новости культуры

Андрей Золотов,
заслуженный деятель искусств

Большой театр – поиски режиссуры

Наше внимание к московскому Большому театру – Большому театру России, как он официально именуется, неизменно.

Роль и место Большого театра в истории культуры, в тихо мятущемся замкнутом море внутрипрофессиональных тенденций и теорий, на мировом театральном рынке все еще не прояснены. Между тем корабль идет, и новые спектакли (а они теперь в Большом случаются часто) вырисовывают каждый по-своему сегодняшнее отношение Большого к самому себе и современному процессу в искусстве театра – не отдельно оперного, балетного или драматического, но единосуществующего во времени Театра.

Самую последнюю очередную премьеру – «Мазепу» П.И.Чайковского в постановке Роберта Стуруа в декорациях Георгия Алекси-Месхишвили (дирижер Александр Титов, хормейстер Валерий Борисов) театр рискнул показать в прямой телетрансляции по каналу «Культура», не опасаясь оттока зрителя из театрального зала, и это свидетельствует прежде всего о желании обратиться к возможно более широкому кругу зрителей-слушателей, предъявить им свое художественное создание. Работа действительно большая и серьезная, на мой взгляд, убеждающая и вокально, и сценически. Это не значит, что по-иному нельзя, а так единственно верно. Я хорошо помню эту оперу, поставленную в Большом театре Сергеем Бондарчуком в 1986 г., – иначе поставленную: сочинение великого композитора, даже если оно не причислилось к безусловным его вершинам, располагает к многоголосию интерпретаций и может прочитываться по вертикали, в глубину, и на каждой новой глубине может быть расслышано в духе автора.

Что-то ведь привлекает к этой опере и театры, и ведущих театральных режиссеров об руку с дирижерами. Лев Додин и Мстислав Ростропович несколько лет назад поставили «Мазепу» в миланском «Ла Скала». Стуруа и талантливейший театральный художник Алекси-Месхишвили в «Мазепе» на сцене Большого придали новый импульс к восприятию музыки Чайковского как полотна драматического от начала и до конца, включающего историю любви юной красавицы Марии в единую систему подмены ценностей, сокрушающей нравственный порядок в человечестве. Спектакль Стуруа никак не противостоит мощному авторскому музыкальному потоку. Может быть, он и «не вырастает» из этой музыки, но устремляет человека в оперном театральном зале к ее интенсивному восприятию, ощущению подлинности заключенных в ней психологических потрясений. И все это через певцов-актеров иной, не пушкинской эпохи, эпохи смены и перемалывания исторических ориентиров, для удобства называемых историческими стереотипами. Власть над душой и власть над миром – соблазн властителя велик, и взрезанные исторические карты уже не деталь сценического убранства, не занятная придумка художника, но образ сегодняшнего мира, из темной глубины которого слышна далекая музыка о нас, но на другом, по счастью, еще понятном нам языке.

У Мусоргского в «Картинках с выставки» есть выразительнейший в своем трагизме эпизод – «с мертвыми на мертвом языке» (в картине «Катакомбы»). Новая постановка «Мазепы» в Большом театре с отменными современными певцами-актерами, включая приглашенных из других, «конкурирующих» театров (новая и плодотворная черта нынешнего подхода Большого к собиранию труппы), обращается к нам, способным воспринять музыку Чайковского как живую.Нельзя сказать, что спектакль Стуруа сделан во имя этой музыки, но он и не использует ее в своих особых, профессиональных целях. Просто они сошлись в этом оперном спектакле – сцена и музыка, – чтобы создать Театр с музыкой Чайковского.

Но бывают и другие случаи. Я так и не могу убедить себя в художественной правомерности нарушения авторской логики в Шестой («Патетической») симфонии Чайковского, на музыку которой признанный французский хореограф Ролан Пети сделал в Большом театре балет «Пиковая дама» с актерски выразительными Илзе Лиепа и Николаем Цискаридзе. Для меня это пример амбициозного использования великой музыки под флагом оригинального творческого замысла.

Не удержусь от еще одного примера неубедительного настораживающего использования (со значительными купюрами) великой музыки – на сей раз Сергея Прокофьева – в новой постановке на Новой сцене Большого театра балета «Ромео и Джульетта». Драматический режиссер из Англии Деклан Доннеллан и его соавторы по спектаклю: хореограф из Молдавии Раду Поклитару и английский сценограф Николас Ормерод – могли бы для своего спектакля заказать оригинальную музыку или подобрать нечто подходящее им из имеющихся запасов не столь известной и охраняемой культурным сознанием музыки. Речь не о том, что музыка Прокофьева не может стать поводом для некоего оригинального, не похожего на все предыдущие балетного спектакля. Может, разумеется, может. Но любое новое талантливое хореографическое (драматическое, декорационное) решение должно быть вдохновлено именно музыкой Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта», должно родиться из нее, а не быть «подставлено» под принятую людьми прокофьевскую музыку. Балетный эксперимент драматического режиссера конечно же любопытен для профессиональной среды, но и не более того. У всех причастных к жизни Большого театра на памяти и «Ромео» Лавровского с великой Улановой, и «Ромео» Григоровича с неповторимой Бессмертновой…

Мы озаглавили статью «Большой театр – поиски режиссуры». Приглашение в оперу драматических режиссеров – тенденция времени, по-своему понятная и по-своему правомерная. Опера – это музыкальный театр, и акцент должен быть проставлен равно на оба понятия: музыкальный и театр. В историю музыкального театра в XX столетии вошли имена великих режиссеров, мощно повлиявших на его состояние и развитие, – Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Фельзенштейн, Стрелер, Висконти…

Большой театр также в разные годы привлекал к своим постановкам знаменитых драматических режиссеров (Рубен Симонов, Питер Устинов, чей спектакль «Любовь к трем апельсинам» и сегодня в репертуаре). Но особого рассмотрения заслуживает постановка вердиевского «Макбета» Эймунтасом Някрошюсом в творческом сотрудничестве с сыном Мариусом Някрошюсом (сценограф) и итальянским дирижером Марчелло Пани. Талант Някрошюса – режиссера, чуткого к интонации внутреннего голоса, внутреннего движения души персонажей, оказался под стать вердиевской музыкальной стихии. Думаю, дело не только в том, что «Макбет» – вердиевская опера по Шекспиру, и кому, как не режиссеру, поставившему «Гамлета» и «Отелло», проявить с особой выразительностью шекспировское у Верди. Здесь подстерегала и немалая опасность: попытка сделать из Верди Шекспира или рассматривать Верди как интерпретатора шекспировской эстетики. По счастью, Някрошюса увлекла стихия вердиевской музыки. Подобно шекспировскому Просперо, режиссер мог бы воскликнуть: «Я следую за музыкой, она меня ведет!»

На спектакле «Макбета» мне припомнился один из известных спектаклей Някрошюса «И дольше века длится день…» по роману Чингиза Айтматова. Тогда поразила естественно звучащая странность сценического движения персонажей, которые будто пели и в пении своем обретали острую экспрессию и почти вокальную выразительность. Здесь, в вердиевской опере, не было нужды угадывать музыку – она здесь изначальна. Но можно было оперировать ею так же, как с драматическим словом, или оказаться сраженным ею, стать плотью музыкального текста и, уже пребывая внутри музыкальной субстанции, действовать вместе с актерами, не выходя из музыкального пространства. У Някрошюса именно так, и потому так отзывчивы к драматической ситуации актеры. Назову прежде всего Владимира Редькина (Макбет), создавшего по-своему «положительный», достоверный образ, и Елену Зелинскую (леди Макбет), чья вокальная убедительность не затмила представления о характере героини.

Нынешнее руководство театра во главе с музыкальным руководителем и главным дирижером Александром Ведерниковым в поисках плодотворной для своего театра режиссуры стремится объединить мастеров разных поколений, и различных мировых школ, и, что особенно характерно, различных театральных традиций и корней: одни ставили драматические спектакли и заинтересовывались оперой, другие изначально готовили себя к работе в оперном театре, и потому путь их к сцене чаще всего пролегал через консерваторию и музыкальные факультеты театральных вузов.

О драматических режиссерах в опере уже было сказано. Но и «музыкальные» режиссеры показали в последнюю пору на сцене Большого театра выразительные образцы оперной интерпретации. Здесь прежде всего назову Дмитрия Чернякова («Похождения повесы» Стравинского), Юрия Александрова («Хованщина» Мусоргского) и Франческу Замбеллу («Турандот» Пуччини).

Великий оперный режиссер XX в., создатель берлинского театра «Комише опер» Вальтер Фельзен-штейн полагал важными в режиссуре музыкального театра его высокую музыкальность, интеллект, необходимый минимум музыкального и театроведческого образования, фантазию (незаурядную!), воображение, вкус, способность психологического проникновения, психологическую интуицию. В одной из наших бесед в период работы над «Кармен» Бизе в Московском музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко Фельзенштейн заметил: «Режиссеру должно быть дано счастье проникнуть в произведение. Я еще раз подчеркиваю – счастье, ибо к способности правильно читать произведение относится и очень редкая счастливая способность прочитывать его до конца. И так, как это имел в виду автор. Тогда задача режиссера состоит в том, чтобы точно и в форме, исключающей недоразумения, передать участникам спектакля познания, которые режиссер приобрел, изучая произведение, – с тем, чтобы на этой основе мог возникнуть как можно более сообща выработанный взгляд на произведение…

Сегодня, к сожалению, есть много режиссеров, которые испытывают потребность инсценировать самих себя, а не произведение…»

Большой театр в поисках режиссуры. Пусть здесь творят лучшие.