрошенную художником цену слишком высокой. В конце концов картину поместили в соборе. Она пользовалась в городе всеобщим признанием.

Композиция «Эсполио» была повторена художником в нескольких репликах-вариантах, но уже в уменьшенном размере. Одна из таких реплик (1580-е) находится в Старой пинакотеке Мюнхена. В картине ощущается еще большая эмоциональная напряженность, лица необычайно одухотворены, фигуры удлиняются, тянутся ввысь.

Наряду с драматическими многофигурными полотнами художник пишет картину на одну из своих любимых тем – «Кающаяся Мария Магдалина» (1576–1577, Будапешт, Музей изобразительных искусств). В картине заметно влияние Тициана, писавшего на аналогичный сюжет. Но в отличие от женщин Тициана, борющихся с земными страстями, образ, созданный Эль Греко, полон одухотворенной печали. Правая рука Магдалины прижата к сердцу. Этот жест появляется в «Эсполио» и повторяется во многих полотнах художника, среди которых и выдающийся «Портрет кавалера с рукой на груди» (1577–1584, Прадо, Мадрид). Темная одежда со светлым жабо и манжетами, золотая цепь с золотистым эфесом шпаги и бледное лицо. Выразительный жест правой руки подобен жесту Магдалины, но вряд ли следует трактовать его как чисто внешний – принесение клятвы. Скорее это жест, соотносящийся с состоянием человека, прислушивающегося к чему-то внутри самого себя. Это один из самых ранних порт-ретов художника, созданных в Испании, и есть определенная связь между ним и знаменитыми поздними портретами Тинторетто.

И все-таки основной работой этого периода было выполнение королевского заказа, полученного художником после посещения Филиппом II Толедо в 1579 г. Это была картина «Мученичество святого Маврикия» (1580–1582) для алтаря св. Маврикия в церкви Эскориала. Фиванский полководец Маврикий отказался исполнить приказ римского императора: отречься от христианства и поклониться языческим богам. Он принял вместе со своими единомышленниками мученическую смерть. За спиной Маврикия двое мужчин, по предположению – король Филипп II и сам художник. Слева внизу изображена сцена мученичества Маврикия, а в глубине – солдаты, идущие во главе с ним на казнь. Прекрасен облик Маврикия, благородного и сдержанного, с удивительным лицом, печальным и просветленным, – человек, осознающий трагическое будущее и встречающий его с достоинством. Жестом Маврикий указывает на небо, где поющие и играющие ангелы несут пальмовую ветвь и венок – знак мученичества и награду. Художник переносит эпизоды казни в глубину картины, оставляя перед зрителем героя. На центральную группу падают мощные лучи света. Колорит картины поразителен по красоте и богатству, смелости и неожиданности красочных сочетаний и сопоставлений. Переливающиеся, пронизанные светом краски передают духовную напряженность происходящего, несут необыкновенный эмоциональный заряд.

Имеется интересное историческое свидетельство о картине Эль Греко, написанное в 1602 г. историком Эскориала Хосе де Сигуэнсой. В нем признается необыкновенное мастерство художника, который к тому времени стал знаменитым и получал много заказов.

«От Доминико Греко, который сейчас живет и делает изумительные вещи в Толедо, здесь осталась картина, изображающая святого Маврикия и его солдат, которую он написал специально для алтаря. Этой работой остался недоволен король, но ею многие недовольны, хотя и говорят, что она искусно написана и что художник много знает, и это видно в замечательных картинах, принадлежащих его кисти».

Отвергнутую королем картину повесили в зале капитула, а вместо нее в алтаре собора была помещена работа итальянского мастера Ромула Чинчиннато, где сцена казни изображена на переднем плане.

Греко вернулся в Толедо, где продолжал получать многочисленные заказы. Этот город, бывшая столица Испании, жил своей особой жизнью, сохраняя значение культурного центра. В средневековый период он был известен как центр античной и арабской философской мысли. В городе сохранились старые постройки, придававшие причудливый и необычный облик его улицам и площадям.

Эль Греко жил достаточно уединенно в здании, напоминавшем дворец. Современников поражала большая библиотека с книгами на греческом и итальянском языках, роскошь внутреннего убранства и заведенные в доме порядки, например во время трапезы играли наемные музыканты. Круг лиц, с которыми близко общался художник, был ограничен: поэты и гуманисты, философы, юристы и духовные лица. В 1578 г. у художника родился сын Хорхе Мануэль, получивший имя отца, хотя его брак с Иеронимой де Куэвас не был освящен церковью. Не осталось и ни одного ее достоверного, подтвержденного документами портрета.

В 1586 г. Эль Греко получил заказ от приходской церкви Санто Томе, сделанный по инициативе друга художника священника Андреса Нуньеса. Церковь хотела увековечить образ ее щедрого покровителя графа Оргаса. Перед своей смертью в 1312 г. он издал специальный указ об уплате налога в пользу церкви, но в течение длительного времени прихожане его не платили. Монахи через суд в Вальядолиде добились возмещения взносов и на полученные деньги решили заказать картину. Над большим полотном (4,8х3,6) Эль Греко работал два года (1586–1588). Согласно легенде, во время погребения графа Оргаса появились святой Стефан и святой Августин и опустили умершего в гроб. Чудо происходит в присутствии множества реальных людей, у них тонкие одухотворенные лица. Над ними – Мария и Иоанн Креститель – заступники перед Христом о спасении души умершего. К развергшимся небесам обращен взгляд стоящего с раскрытыми руками священника в сияющем светлом одеянии и одного из участников погребения. К небу возносится пламя факелов и крест на высоком шесте. Справа с молитвенником в руках стоит Андрес Нуньес, священник церкви. Маленький паж у края картины, указывающий на происходящее, – Хорхе Мануэль, сын Эль Греко, в кармане у него платок, на котором виден год рождения мальчика и имя Эль Греко. Святые Стефан и Августин сдержанны и печальны, прекрасное юное лицо св. Стефана отражается в латах Оргаса, на одежде святого представлена сцена мученичества – побиение камнями. Над головами участников погребения, одним из которых предположительно является Эль Греко, – светло-золотистое покрывало ангела, несущего к небу душу умершего.

В толпе справа – профиль мужчины с седыми волосами. Это – Антонио Коваррубиас, друг Эль Греко. Он задумчив и печален, как бы отстранен от остальных, в то время как к нему обращается один из стоящих рядом участников погребения. Каждое лицо здесь индивидуально, несет свое особое настроение – так по-разному проявляются тончайшие градации и переходы скорби. Действие разворачивается на земле и на небе. Земное и небесное связаны в картине постепенным движением вверх светлых тонов – от белого покрывала, на котором лежит умерший, к светлому покрывалу, на котором ангелы возносят его душу, до сияющей фигуры Христа.

Зритель, стоя перед картиной, чувствует себя сопричастным происходящему и воспринимает его как внезапное, неожиданное прозрение. Картина неисчерпаема по разнообразию цвета и света, ритму, тонкости переходов. Она имела огромный успех, на нее приезжали смотреть даже иностранцы.

«Погребение графа Оргаса» – поразительный групповой портрет современников Эль Греко, представленных с невиданной духовной глубиной.

В то же время портрет и как самостоятельный жанр – одно из самых выдающихся достижений художника. Поражает уже само их многообразие. Для него одинаково значимы и интересны различные формы – от погрудных до больших парадных портретов в интерьере, который для Эль Греко никогда не бывает просто фоном, а раскрывает существенные стороны человеческой натуры.

Антонио де Коваррубиас, изображенный среди присутствующих в сцене «Погребения графа Оргаса», был написан Эль Греко в форме небольшого камерного портрета. На беспокойном красноватом темном фоне предстает пожилой мужчина с седыми волосами и печальным лицом, погруженный в глубокое раздумье. Это лицо умного, душевно тонкого, ранимого человека. Так мог быть изображен только духовно близкий друг, каким и был для художника Коваррубиас – эллинист, археолог, философ.

С портретом Коваррубиаса интересно сопоставить портрет Херонимо Себальоса (1608–1612, Прадо, Мадрид), поэта и правоведа. Он кажется иным, чуждым по духу окружению художника. В нем заключены необычайное для такого типа портретов Эль Греко активность, энергия, большая жизненная сила. После утонченных и замкнутых в себе лиц перед нами предстает как бы иной тип человека. Массивная голова, выступающие скулы, темные волосы и глаза. Это человек активного действия, а не внутренней сосредоточенности и переживания. Если предшествующие портреты, камерные по форме, объединяла особая утонченность натуры, духовная одаренность – чисто грековское начало, то портрет Себальоса вызывает ассоциации с работами голландских и фламандских мастеров.

Интересен и «Портрет живописца» (ок. 1600–1605, Севилья, Музей изящных искусств). Он кажется также несколько выпадающим из привычного типа портретов камерного характера. Художник изображен с атрибутами своей профессии – кистями и палитрой, у него милое юношеское лицо, изящный жест (возможно, это сын Эль Греко Хорхе Мануэль), но нет ощущения внутренней духовной жизни, по которой сразу же можно определить портреты Эль Греко.

Портрет кардинала Хуана де Тавера (1608–1614, Госпиталь де Тавера) был выполнен с посмертной маски. Холодные серые тона господствуют в портрете, даже розовый кажется поблекшим, с сероватым оттенком. Узкое лицо с впалыми щеками, с длинными пальцами рука, выступающая из светлого серовато-белого рукава, создают впечатление холодной отрешенности.

Контрастен портрету Таверы портрет кардинала, инквизитора, архиепископа Севильи дона Фернандо Ниньо де Гевара (1600–1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Парадный портрет написан на узорчатом, переливающемся золотом фоне. Сзади – темная дверь с переплетом креста. Кардинал сидит в кресле с опущенной рукой, но вторая словно впивается в ручку – кажется, что он готов подняться в любой момент. На нем сверкающая малиново-красная мантия. Еще не вглядевшись в лицо сидящего, зритель ощущает необычайную напряженность цвета, он привлекает и отталкивает. Очки с темными ободами не мешают ощутить пронизывающий жестокий взгляд. Интеллект сочетается с огромной внутренней силой, враждебной человеку. Можно было бы точно определить смысл портрета – «нет пощады». Брошенный у ног кардинала листок тоже должен иметь особый смысл – на нем греческое имя художника.

Портрет приобрел широкое, всеобъемлющее звучание – как символ инквизиции. Он едва ли может быть поставлен в один ряд с работами современных Эль Греко мастеров. Единственное, что приходит на память, – портрет папы Иннокентия Х Веласкеса, но это сравнение не в пользу Веласкеса.

Возможности Эль Греко – портретиста кажутся неисчерпаемыми.

Представляется интересным сопо-ставить с портретом кардинала портрет сидящего в кресле фра Ортенсио Феликса Парависино (ок. 1609, Музей изящных искусств, Бостон). Монах, блестящий проповедник, поэт Парависино был близким другом художника и посвятил ему прекрасные поэтические строки. Одухотворенное лицо поглощенного своими переживаниями человека, волнение выражено в жестах рук с длинными тонкими пальцами. Его взгляд не обращен к зрителю, он в мире своих размышлений и эмоций. Портрет решен в сопоставлении черного и белого цвета, лишь несколько красноватых пятен выделяются как эмоциональный всплеск.

Одна из вершин творчества Эль Греко – камерный «Мужской портрет» (1600, Прадо, Мадрид). Именно в нем выражено духовное кредо художника – горестное познание жизни, душевная стойкость, тонкость и одухотворенность, в тоже время – ощущение масштаба личности, выходящей за рамки возможностей обычного человека. Такой портрет должен был появиться у мастера-живописца и мыслителя, способного написать теоретический трактат. Именно этот портрет Веласкес поместил в своей мастерской.

Творческий диапазон художника необычайно велик. Поэтическое, лирическое начало преобладает в композициях «Святого семейства». У Эль Греко есть несколько вариантов на эту тему – традиционную не только для искусства XVI века, но широко распространенную еще в период Средневековья. Для Эль Греко эта тема была возможностью очень тонкого и необычного отражения человеческих настроений и эмоций. Духовный мир, чувство матери, ее особый мир. Мир любви и нежности, восхищения и заботы, мир бережного и трогательного отношения к самому дорогому в жизни. В Италии предшественником Эль Греко был поэтический мастер Луис де Моралес, у которого тонкость и одухотворенность облика Мадонны – матери, прижимающей к себе маленького Христа решается как трогательная лирическая сцена.

Мадонна одета в традиционные по цвету одежды – красное платье и синий плащ. Эль Греко, необычайно тонко ощущающий нюансы, не только непосредственно наблюдает, но стремится выразить тему более широкую – взаимоотношение близких людей. Его варианты «Святого семейства» включают не только привычных участников: Марию с маленьким Христом, св. Анной и Иосифом. Для него обязателен и пейзаж; иногда в сцене присутствует и маленький Иоанн Креститель, а вместо св. Анны появляется Мария Магдалина. Но всегда изображаемые связаны между собой тончайшими душевными импульсами, в выражении которых художник весьма разнообразен. Вот Иосиф подносит вазу с фруктами, а ребенок передает Марии взятый из вазы плод. Мария Магдалина лишь слегка касается Марии, взор которой устремлен куда-то вдаль.

Эль Греко необычайно тонко ощущает жест, его эмоциональный характер – в нем и общность, и отличие в проявлении эмоций, иногда даже не сразу заметных, почти неуловимых. Следует обратить внимание, как расположены пальцы на руке, каковы направление и характер жеста. Это совершенно особенное отношение к жесту было воспитано в Эль Греко на ранних иконописных работах, когда он еще был на Крите. В варианте «Святого семейства со св. Анной» (1587–1596, Госпиталь де Тавера, Толедо) можно обнаружить все основные приемы Эль Греко, – не только колорит картины и позы Марии, Иосифа и св. Анны выражают тонкий эмоциональный строй, удивительную трепетность в осознании необычайной будущей судьбы младенца, которого они оберегают. Прекрасное лицо Марии печально, как и склонившееся к младенцу лицо св. Анны. Задумчив и внимателен смотрящий из-за плеча Марии Иосиф. Ощущение, что все трое будто замерли в предчувствии будущего. Семейную группу увенчивает красота Марии. Светлые с пепельным оттенком облака на фоне голубого неба воспринимаются словно свод над ее головой свод. Цветовая гамма включает оттенки красного и золотистого. Движение цвета идет от темного тона в одежде Анны к светлому у Марии и завершается в золотом одеянии Иосифа. Младенец лежит на золотом покрывале. Жесты рук Анны, Марии и Иосифа с длинными тонкими пальцами передают их эмоции – оберегающих и поддерживающих младенца. Подобие пьедестала создают темно-серые тона внизу.

Поэтична картина «Святой Мартин и нищий» (1597–1599, Национальная галерея, Вашингтон). Рыцарь на белом коне и стоящий рядом с ним обнаженный нищий, для которого святой отрезает часть своего плаща, выступают на фоне голубого облачного неба, а зеленоватый тон плаща находит отзвук в пейзаже, с видом Толедо. Картина была заказана для капеллы Сан Хосе в Толедо. Город на фоне написан в зеленовато-коричневых тонах, выделен мост Алькантара. Прекрасный юноша, в котором видят черты сына художника, торжественно движется на белом коне.

Поэтически просветленный, гармоничный образ юноши на белом коне подобен прекрасному видению. Особенно выразительны жесты рук – благородство одного не унижает другого, достойно принимающего его милость. Картина воспевает поэзию человеческого сострадания, освещающего мир.

Жест во многих работах Эль Греко играет определяющую роль в раскрытии характера героя. Эта особенность отличает и картину «Апостолы Петр и Павел» (1580, Эрмитаж). Жест Петра как бы обращающегося с просьбой – несколько робкий и неопределенный, противопоставлен жестам Павла, активным и завершенным в действии. Слегка склоненная голова Петра, пожилого человека с седыми волосами, словно вопрошающего Павла, и решительность, уверенность в осанке и лице Павла с открытым высоким лбом, темными волосами и глазами. Павел был проповедником, и, согласно преданию, он принес христианство на Крит, родину Эль Греко. Картина была написана после «Похорон графа Оргаса», среди её благородных идальго есть лицо, близкое по чертам апостолу Павлу.

Несмотря на небольшие размеры, картине присуща подлинная монументальность и величие. Она сдержанна по колориту, построенному на сопоставлении темно-красных и желтых тонов, особенно выразительны свободные складки одежды апостолов.

Петр и Павел – любимые образы Эль Греко, но не менее интересны и созданные им образы других апостолов и святых. Как правило, святые изображены во весь рост на фоне пейзажа, между ними происходит диалог, в котором раскрывается характер и индивидуальность каждого святого. В то же время пейзажный фон обычно бывает неопределенным, тревожно-сумрачным. Включая пейзаж, художник усиливает эмоциональное звучание картины. К такому типу полотен принадлежит картина «Св. Франциск и св. Андрей» (1590–1595, Прадо, Мадрид). Оба святых кажутся взволнованными, обращение одного из них к собеседнику находит в том душевный отклик. Зелено-синие тона одежды св. Андрея сопоставлены с темными, серовато-лиловыми тонами одеяния чуть склонившего голову Франциска. Несущиеся тяжелые облака усиливают общий эмоциональный настрой картины. Здесь, как и почти всегда у Эль Греко, чувствуется «неутоленное томление духа».

Поздние работы Эль Греко отличает определенный подчеркнуто вертикальный формат холста, заполнение всей его поверхности фигурами с удлиненными пропорциями.

Вот что пишет об этой своеобразной черте, делающей работы Эль Греко узнаваемыми Н.Дмитриева: «...нечто загадочное начинает твориться с фигурами – они вытягиваются в длину и причудливо деформируются, словно в зеркале с кривой поверхностью. Как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь.

Хотя готические фигуры тоже очень вытянуты в длину, хотя изменение естественных пропорций встречается то и дело в искусстве – с сознательной деформацией мы впервые встречаемся только у Эль Греко. Если готические фигуры удлинены, то потому, что удлинены колонны, возле которых они стоят, потому что этого требует общая система готики, конструкция, наконец, общий стиль времени. В их деформации нет ничего неожиданного, идущего от личного произвола художника, так же как нет ничего неожиданного и личного в распластанности фигур на древнеегипетских рельефах. Напротив, у Эль Греко деформации выглядят неожиданными и загадочными, так как они не диктуются общим стилем времени, а вытекают из индивидуального стиля художника, построены по законам его духа».

Деформация фигур у Эль Греко особенно очевидна при сопоставлении картин на один и тот же сюжет. Сравним разные варианты «Поклонения пастухов».

В более раннем варианте (после 1609, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) на холсте размером в 163,8х106,6 сцена представлена под навесом. Слева группа деревьев, а справа уходящее в глубину за постройку и освещенное падающими с неба лучами пространство, в котором видна одинокая фигура. Два пастуха помещены в глубине, за младенцем, над ними вверху летят три маленьких ангела. На переднем плане лежит агнец. Мария и Иосиф несколько отстранены от младенца. В картине нет направленности к единому центру, эмоциональной концентрации.

Другой вариант картины – она была написана для алтаря Санто Доминго эль-Антигуо (1612–1614, Прадо, Мадрид), иной уже по пропорциям холст – 319х180. Пастухи приближены к младенцу, фигура одного из них расположена у самого края картины, с нее как бы начинается вхождение в композицию. К младенцу склоняется Мария и стоящие рядом пастухи. Лишь Иосиф в изумлении разводит руки, рядом с ним немолодой пастух, напоминающий образы святых в картинах художника. Призрачный свет, исходящий от лежащего на покрывале младенца вызывает в памяти картину Корреджо «Ночь», которую Эль Греко видел в Реджо и копировал. В картине самого Эль Греко имеется единый эмоционально-смысловой центр, вокруг которого создан композиционный овал: летящие вверху ангелы и соответствующие им фигуры в нижней части картины. Все пространство озарено вспышками света, пронизывающего цветовые пятна. А цветовые сочетания необычны и контрастны. Их ритмическое распределение соответствует движению фигур вокруг младенца: золотисто-желтые – от одежды Иосифа, фигуры стоящего пастуха и летящей фигуры ангела вверху, а красный цвет – в одежде стоящего на коленях пастуха, в платье Марии и в летящей фигуре наверху. Эта поэзия света и цвета ночной сцены. Мерцающая поверхность картины напоминает мозаику. Мастером достигнут поразительный эффект как бы растворения цвета в свете, при этом интенсивность цвета не утрачена.

К подобному типу картин может быть отнесена и композиция «Сошествие святого духа» (1604–1614, Прадо, Мадрид). Это единственное полотно, о котором известно, что в его создании принимал участие Хорхе Мануэль, сын Эль Греко. Картина существует в единственном экземпляре, она никогда не повторялась, не имеет ни вариантов, ни копий.

В центре – Дева Мария, окруженная апостолами. Возникает особая форма композиции, завершающаяся световым куполом над головой Марии и апостолов. Он создан световыми лучами, идущими от голубя. В нижней части картины фигуры апостолов, стоящих спиной и откинувшихся от охватившего их чувства при видении чуда – сошествия Святого Духа. Они объяты необычайными эмоциями, экстатическим порывом и кажется, что языки пламени над головами апостолов – результат внутреннего состояния и прозрения.

Динамизм, присущий композиции, вибрация света и цвета, единый порыв, которым охвачены апостолы, не помешали художнику персонифицировать лица. Они все трактованы как портреты. Многообразие их жестов не нарушает логики развития вертикали композиции. Стоящие внизу фигуры объемны и пластичны, апостолы, стоящие наверху, эти качества утрачивают. Существует закономерное и тонкое соответствие жестов апостолов, стоящих внизу и стоящих вверху. Они продуманы и выверены художником, как и колорит полотна – от голубоватого и густого синего тона внизу до сияющей голубизны одеяния Мадонны. Картина – бесспорный шедевр позднего творчества мастера. В ней завершается целый ряд поисков и открытий, таких как построение композиции, соответствие и продуманность жестов, света и цвета. О роли цвета и его толковании, данном Ф.Патрицци, художник хорошо знал, так как том его сочинений хранился в библиотеке Эль Греко вместе с литературой на греческом, латинском и итальянском языках. Там были книги греческих философов, но не было произведений испанских мистиков – Тересы Авильской и Хуаны де ла Крус, хотя они были современниками художника. Среди близких Эль Греко известных лиц был выдающийся поэт Испании Луис де Гонгора и Арготе, портрет которого был написан Веласкесом.

К позднему периоду творчества художника относится исключительное для него по сюжету полотно «Лаокоон» (1613–1614, Национальная галерея, Вашингтон). Эль Греко никогда ранее не обращался к античной мифологии, хотя, без сомнения, хорошо ее знал. «Лаокоон» трактован как тема гибели и одновременно как тема Толедо. В картине использован сюжет из «Энеиды» Вергилия: троянский жрец Аполлона Лаокоон предупреждал троянцев, чтобы они не ввозили деревянного коня в Трою, т. к. в нем находились греческие воины. За ослушание и неподчинение воле богов Лаокоон с сыновьями был жестоко наказан появившимися из моря огромными змеями, ибо боги желали гибели Трои. Эль Греко должен был видеть в Риме известную скульптурную группу «Лаокоон». Художник использовал фигуры группы по-своему. Действие развертывается на фоне города – заменившего Трою Толедо. Лаокоон и его сыновья не составляют единой группы, каждый самостоятельно борется со змеями. Лаокоон уже повержен на землю, но он еще сопротивляется, рядом с ним лежит его погибший сын, а второй еще борется со змеей. Фигура юноши напоминает «Умирающего раба» Микеланджело. Художник заставил группу распасться, люди оказались разобщенными в трагический момент жизни. Это не соответствует замыслу античной группы. Справа при сцене гибели присутствуют двое обнаженных юношей, и видна голова еще одного. Они лишь наблюдают за происходящим. Вдали, за фигурой Лаокоона виден идущий конь, он почти сливается с тонами земли и городских зданий. В городе выделены все основные постройки – это вид Толедо в момент наступающей на город бури: несущиеся облака, словно, готовы его поглотить.

Кажется, что город в коричневых тонах будет поглощен серовато-пепельным небом, а сцена гибели на переднем плане предвещает трагические последствия. Такие же серые, как облака, отсветы ложатся на тела гибнущих людей и на стоящих свидетелей их гибели. Город воспринимается как бы сквозь сложный узор обнаженных тел.

Картина не была закончена художником и хранилась в его мастерской.

После видов Толедо как фона – дополнения в картинах на различные сюжеты – закономерно было появление самостоятельного пейзажа с городом – «Вид Толедо» (1610–1614, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). На картине подпись на греческом языке – «Доменикос Теотокопулос сделал это».

Пейзаж иногда называют «Толедо в грозу». Над городом проносятся бурные тяжелые облака, кажется, что отзвук бури окрашивает по-особому землю и здания Толедо, узнаваемые в этом напряженном грозовом свете. Гроза ночью, все тревожно и напряжено. Тона картины – зеленые и серые. Ощущение мгновения, когда вдруг раскрывается удивительный город, в котором художник поменял местами Алькасар и башню. Здания как бы все движутся вверх от моста Алькантара, они словно с усилием преодолевают склоны холмов, создавая ощущение необычайной напряженности и контрастируя с купами деревьев на переднем плане. Художник будто бы видит не просто город с его зданиями, а какую-то часть вселенной, внезапно возникшую перед его взором.

Трудно назвать «Вид Толедо» просто пейзажем, а уж тем более ведутой. Город возникает в момент внутреннего озарения. Пейзаж кажется призрачно-пустынным, свет отражается в зелени растений, движется по стенам и башням города, которые принимают сияние грозового неба. Пейзаж бесконечно многообразен и символичен. Его эмоциональное воздействие многогранно, оно не поддается определению. Пейзаж невозможно отнести к какому-либо определенному типу, формировавшемуся в XVII столетии. В нем по-особому сосуществуют многие стороны творчества Эль Греко. Не случайно именно в поздний период город стал возникать на фоне композиций с разными сюжетами – появляясь как особый знак к целому всеобщему, если воспринимать Толедо как необходимую часть творческой жизни Эль Греко.

Выдающийся поэт Испании Луис де Гонгора, высоко ценивший творчество мастера, после смерти художника посвятил ему свой сонет:

Здесь покоится Грек.

Природа ему завещала

искусство, искусство-знание.

Ирида – свои краски.

Феб – свой свет,

но не завещал свои тени Морфей.