н о в о с т и  к у л ь т у р ы

Андрей Золотов,
заслуженный деятель искусств России

Вагнер-скиталец в Большом театре

Любая встреча с Рихардом Вагнером впечатляет отдельно взятую личность, воздействует на нее, оставляет свой след-рубец безотносительно к тому, влюбил вас в себя Вагнер или пока нет.

...Лет тридцать с лишним назад на стене одного современного – в стекле и металле – здания в Лейпциге (это был заметный по тем временам супермаркет) я прочел на небольшой памятной доске: «На этом месте стоял дом, в котором родился Рихард Вагнер».

И еще годы спустя, уже в Венеции, медленно проплывая вдоль фасада палаццо Вендрамин (ныне казино), я читал начертанные на мраморе красивые строки Габриэля д’Аннунцио в память Вагнера, скончавшегося в этом дворце.

В баварском Байрейте, в ограде своего дома, под тяжелой безмолвной гранитной плитой Вагнер упокоился, обретя спасительную любовь к себе вечного Искусства. Надписи нет, нет даже имени композитора.

Но в сознании множества людей, историческом культурном сознании Рихард Вагнер – не просто композитор.

Вагнер сумел стать мифом, оставаясь музыкально-театральной реальностью. Оттого каждый новый спектакль по Вагнеру – событие и проверка, проверка на профессионализм, соответствие тенденциям существования театральной среды, принадлежность к той или иной группе «художественного риска».

Здесь нелегко устоять на стезе здравого, то есть здорового, постижения безусловной художественной ценности и адекватного сценического претворения чувств и мыслей.

Большому театру России, завершившему свой
228-й сезон новой постановкой «Летучего голландца» (он же «Моряк-скиталец»), устоять удалось. Любовь к романтическому творению великого немца царит в этом спектакле, ставшем ко-продукцией Большого и Баварской государственной оперы в Мюнхене. Русской публике предстал совсем молодой Рихард Вагнер (воплощена первая редакция оперы 1841–1842 г.), еще полностью погруженный в размышления о том, кто он, зачем пришел в мир, справедливо ли поступает и верит ли в спасительную любовь.

Вы вдруг слышите в Вагнере присутствие Верди, Бизе, разумеется, по-вагнеровски претворенных, но реально воздействующих на иную душу как животворящая сила. Спектакль идет без антрактов (как и желал Вагнер), и оттого все переживания героев (и наши вослед им) стремительны, символически не театральны, ибо правдивы во всей своей роскошной легендарной театральности (поют на немецком).

Александр Ведерников, главный дирижер-музыкальный руководитель Большого театра, одержал в «Летучем голландце» истинную художественную победу, неотделимую благодаря его же усилиям от блистательного успеха оркестра Большого театра, хора во главе с хормейстером Валерием Борисовым, своих солистов (тенор Роман Муравицкий – Эрик, бас Александр Науменко – Даланд, меццо-сопрано Евгения Сегенюк – Мари, тенор Максим Пастер – Рулевой) и приглашенных (в партии Голландца в четырех премьерных спектаклях выступил бас-баритон Роберт Хэйл из США, много поющий в Европе; Сентой, настоящей героиней оперы, стала немецкое сопрано Анна-Катарина Бенке).

Ведерников и в другой, совсем недавней работе – «Огненном ангеле» Сергея Прокофьева – проявил подлинную виртуозность и содержательность своего переживания музыкального спектакля как индивидуального композиторского высказывания, объективизированного ансамблевым воплощением музыки на театре и нашим слушательским и зрительским восприятием музыки и действия в опере. Он обладает природным и воспитанным чувством театра, то есть способностью ощущать сценическую жизнь как правду, рожденную музыкой, автором музыки и теми, кто вызывает музыку из небытия нотного листа через правдивое пение, преодолевающее условность вокализирования на сцене.

Но в «Летучем голландце» этот дар дирижера предстал и вовсе в совершенном и убеждающем качестве. Музыка Вагнера чрезвычайно выиграла от тщательного, превосходно отрепетированного процесса перевоплощения нотного знака в сценический импульс и характеристику, свободную от психопатического «вагнеристского» наигрывания непережитых чувств и непонятых мыслей. А это, в свою очередь, где-то на глубине соединилось с режиссерским отношением к этой опере и фигуре Вагнера постановщика Петера Конвичного, признанного немецкого оперного режиссера, сына выдающегося дирижера Франца Конвичного, жившего в ГДР и много гастролировавшего в Советском Союзе.

Петер Конвичный сотрудничал с брехтовским театром «Берлинер ансамбль» и, совершенно очевидно, не раз хаживал в берлинскую «Комише опер», где творил гениальный режиссер музыкального театра, романтик и поэтический реалист Вальтер Фельзенштейн (в работе Конвичного опыты Брехта и Фельзенштейна претворены, как мне видится, с талантом и самостоятельностью).

О режиссуре Конвичного чуть ниже, здесь же замечу, что за дирижерским пультом Ведерников не просто ведет оркестр – в течение спектакля он берет на себя еще и добровольно доверенные ему функции режиссера и ведет спектакль в ощущении единства музыки и сцены, столь редкостном в опере.

Замечательно, что в новой работе Большого театра режиссура живет не отдельно от музыки, во всем поддержанная качеством музыкального исполнения и подлинностью ощущения собственно музыкальной (инструментальной и певческой) ткани произведения. Выразительность сценической жизни хора порой заставляла вспомнить хоровые эпизоды из гениальной «Кармен» Вальтера Фельзенштейна в московском театре Станиславского – Немировича-Данченко.

В этой эмоционально раскаленной самою музыкой атмосфере на долю солистов выпадало решить по меньшей мере две задачи: не разрушить общий ансамбль спектакля исключительностью своего положения и поддержать его характерами своих персонажей как непременной частью всеобщей трагедии разрыва милой реальности с недосягаемой мечтой, при том что возможность соединить реальность и мечту кто-то непременно докажет вам своим личным поступком, пусть и гибельным.

Такова вагнеровская Сента – земная радость и последняя надежда проклятого судьбой моряка-скитальца (Голландца). Анна-Катарина Бенке в образе Сенты обладает своего рода певческой энергетикой: некогда и подумать о красоте голоса как таковой, столь он выразителен драматически и способен удержать внимание зрителя-слушателя в состоянии целостного соприсутствия на сцене рядом с персонажем.

Голландец в исполнении Роберта Хэйла в своем свободно устремленном пении неукоснительно претворяет романтическую идею композитора-драматурга, внушая всем вокруг неутешную надежду на любовь-спасение, при том, что его отношение к миру и людям мистически предопределено.

К нашей радости, ансамбль отечественных и приглашенных солистов составился ровный и благотворный для каждого в этом ансамбле. И Сента, и Эрик, и Мари, и Даланд, и Голландец – каждый в свою минуту становился первым среди равных в ансамбле солистов и центром оперного действия. Муравицкий порой напоминал Хозе из «Кармен», и от этого вагнеровский персонаж нисколько не терял, но становился еще более значимым. Даланд в исполнении Александра Науменко, с его любящим отеческим сердцем, простонародной характерностью и практическим житейским складом человека из мужественной жизни, пробуждал в памяти другого виденного-слышанного мною Даланда – великого, по моему убеждению, русского певца-артиста Александра Филипповича Ведерникова в строгой и выразительной постановке «Голландца», осуществленной на сцене Большого театра в 1963 г. замечательным немецким оперным режиссером Иоахимом Херцем, учеником и последователем Фельзенштейна (сценография Р.Циммермана из «Комише опер»). За пультом стоял тогда знаменитый Борис Хайкин. Заметим, кстати, что на русском языке «Летучий голландец» впервые был поставлен в 1902 г. именно в московском Большом театре в декорациях Константина Коровина, режиссер Р. Василевский, дирижер Ф.Байтлер.

Финал спектакля решен Конвичным весьма необычно. Сента, отвергнутая Голландцем, не бросается со скалы в пучину морскую (как полагал Вагнер), но в состоянии боли и отчаяния опрокидывает огромную бочку, судя по всему, со взрывчатым веществом, и вся сцена погружается в глубокий мрак. Последние такты музыки, знаменующие у Вагнера возносящиеся к небу тени соединившихся Голландца и Сенты, доносятся к нам уже не из оркестра, а откуда-то из-за сцены, будто из неземных просторов: искусство живо, искусство вечно, спасение – через страдание и гибель. Так или как-то иначе может быть прочитан финал, но такое решение вычитано из музыки и жанра «драматической баллады», как характеризовал своего «Моряка-скитальца» композитор.

Режиссура Петера Конвичного, рожденная любовью к музыке, а не одним только желанием обратить внимание на постановочное решение, – это глубоко продуманная сценическая интерпретация классической оперы. Интерпретация Конвичного рождена безутешной надеждой на то, что в сегодняшнем глобализирующемся обществе все-таки возможны романтически устроенные человеческие натуры, которым любая цивилизация нипочем, а вечная любовь, обретенная, а то и врожденная – поэтическая, но реальность, требующая жертвы, но и обещающая вознесение.

Все, кто был на премьерных спектаклях, с улыбкой восприняли сцену второго акта, где знаменитый хор девушек «Пой, жужжи, моя ты прялка, бодро, весело вертись!» звучит в современном фитнес-клубе, и крутят девушки не колесо прялки, а колеса велотренажеров. Казалось бы, эта светлая, с юмором решенная сцена (художник-постановщик Йоханнес Лайакер, художник по свету Дамир Исмагилов) могла бы покоробить современных вагнерианцев. Но нет – театр есть театр, выдумка непременная его спутница, кружение, воплощенное в музыке, и кружение на сцене не впадают в противоречие. Но мысль режиссера, ради которой и затеян весь этот фитнес-клуб, дорога своей поэтической полемичностью: и в этом мире милых девиц возможны уникальные Сенты – героиня врывается в зал со спортивной сумкой и портретом таинственного Голландца, и открывается вполне современная история любви...

К «Летучему голландцу» Вагнер возвращался неоднократно, создавая новые редакции, – все не мог расстаться со своими героями, или с одним героем – Скитальцем, которому уподоблял, наверное, и самого себя.

Реальная жизнь интерпретирована здесь через романтическую фантазию и воплощена как правда о людях: все-таки возможна среди них во все времена любовь-сочувствие, любовь-жертва, любовь-вознесение.