Научные чтения

Максим Тавьев

«Распятие» Дионисия. Образ и форма

Как известно, восприятие художественных произведений не может быть совершенно точным и полным прежде всего из-за условности языка искусства. В то же время оно способно избегать излишней произвольности в тех случаях, когда сталкивается с привычными для себя формами. Поэтому можно сказать, что восприятие искусства склонно и к искаженности, и к адекватности. Но кроме этого, восприятие, в особенности зрительское (музыкальная форма более абстрактна в сравнении с изобразительной, поэтому восприятие слушателя, хотя и обладает инерцией привычки, все же изначально более свободно, подвижно), склонно и к самообману, и к невосприимчивости в тех случаях, когда оно целиком отдается привычке. Как правило, это мешает распознанию нового искусства, но нередко затрудняет понимание и «хорошо забытого» старого. Зрительское отношение к древнерусской иконе – характерный тому пример.

Начиная с середины XVI в. русская иконопись (ныне признаваемая исключительным художественным явлением мирового масштаба) по ряду исторических причин, в основном внутрицерковного характера, стремительно приходит в упадок, и вслед за этим уходит в небытие культура ее восприятия. В дальнейшем в области изобразительного искусства российское дворянство востребовало светскую живопись, по преимуществу заимствуя ее образцы из провинциальных западноевропейских источников. Подавляющее большинство древних икон было либо утрачено, либо оказалось скрыто под позд-нейшими записями, а в широких слоях отечественной просвещенной публики постепенно утвердились зрительские предпочтения в диапазоне от салонного академизма до критического реализма передвижников.

Однако в начале ХХ в. реставрационное раскрытие целого ряда выдающихся икон XIV–XVI вв. и их восторженная оценка ведущими художниками не только открыли специалистам мир древнерусской живописи, но и привлекли к нему общественный интерес. К концу века этот интерес стал устойчивой культурной нормой, хотя и не произвел каких-либо заметных изменений в сложившихся стереотипах зрительского восприятия. Глаз, привыкший видеть в картинах «зеркало жизни», «окно в природу», воспринимает иконописное изображение как иллюстрацию, причем тем лучшую, чем более «реалистично» передан ее сюжет, чем более она узнаваема. Зритель, воспитанный на многовековой традиции прямой изобразительной достоверности, на иллюзии сходства предмета и его изображения, готов узнавать этот предмет на картине, готов даже тщательнее к нему присмотреться (что и дает ему острый взгляд художника), но не готов абстрагироваться от внешности предмета, чтобы постичь его суть в каком-то ином плане.

Более чем столетняя история новейшего европейского искусства, с его вниманием к чисто живописной композиции и свободным распоряжением предметной внешностью, расширили рамки зрительского восприятия, хотя вряд ли углубили его. Возобладавшее потребительское отношение к искусству как к источнику наслаждений позволило только отчасти усвоить достижения художников-революционеров (от импрессионистов до наших современников) и востребовало лишь их внешние, декоративные ценности, разнообразив зрительский вкус.

И все-таки даже эти небольшие изменения перестраивают культуру восприятия, разрушают устоявшиеся стереотипы. Зритель, научившийся наслаждаться звучным цветовым аккордом и выразительной линией, становится свободнее для восприятия образа произведения через его форму.

Конечно, этого недостаточно для постижения иконописного образа, в котором духовное содержание дается в максимальной для изобразительного искусства концентрации. Здесь требуется не только знание того или иного религиозного сюжета, но и немалые зрительные и интеллектуальные усилия, чтобы проследить, как этот сюжет реализуется в данной конкретной форме. И именно здесь зрителю нужна помощь искусствоведа, который не только прояснит ему тему изображения, иконографию, но и сделает вместе с ним первые шаги к восприятию данной формы и образа.

С этой позиции попробуем рассмотреть один из бесспорных шедевров древнерусской живописи – «Распятие» Дионисия (1500). И хотя эта икона весьма серьезно изучена искусствоведческой наукой (достаточно вспомнить посвященную исключительно ей замечательную статью М.В.Алпатова «Распятие» Дионисия» из книги «Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные работы»), мас-штаб и глубина ее содержания оставляют место еще для многих попыток формального анализа.

Прежде всего о теме. Несмотря на ужас страданий и смерти, «Распятие» – икона праздничного чина. Более того, это наиболее значительный праздник, потому что распятие Христа – ключевое событие истории, открывшее человечеству совершенно новые истины. В этом событии и в этой теме сильнейший драматизм сочетается с великой радостью одухотворения, обновления земной жизни.

При всей грандиозности темы иконография «Распятия» внешне немногословна и представляет нам лишь самые важные факты происходящего. На фоне стены Иерусалима изображен распятый на кресте Христос. Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (это самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама (по преданию, Христос был распят на месте погребения Адама). По сторонам креста (в средней, земной части) – две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа Иоанн Богослов и римский сотник Лонгин, которого распятие Христа обратило в христианскую веру. В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения церкви и синагоги. Церковь (Новый завет) протягивает чашу, чтобы собрать капли крови Христа; синагога (Ветхий завет), как принято считать, «покидает сцену».

«Распятие» Дионисия невелико по размеру, так как создано для небольшого иконостаса монастырской церкви. В чем же заключена возможность выражения столь масштабной темы в таком скромном формате и столь сдержанной иконографии? Исключительно в живописном решении, которое в данной иконе создает внутреннее движение огромной значимости и вызывает ощущение необычайности происходящего. Прежде всего это движение задается по вертикали: вытянутостью самого формата, удлиненными пропорциями фигур, невероятно удлиненной фигурой Христа, ее мощным подъемом из сферы земной в сферу небесную. «Распятие» не может быть выражено, например, в устойчивом квадрате, так как в самой теме очень большое вертикальное движение – переход из одного состояния в другое во многих аспектах. Вертикальное движение пронизывает все три символических пространства иконы, и его центральной осью как по форме, так и по образу является крест.

Общее пространство изображения довольно сжатое: величина креста, архитектурного фона, фигур – все это теснит, уплотняет, но, что важно, не утяжеляет его. В малом формате это усиливает смысловую концентрацию изображенного явления. При этом разномасштабность фигур в насыщенном пространстве увеличивает и развивает уже заданный внутренний динамизм.

Колорит иконы сдержанный. Его основные доминанты – цвет тела Христа, золотой фон и черный крест, драматически разрезающий золотое пространство. Все остальное тонко вписывается в это основное цветоощущение: разворачивает перед нами картину, но не мешает основному соотношению. Аскетизм ведущей цветовой темы характеризует в ней нечто монументальное, значительное, не разрываемое на какие-то частные фрагменты.

Узкое, сжатое пространство и сдержанный колорит усиливают внутреннее напряжение, а многочисленные прямые контрасты и более сложные сопоставления проявляют это напряжение в самых разнообразных формах.

Но в данном образе драматическое начало находится в удивительном равновесии с радостью, просветлением, что глубоко соответствует смыслу события. Эта радость возникает от ощущения необыкновенного полета фигуры Христа, которое создается и вознесенностью его над всеми земными персонажами, и летящими фигурками ангелов и аллегорий. Оно подчеркивается разлетом перекладины креста. Издали она воспринимается как крылья Христа. Формально это решено тонко, ненавязчиво, но очень образно.

Фигура Христа значительно больше всех остальных, ее цвет достаточно плотный и весомый, но при этом она совершенно лишена телесной тяжести, и ее монументальность воплощает абсолютную духовность. Вообще же фигура Христа в «Распятии» Дионисия уникальна по своему художественному решению. Она явственно выделяется среди всех окружающих фигур и образно выражает переход Христа из бытия человеческого в божественное. На кресте человеческие очертания его тела преображаются в силуэт чистой духовной мелодии, и это совершенно нельзя передать словами, эти линии можно только созерцать.

Отголоски основной мелодии видны повсюду: в длинном ниспадающем силуэте ближней ко Христу фигуры Марии Магдалины, в чуть более дробных, но множественных внешних и внутренних контурах фигуры ученика Христа Иоанна Богослова, в каждом повороте головы, в фигурках ангелов и аллегорий, наконец, в очертаниях самой земли.

И в то же самое время контрапунктом к этой мелодии звучит тема креста. Его черный цвет и жесткая геометрия линий, с одной стороны, свидетельствуют о грехах человеческих, которые искупает своей мученической смертью Христос. Но крест символизирует и его духовный путь, его великое предназначение. В иконе Дионисия этот смысл приобретает зрительную определенность в сомасштабности огромного креста и фигуры Христа, в обоюдной утонченности их пропорций, в гармоническом сочетании их различных рисунков. Такие художественные решения не столько подчеркивают драматизм события (как это выражается в западноевропейской традиции), сколько выявляет идею смерти Христа в ее жизненаделяющем аспекте.

Эта тенденция просматривается и в изображении земли – охристой (родственной по цвету телу Христа), светлой, легкой. Спаситель берет на себя всю муку земную и тем самым освобождает, очищает землю от тяжести. Тяжесть уходит из всего земного – оттого почти невесомая полупрозрачность иерусалимской стены и легкость ног фигур: в левой группе они маленькие, хрупкие; в правой – изящные по рисунку, плоские, светлые по тону.

Воздействие распятия Христа облегчает все, что сопряжено с землей, но при этом усиливает, уплотняет то, что воплощает духовность. Особенно тонко сочетание этих двух тенденций выявлено в изображении сотника Лонгина. В отличие от остальных персонажей, познавших Христа еще до его распятия и имеющих большую монументальность формы вследствие своей большей духовной концентрации, фигура сотника самая пестрая по цвету. Пестрота создает легковесность, как зрительную, так и образную, и свидетельствует о его наименьшей духовной значимости. Тем удивительнее тот видимый результат, который производит на Лонгина непосредственное воздействие распятия Христа. Ступни ног сотника облегчаются, становятся изящными и небесно-голубыми, в то время как его голова приобретает больший вес, плотность в сравнении с остальной фигурой. Более того, цельность восприятия общего силуэта фигуры и головы Лонгина изобразительно разрываются белым платком – и это единственный во всей иконе цветовой отклик на белый плат, опоясывающий тело Христа. Можно сказать, что белый цвет делает чистым, беспримесным духовное рождение Лонгина от непосредственного созерцания распятия Христа.

Наш анализ композиции «Распятия» Дионисия далеко не исчерпывает возможности дальнейшего прочтения этой иконы. Возможно, что с богословской точки зрения в данной трактовке ее формы и образа допущены некоторые вольности. Но, как уже сказано, определенная вольность восприятия заложена в самой условности изобразительного языка. Более того, речь идет о языке во многом забытом, в который трудно проникнуть даже через знакомство с современной иконой. Но живописная выразительность иконы древнерусской настолько велика, что непосредственное созерцание ее формы, даже при самом приблизительном знании сюжета, открывает окно в мир ее образов и наполняет нас духовной красотой.