ЗЕМЛЯ ПЛАЧЕТ, ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ВЗРОСЛЕЕТ

Берлинале – 2004

Мир большого кино живет по своему календарю. В феврале кинематографисты из разных стран съезжаются в Берлин, где проходит один из самых крупных смотров мирового кино (в фестивальном рейтинге он занимает второе место, после Канна и перед Венецией). В этом году на площади Потсдамерплац в Берлине, где сосредоточены основные фестивальные кинозалы и главный – «Берлинале-Паласт», было куда многолюднее, чем прежде. Четыре тысячи аккредитованных журналистов и критиков, а также слетевшаяся сюда армия любителей кино, скупившая, кажется, еще до открытия Берлинале все билеты, плюс пятьсот начинающих кинематографистов, которых собрал так называемый «Кампус талантов» (новая инициатива постоянно обновляющегося Берлинского фестиваля) сделали ощутимо тесным этот вновь отстроенный киногород в центре немецкой столицы, впервые принявший гостей в год миллениума. В программе нынешнего, 54-го по счету, Международного Берлинского кинофестиваля, 400 фильмов разных жанров, адресованных разному зрителю, включая самых юных, собиравшихся ежедневно в старом берлинском «Цоо-Паласт», где соревновались картины для детей (кстати, в этом году здесь добавился новый конкурс – «14 плюс», выделивший в особую программу фильмов для юношества).

Фильмы, представленные в разных секциях – в большом конкурсе, в Форуме молодого кино, в Панораме, в немецкой «Перспективе», были достаточно интересные, каждый по-своему держал зрителя – увлекательной интригой, волнующей жизненной ситуацией, человеческими характерами, – тем не менее это были вариации того, о чем кино в последние годы уже не раз рассказывало, во что всматривалось, о чем скорбило и чем стремилось увлечь.

К примеру, война. Неважно, чья и когда она была. Гражданская война в Америке в 60-е годы позапрошлого века, Вторая мировая или недавняя балканская. Важно, что рубцы остались, и память, претворенная в искусство, не только продолжает вести счет физическим потерям, но с маниакальным упорством воссоздает голографически объемные картины рукотворного ада, будь то вздыбившаяся от взрывов земля и фронтовой окоп с горой трупов или просто застывший страх в глазах людей. Вызвавший заслуженный интерес берлинской фестивальной публики фильм хорватского режиссера Винко Брешана «Свидетели» как раз о войне и страхе. О страхе, который война оставляет после себя в душах. О недоверии, нетерпимости, мщении. О том, как трудно оставаться в войну человеком. О достоинстве и долге. Как в давнем шедевре Акутагавы и Куросавы «Расёмон», в этом фильме, основанном на романе Юриса Павичича «Ночной автобус на Триест», вызвавшем в 1997-м, в год появления, бурную дискуссию в Хорватии, сопоставляются разные версии одного трагического события, случившегося в дни сербско-хорватской войны начала 90-х. Однако дело не столько в восстановлении истины и в трезвом взгляде на недавнюю гражданскую войну. Этот фильм «показал нам, какая все еще тонкая корочка разделяет в Европе войну и мир, – говорится в обосновании «Киноприза мира», которого удостоила «Свидетелей» специально учрежденная в свое время немецкая киноорганизация совместно с организацией «Врачи за предотвращение атомной войны» и Фондом Генриха Бёлля. – Суть этого фильма и его появление кладут конец послевоенной немоте и дают возможность для диалога, спора и надежды».

Внеконкурсный голливудский блокбастер «Холодная гора» (увенчанный семью оскаровскими номинациями, он

открывал берлинский фестиваль), окунает нас в другую войну, которая уже отодвинулась в историческую даль и стала для американцев национальным мифом, эпическим киносюжетом, отсылающим мало-мальски насмотренного зрителя к «Рождению нации» Дэвида Уорка Гриффита и «Унесенным ветром» Маргарет Митчелл и Виктора Флеминга. Постановщик новой картины Энтони Мингелла, некогда увезший из Берлина «Золотого медведя» за «Английского пациента», за фильм точно такого же формата и тоже о войне, и на этот раз использует всю техническую (и финансовую, разумеется!) мощь Голливуда, чтобы мы почувствовали дыхание смерти, содрогнулись от ужаса и гнева и разделили страдания героев мелодраматической истории, развертывающейся в обстановке братоубийственной войны. Героями же здесь предстают Николь Кидман и Джуд Лоу. Они играют разлученных войною влюбленных, которые проходят по всем кругам ада, чтобы в финале встретиться на мгновение, длиною в одну ночь, после чего навсегда расстаться (герой погибает, правда, успевает оставить наследницу, как выясняется из сентиментально-идиллического эпилога). Что говорить, зрелище впечатляющее, особенно военный ад. Однако сама по себе история сшита на белую нитку, вместо характеров и судеб – жанровая схема, в которой Джуду Лоу, Николь Кидман и номинированной на «Оскара» Рене Зелльвегер в роли ее помощницы и подруги, играть особенно нечего в этом заведомо не психологическом, а сугубо фабульном киноромане. Проверить меня читателю будет не трудно: фильм уже вышел на наши экраны.

В одной из берлинских газет, подробно освещавших Берлинале, мелькнул меткий заголовок: это, мол, фестиваль сильных героинь. Сущая правда: волевые, сильные женщины сменяли на конкурсном экране одна другую.

В «Пропавшей» – втором голливудском костюмном боевике, нечеловеческие испытания выпадают женщине, защищающей свою семью. События фильма, не менее кровавые, чем в «Холодной горе», помечены концом ХIХ века и развертываются в горах и лесах вблизи мексиканской границы. Это история о проклятии и прощении. История отчаянного поиска и вызволения из плена семнадцатилетней девушки, которую в числе других захватили индейцы, чтобы продать в Мексику, обернулась одновременно историей о блудном отце, которому даруется, пусть запоздало, прощение. Кэт Бланшетт (это ее мужественная героиня прощает своего отца, с которым плечом к плечу отбивается от индейцев), на мой взгляд, самое интересное в фильме Рона Хоуарда.

В другой американской конкурсной картине, «Монстр», не по-женски сильную героиню играет красавица Шарлиз Терон. Правда, ее природная красота в данном случае столь искусно упрятана (гримерами, костюмерами, самой актрисой), что не сразу и узнаешь кинозвезду. По роли она – серийная убийца-мужененавистница, когда истерично, когда хладнокровно мстящая мужскому полу за все укорененные в ней с юности комплексы. История доподлинная, она случилась в Америке в конце 80-х, и после двенадцать лет шло судебное разбирательство, пока, наконец, два года назад не был вынесен смертный приговор. Может быть, именно дыхание близкой реальности объясняет зрительский успех дебютного фильма Патти Дженкинс (во многих рейтингах, проводившихся во время Берлинале, картина занимала одну из первых строчек), а может быть, как раз актерское мастерство Шарлиз Терон, которая – чуть ли не по завету Станиславского («играя злого, ищи, где он добрый») – находит в своей отталкивающей героине сердце, способное нежно привязаться (имею в виду ее любовь к юной Селби), и вообще женские слабости (смешно, когда она на американских горках от страха закрывает глаза). В любом случае «Серебряный медведь» за лучшую женскую роль, который ей вручили наряду с испанкой Каталиной Сандино Морено («Мария, полная милосердия»), ею заслужен.

Впрочем, призы – дело десятое. По ним трудно судить о реальных достоинствах соревнующихся фильмов. Решения жюри Берлинского кинофестиваля нередко в последние годы приводили в изумление прессу и зрителя. Так случилось и на этот раз. Увенчав «Золотым медведем» ленту, хотя и вполне добротную, но, в общем, рядовую, каких много (наградили, как я понимаю, «за тему» – к слову сказать, сходную с темой фильма Кена Лоуча), жюри, возглавляемое американской актрисой Френсис Макдорманд, ни словом ни обмолвилось об уровне режиссуры, филигранных актерских работах и общей кинематографической культуре таких, к примеру, фильмов, как «Интимные незнакомцы» именитого француза Патриса Леконта или «До заката» американца Ричарда Линклатера, будто их вообще не было на фестивале.

Леконт искусно балансирует между окутанным тайной романтическим триллером и любовным романом, герои которого не делают друг другу никаких любовных признаний и вообще ведут себя как пациентка и врач, как переполненная смятением исповедующаяся и добросовестно выполняющий свою миссию духовник, между тем их взаимное притяжение, необходимость друг в друге набирают обороты. А вырастает это тончайшее психологическое кружево, в которое вплетены и юмор, и нежность, и знание человека, и глубина, из характерно комедийной ошибки: героиня (Сандрин Боннер) в волнении перепутала двери кабинетов, расположенных в одном коридоре, и вместо психотерапевта попала к адвокату по налогам (Фабрицци Луччини), а тот как раз сам пребывал в растерянности, переживая собственные неудачи в частной жизни.

В фильме Ричарда Линклатера «До заката» – всё проще. По крайней мере ситуация. Десять лет спустя встретились герои, с которыми нас в свое время познакомила его же лента «До рассвета». Незамысловатая по конструкции, она в 1995-м обаяла всех в Берлине, и Линклатер увез тогда «Серебряного медведя». Загадочное было кино! Всего-то и происходило в нем, что путешествовавшие по Европе Он и Она, молодой американский журналист (Этан Хоук) и студентка Сорбонны (очаровательная француженка Жюли Дельпи), знакомились в поезде, следующем из Будапешта в Вену, проводили вместе один день и ночь, гуляя по открыточной Вене и много-много-много разговаривая. В избыточном многословии того фильма был определенный фокус. Вы ждете банальной любовной сцены, а ее не будет – герои боятся разрушить то редкое ощущение душевной близости, которое в первые же часы общения пришло к ним с доверенными друг другу детскими фантазиями.

И вот продолжение. Пообещав друг другу через полгода встретиться на том же вокзале Вены, они встретились через десять лет в Париже. За это время потеряли друг друга из виду, и каждый сам как умел строил свою жизнь. Он, удачливый литератор, приехал на презентацию своей книги, в которой как раз описал ту романтическую ночь в Вене. К концу пресс-конференции (ею фильм начинается) на пороге книжного магазина возникает Она. С той же белоснежно-искрящейся улыбкой, только уже принадлежащей взрослой женщине, за этой улыбкой что-то прячущей – пережитые разочарования, тоску о несбывшемся, сожаления... У него тоже не все в жизни сложилось так хорошо, как кажется на первый взгляд. Но об этом мы узнаем не сразу. У них всего час с небольшим (до самолета, которым он улетит домой), и они гуляют по Парижу, сидят в кафе, совершают короткую, от моста до моста, прогулку на пароходике по Сене. Вырывают у судьбы еще полчаса, и еще пятнадцать минут. И говорят, говорят…. Заполняют разделяющее их психологическое пространство мнимоблагополучными самоотчетами, воспоминаниями о Вене и болтовней о чем угодно, только бы о не том, о чем боятся друг друга спросить и в чем боятся признаться.

Линклатер обрывает картину резко, предоставляя зрителю по своему пониманию дописать финал: остался герой в Париже или Trilogy все-таки улетел?.. Какой-то неамериканский, я бы сказал, фильм. При всем событийном минимализме, на удивление, богатый психологическими нюансами и мудрый. По всем прогнозам он должен был быть в числе главных победителей, но о нем ни слова в пресс-релизе.

Как непонятно и молчание жюри в отношении главного, по моему впечатлению, события нынешнего Берлинале: греческого фильма «Земля плачет» – произведения выдающегося кинорежиссера современности, представителя европейского авторского кино Тео Ангелопулоса. Полное название фильма начинается словом «Трилогия». Это только первая часть триптиха. Она охватывает события с 1919 г., когда греческие поселенцы в Одессе оставляют город при наступлении большевиков и возвращаются на историческую родину, и до гражданской войны в Греции в 1949-м. Горстка людей, одетых в черное, с тяжелыми чемоданами и держа за руку детей, будто вышли из моря на неприветливо-пустынный, с заплатами луг, отеческий берег. Образ вечного изгнания и скитальчества, которым открывается фильм, пройдет, варьируясь, лейтмотивом через весь фильм, где переплелись история минувшего века, судьба греков и история любви с преградами и разлуками.

В центре – женщина. Не покорившаяся судьбе, назначившей ей быть юной женой старого грека, убежавшая в подвенечном платье в город с его сыном, с которым выросла и которого любила, вырастила с ним двух сыновей, а потом, в гражданскую войну, когда они воевали по разные стороны, их потеряла, потеряла также и мужа, отправившегося еще перед Второй мировой войной на заработки в Америку и приславшего последнее письмо в 45-м из Окинавы, куда он попал содатом. Он пишет, какой видел сон: «Ты нагнулась, и твоя рука коснулась мокровой травы. Когда ты подняла ее, несколько капель покатились и стекли с нее. Будто слезы на земле…»

Кино такой захватывающей дух поэ-зии, такой изобразительной культуры, такой красоты и такой трагедийной мощи не часто видишь. В каждом кадре этого трехчасового романа – романа дороги, романа изгнания, романа судьбы – человеческий космос. Как на полотнах старых мастеров, на которые, несомненно, оглядывался блистательный оператор Андреас Синанос. Как и сам Ангелопулос держал в памяти бессмертные образы античной трагедии, строя сцена за сценой это глубоко философское, полное метафизики и символики и вместе с тем пронзительно живое, заставляющее сердце учащенно биться в такт рыдающему аккордеону произведение.

Напомнив о «Золотой пальмовой ветви», которую Ангелопулос в 1998 г. по достоинству получил в Канне за «Вечность и день», кинообозреватель немецкой газеты «Франкфуртер алльгемайне» Андреас Килб в пространной статье, посвященной новому фильму, заявил: «На этот раз Ангелопулос может быть абсолютно уверен, что покинет Берлин с «Медведем» в чемодане». Как видим, ошибся. Впрочем, объяснение – в той же статье, в ее грустной концовке (статья, заметьте, вышла за день до обнародования решений жюри). «Если кино Ангелопулоса сегодня нас трогает меньше, чем раньше, – рассудил немецкий журналист, – то это не потому, что оно стало слабее, а потому что мы сами стали слабыми».

Берлин–Москва