Научные чтения

Ирина Шувалова,
кандидат искусствоведения

Слышу всюду этот хохот

В русском искусстве второй половины XIX века немного картин столь трудной судьбы, как выдающееся, но неоконченное полотна Ивана Николаевича Крамского «Хохот» («Радуйся, царю Иудейский!»). Мысль о создании этого историко-философского произведения, мучая, преследовала художника долгие годы; несмотря на все усилия, полотно осталось незавершенным. После смерти Крамского эта самая заветная его картина, в которую он стремился вложить всю боль души и негодующую силу разума, была мало кому известна и явно недооценивалась. В течение многих лет, свернутая в рулон, она хранилась в Академии художеств, а затем, ненадолго выставленная в экспозиции Русского музея, была отправлена в запасники, где пробыла более полувека. Лишь весной 1986 г., когда шла подготовка юбилейной выставки Крамского, полотно размером около двадцати квадратных метров развернули.

И произошло своего рода открытие. Ведь даже специалисты, писавшие о художнике, знали «Хохот» лишь по плохой фотографии. Мало того, что плохой, потускневший от времени снимок давал весьма искаженное представление о картине, вдобавок ко всему, как выяснилось, он не соответствовал ей, так как был сделан в процессе работы художника над ранним вариантом, позднее во многом измененном. Этим обстоятельством, думается, и можно объяснить существовавшие в искусствоведении мнения о якобы кулисном построении пространства, театральности композиции, ее дробности, утрированности и схематичности персонажей и т.п. Только после того как картина предстала воочию, появилась возможность в полной мере оценить ее художественное и историческое значение.

Основная направленность идейно-эстетической программы Крамского заключалась прежде всего в постановке нравственно-философских проблем. Художника волновали кардинальные вопросы бытия: роль личности в обществе, долг и совесть, служение людям, самопожертвование.

В картине «Христос в пустыне» (1872), ставшей вехой в истории русского искусства, он отразил момент мучительного выбора жизненного пути. Для Крамского созданный им образ олицетворял представление о современнике, проникнутом сознанием общественного долга. Еще при работе над «Христом в пустыне» художник задумывает новое произведение, которое рассматривает как логическое продолжение темы общественно-нравственного подвига.

30 ноября 1872 г. Крамской делится своими планами с художником Ф.А.Васильевым: «Надо написать еще Христа, непременно надо, т.е. не собственно его, а ту толпу, которая хохочет во все горло, всеми силами своих громадных животных легких... Этот хохот вот уже сколько лет меня преследует». Здесь уже выражена идея картины, содержание которой было навеяно общественной жизнью России 60-х годов XIX в., трагедией той части интеллигенции, которая во имя народа вступила на путь самоотречения и жертв под хохот, свист и крики светской «черни».

Сам Крамской подчеркивал: «Пока мы не всерьез болтаем о добре, о чест-ности, мы со всеми в ладу, но попробуйте серьезно проводить христианские идеи в жизнь – посмотрите, какой подымется хохот кругом».

Но вернемся к письму. Вот как он описывает Васильеву задуманную картину: «Вообразите: нашелся чудак – я, говорит, знаю где спасение... Раздайте свои сокровища и ступайте за мной. Его схватили: «Попался! Ага! Вот он! Поистине гениальная мысль: нарядим его шутом-царем, не правда ли хорошо?» Сказано – сделано. Нарядили, оповестили о своей выдумке синедрион – весь бомонд высыпал во двор и, увидевши такой спектакль, все, сколько было народу, покатились со смеху. И пошла гулять по свету слава о бедных сумасшедших, захотевших указать дорогу в рай. И так это понравилось, что вот до сих пор все еще покатываются со смеху и никак успокоиться не могут».

Немногим позднее, подробно рассказывая о будущей картине И.Е.Репину, Крамской уточняет ее детали: «Ночь перед рассветом, двор, т.е. внутренность двора, потухающие костры, римские солдаты, всячески надругавшись над Христом, думают как бы убить время, судьи что-то долго совещаются».

Однако в процессе напряженной работы художник вновь корректирует свой замысел. На полотне из собрания Русского музея – не таинственный ночной полумрак с отблесками костров, а ясное светлое утро. Быстрыми, типичными для Крамского косыми мазками написано голубое с розовыми отблесками небо. Спокойно льющийся свет позволил придать всей сцене более простой, реальный, строгий вид, наделить форму большей конструктивной определенностью и сосредоточить внимание на лицах. Художник отказался и от задуманного вначале пышного великолепия интерьера, от мозаик, мраморных колонн, белоснежных одежд судей – от всего, что могло отвлечь от психологически тщательной и предельно достоверной разработки характеров, в которых и заключалась для Крамского правда изображаемого события.

На небольшом возвышении из каменных плит изображен Христос в рубище с красными лентами. Он стоит с завязанными руками, с продетой сквозь веревку палкой. Высокие тумбы, врытые в булыжную мостовую, с прикрепленными к ним железными цепями, словно ограждают это страшное место. Сделав из досок подобие скамей, солдаты и чернь развлекаются зрелищем. Бьют в литавры, дудят, шумят, гогочут. Смеется стражник слева от Христа, другой, издеваясь, обмахивает его веткой, третий, пританцовывая, ударяет в бубен. Помещенный в центре рыжебородый силач, изнемогая от неудержимого хохота, согнулся, опустив расслабленные руки. Полон злорадного удовольствия сидящий у грубо сколоченного стола толстяк с белой повязкой на голове. Снисходительно улыбается, довольно потирая руки, фарисей в шляпе.

Но и в этой нравственной пустыне, окружающей Христа, мелькает луч света – справа мы видим сосредоточенное, строгое лицо воина, мысленно словно обращенного к Христу. Не свое ли раздумье передает художник в этом образе, не заботясь о внешнем сходстве?

Даже и там, где лица не видно, позой человека, наклоном головы, легким движением фигуры, ее общим абрисом Крамской достигает удивительной ясности в передаче внутреннего состояния персонажа. Таков преступник Варрава, скорбно поникший в углу двора со связанными за спиной руками.

Важнейшую роль Крамской отводит композиции. Рама полностью не замыкает изображения, точно нет возможности вместить на полотне всю эту массу людей. Фигуры на первом плане написаны с незаурядной пластической силой в сложнейших позах и ракурсах и как будто в непосредственной близости от нас. Это словно снимает преграду между пространством реальным и живописным – в отличие от академических традиций, в соответствии с которыми действие обычно разворачивалось на сценической площадке, отчужденной от зрителя. Тщательно работая над расстановкой фигур, их жестами, позами, Крамской добивается ощущения реальности происходящего.

Один из воинов, откинувшись на скамейке и упираясь спиной в цепь, кажется, прорывает плоскость картины. То же самое можно сказать о персонаже, который изображен справа, держа руку на поясе. «Если бы существовали на холсте только эти совсем живые люди, – отмечал один из современников, – то и их было бы довольно, чтобы признать этот холст за драгоценное приобретение русской живописи. Но на холсте за этими живыми людьми... еще живет целая толпа во всей разнохарактерности типов и выражений».

Сама сюжетная завязка – выбор протяженного во времени момента действия, а также повествовательность картины обусловили архитектонику холста. Здесь преобладают четко различимые горизонтальные линии, нарушаемые лишь вертикалью широкой каменной лестницы, которая поднимается двумя ярусами. На первой площадке снова озлобленная толпа. А наверху под малиновым навесом – судьи во главе с Пилатом. Осмеяние внизу, затем любопытство и проклятия и наконец суд – вот несколько ипостасей одного и того же события. Действие разворачивается как бы в трех актах.

В пору напряженной работы над «Хохотом» художник в своей статье «Об Иванове» особо выделил композиционный строй картины «Явление Христа народу»: «В сочинение или композицию он внес идею не произвола, а внутренней необходимости, т.е. соображение о красоте линий отходило на последний план, а на первом месте стояло выражение мысли». Таким же было отношение Крамского и к собственной композиции, не лишенной, впрочем, некоторых элементов рассудочности.

Картину Крамского нельзя понять без учета идейного и творческого воздействия на него Александра Иванова, который вообще оказал чрезвычайно большое влияние на русское искусство второй половины XIX столетия. После Иванова обращение к христианской тематике в поисках реалистического воплощения нравственно-этических идеалов становится характерным для многих ведущих передвижников. «Тайная вечеря» и весь цикл поздних евангельских картин Н.Н.Ге, «Христос в Гефсиманском саду» В.Г.Перова, «Христос и грешница» В.Д.Поленова, «Искушение» Г.Г.Мясоедова – эти и другие произведения в той или иной степени ведут линию преемственности от Иванова. В их ряду важное место занимает и «Хохот».

В течение двенадцати последних лет жизни Крамской, урывками работая над полотном, никому его не показывал. П.М.Третьяков впоследствии недоумевал: «Вообще не могу понять, – писал он Репину, – как и почему мог скрывать Крамской эту работу так тщательно, когда содержание ее он не только не скрывал, но всем подробно рассказывал». На что Репин ответил: «Не показывал он его потому, что еще не привел его в то состояние, когда считал бы достаточно удовлетворительным для зрителя... Задача была по его силам: она была уже разрешена, оставалось только выполнить, нужны были деньги, время и силы».

Но только ли в утрате физических сил, нехватке денег и времени было дело? Нет, имелись и другие причины, тормозившие работу, останавливавшие художника на полпути, вливавшие в его душу яд сомнения и горечи. Эти причины заключались прежде всего в осложнениях творческого плана, обусловленных самой концепцией замысла.

Тема духовной силы и мужества, звучавшая в картине «Христос в пустыне», перевоплотилась в «Хохоте» в покорное смирение с судьбой, в пассивное приятие мученичества. Если в произведении 1872 г. Христос был представлен в момент огромного внутреннего напряжения, человеком измученным раздумьями, но полным решимости, то здесь он изображен уже отрешенным от мирской жизни, а следовательно, и более абстрактным, потеряв психологическую глубину, силу, напряженность. Высокий духовный склад его личности в известной степени выражен лишь в скульптурном портрете, исполненном в картине, но не в ней самой.

В чем же дело? А в том, что Крамской, художник необыкновенно чуткий к запросам времени, начинал чувствовать, что картина перестает быть актуальной, и остро переживал гнетущую общественную обстановку 80-х годов, когда испарилась без следа «однородность умственной атмосферы между художником и обществом», которой он придавал решающее значение в творческом процессе. Толпа, подобная той, что олицетворяла пошлость, косность, бездуховность в картине «Хохот», теперь рукоплескала маскарадным «Русалкам» К.Е.Маковского, «Грешнице» и «Светочам Нерона» Г.И.Семирадского, пыталась задавать тон искусству. «Род живописи Бакаловича, Семирадского и прочих теперь самый желательный», – с горечью констатировал Крамской в 1886 г.

В его полной пессимизма картине нет силы, которая бы противостояла злу. «Все идеалы падают, упали совсем, в сердце тьма кромешная, не во что верить, да и не нужно!» – отчаяние слышится в этих словах художника. Трагическое ощущение жизни с годами усиливалось и влияло на идейную концепцию замысла. Образ Христа уже не вдохновлял Крамского. Главным становился, по существу, не герой, а антигерой – равнодушная, бесчеловечная, жестокая толпа...

Крамскому было сорок девять лет, когда в 1887 г. из-за болезни сердца он скончался в своей петербургской квартире, до последних минут жизни работая над портретом доктора Раухфуса. Тем временем на его даче под Петербургом сиротливо стоял занавешенный от посторонних глаз огромный холст, который видели лишь самые близкие люди...

Конечно, нельзя утверждать, что «Хохот» принадлежит к числу бесспорных удач мастера, хотя бы потому, что картина осталась наполовину незаконченной. И тем не менее она, даже незавершенная, поражает сегодня силой авторской мысли, воплощенной в ярких образах. Не случайно Репин, размышляя о «Хохоте», сказал о его творце: «Внутри, в самой глубине души горел у него светоч гения».