Суровый стиль личности

"Плотогоны" 1958-1961

В инженерном корпусе Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке рядом с главным историческим фасадом Третьяковки прошло уже немало памятных выставок. Инженерный корпус – постройка таинственная: название заставляет предполагать, что внутри таятся бог весть какие хитроумные технические устройства, но посетители галереи их не видят. Зато они знают выставочные залы, где прошли многие выставки провинциальных музеев из городов «Золотого кольца», где уже были представлены местные достопримечательности вроде редких икон из Владимира и Череповца, картины русских авангардистов из музеев Урала и Поволжья, уникальные ценности вроде нидерландской «Мадонны» XVI в. работы Яна ван Скорела из тамбовского музея. Но выставка картин и акварелей Николая Ивановича Андронова – это поистине необычное событие. Во-первых, мы давно уже не видели столь обширной персональной выставки русского художника, притом художника современного, лишь совсем недавно, в 1998 г. ушедшего от нас. Выставка занимает все залы верхнего этажа инженерного корпуса и щедро показывает многообразные жанровые композиции, пейзажи, портреты мастера. Во-вторых, сильнейшее впечатление производит личность художника, запечатленная в его произведениях. Суровое, хмурое, изборожденное морщинами задумчивое лицо, мощные руки мастерового (нередко он с пилой, топором, за ручной работой) – это не просто представление художника о себе, это образ творца и труженика: Николай Иванович Андронов придавал себе черты древнерусского старца, умудренного жизнью, причастного к судьбе праведников, живущего в мире созданных им самим рукотворных вещей и художественных образов, и характерно, что он изображал себя с кистями и красками на фоне икон. Прообразом автопортретов и героев картин Николая Андронова часто становился святой Николай, каким его изображали древнерусские иконописцы и резчики: он был не только покровителем бесчисленных русских Николаев, но и избранным святым, присвоенным себе в качестве защитника и предка русскими матросами, плотниками и другим трудовым и странствующим людом. Конечно, это художественный образ, идеал, но в драматические десятилетия конца ХХ в. этот идеал утверждался в сознании миллионов людей и становился большей реальностью, чем все придуманные идеалы советской эпохи. Его идеалы будут, несомненно, востребованы и новыми поколениями.

Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой, стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948–1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956–1958) и приобрел две существенно различные специальности. Первая из них на выставке не представлена. Между тем Андронов работал как монументалист очень активно и выполнил две грандиозные работы в перестраивавшейся Москве. Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника. История искусства знает и полное единство общественных и личных устремлений и, соответственно, единство тем, стилей и образов монументального и станкового искусства, фресок и картин, например, у художников итальянского Возрождения, как Гирландайо, Боттичелли, Франческо Косса, Андреа Мантенья. С другой стороны, у таких крупных живописцев ХХ в., как Евгений Лансере и Диего Ривера, фрески и картины – это два разных мира, каждый со своим стилем, своими темами и образами. Впрочем, это не удивительно, разница между мирискусником Лансере, поэтом домашнего мирка, русской дворянской старины, и советским монументалистом Лансере, славившим метростроевцев и железнодорожников, существенно велика, так же как разница между молодым повесой, завсегдатаем парижских кафе Диего Риверой и им же – летописцем трудовой Мексики и славных походов мексиканских партизан Эмилиано Санаты и Панчо Вильи, членом советского художественного объединения «Октябрь». У Николая Андронова единство монументального и станкового

искусства сложилось не просто и не сразу, а в результате целеустремленных исканий, проб и ошибок. Получив навыки монументального искусства еще на первых стадиях учебы, он испробовал все возможности влить монументальные особенности – героические легенды, коллективизм сознания, сверхчеловеческую выдержку, эпический вселенский кругозор – в станковую живопись. Это породило изящные декоративные фантазии, стилизованные изображения древнерусских воинов, огромные сияющие панорамы с силуэтами Москвы и Кремля, открывавшие большие выставки в «Манеже» и Центральном доме художников. Затем он поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в. Пришло время обозначить ее – это идея бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними.

Николай Андронов пережил своих врагов, его картины тоже победили все предубеждения и нападки, и их историческая роль общепризнанна.

Когда Андронов и его друзья начали утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись «суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950–1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930–1950-х гг. Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль» – это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора Иванова.

Но выставка в Третьяковской галерее вовсе не ставила своей задачей демонстрировать «суровый стиль». На ней представлены в основном картины и акварели из собрания семьи художника, в которых мы видим не столько поиски стиля, сколько огромный лирический темперамент мастера, то суровый, то нежный, то стремящийся к мощному обобщению, то бережно воссоздающий дорогие сердцу мастера детали быта и природы. Мы ощущаем пасмурный, сырой колорит легендарных мест, как Ферапонтово или Бородаевское озеро. Этот колорит чем-то близок к старинной фреске русского Севера, и не случайно Андронов выискивал и собирал камни, которые служили для красок живописцам Древней Руси. Николай Иванович Андронов был не только крупнейшим русским художником своего времени, но и замечательным педагогом. Николай Андронов – это целая эпоха, и очень велико его значение в формировании нескольких поколений художников.