О восприятии живописи Сезанна

Отношение зрителя к искусству обычно соответствует отношению человека к жизни вообще: оно может быть поверхностным и сосредоточенным, заинтересованным и равнодушным, потребительским и религиозным, чувственным и интеллектуальным… Когда же речь заходит об оценках, то и в жизненных явлениях, и в произведениях искусства люди склонны искать некий смысл. Но если жизненные смыслы человек готов постигать, то по отношению к искусству он зачастую более категоричен, утверждая себя в позиции его «понимания» или «непонимания».

Особенно это касается живописи, в которой одномоментная обозримость всего картинного поля, его сравнительно небольшие размеры и неимоверное количество произведений, представляемых зрителю в музейных и выставочных залах, – все это располагает его к стремительности и некоторой однозначности суждений.

При этом фактор понимания или непонимания легко становится отправной точкой таких суждений еще по одной причине. Дело в том, что изобразительная форма обладает по крайней мере тремя принципиально различными возможностями использования. С одной стороны, она может создавать непосредственную иллюзию сходства изображения с реальной видимостью. С другой стороны, она способна выражать некие отвлеченные и обобщенные символические значения. Иллюзорность и знаковость – два полюса изобразительной условности, которым в свою очередь противостоят и с которыми взаимодействуют чисто декоративные достоинства живописи.

Все эти возможности реализации формы и ее дальнейшего зрительского восприятия художники используют по-разному, выбирая или создавая в своем творчестве тот или иной формальный язык. Это лишь одна из множества задач искусства, но уже она одна, как правило, создает для зрителя проблему восприятия, заставляя его гадать, на каком языке высказывается тот или иной художник (не говоря уже о смысле сказанного).

Даже не углубляясь в явные исторические различия стилей, с этим сталкиваешься, переходя, например, в ГМИИ им. А.С.Пушкина из зала с работами французских импрессионистов в соседний, где находятся картины близкого им современника – Поля Сезанна.

Импрессионисты, находясь в некоем общем русле ренессансной традиции, для которой предметная иллюзия стала основным формальным средством, достигли, наверное, максимальных возможностей этого художественного метода. Решительно освобождаясь от инерции изображения «по представлению», покинув мастерские и целиком отдавшись непосредственному контакту с натурой, они раскрепостили красочные возможности живописи. Оптическое смешение цветов, разнообразная валерная техника, разработка цветовой перспективы и пластики – все это позволило им создавать удивительные эффекты пространственности, воздуха и трепетного дыхания реальной жизни. При этом они не просто вернули станковой живописи ее основательно поблекшую декоративную остроту, но и в некотором смысле выпустили джинна из бутылки, активизировав энергию декоративизма, которая для ведущих художников последующих поколений стала доминирующим фактором их живописной культуры. Однако из свежей живописи импрессионистов отчасти ушло то, что Сезанн называл для себя «искусством музеев». Сблизившись с натурой, фактически войдя в нее, импрессионисты потеряли ту внутреннюю дистанцию для созерцания, некую отстраненность и обобщенность видения, которая давала их великим предшественникам в полной мере использовать знаковые возможности изображения и реализовывать в своих даже небольших по размеру работах идеи очень крупного масштаба.

В творчестве Сезанна новая живопись обретает этот масштаб и, более того, достигает столь редкого равновесия своих качеств, что это само по себе стало исключительным художественным явлением. При этом гармонии Сезанна носят настолько развернутый, но чисто живописный характер, что его картины особенно трудны и «непонятны» для быстрого и поверхностного зрительского восприятия. К примеру, если взглянуть на его «Каштаны и ферму в Жа де Буффан» после выразительных пейзажей К.Моне или А.Сислея, то работа Сезанна скорее всего покажется более прозаической и отстраненной. Однако негативный акцент первого впечатления может поменяться на позитивный при дальнейшем рассматривании изображения. Прозаичность обернется насыщенностью живописного повествования, а отстраненность даст ему свободу и подвижность, так как предоставит зрителю разнообразие точек зрения.

Самым очевидным ключом к такому восприятию этого пейзажа (и, наверное, любого произведения Сезанна) является анализ его пространственной композиции. И здесь уже в первом приближении обращает на себя внимание то, что в общем построении взгляд легко концентрируется на отдельных фрагментах, которые несут в себе некие самостоятельные пространственные ощущения и при этом явно сопоставляются друг с другом. Прежде всего бросается в глаза условно отдельное пространство переднего плана, которое, как небольшое абстрактно-живописное панно, разворачивается по нижнему срезу полотна от одного его края к другому, а сверху достаточно определенно очерчивается непрерывной линией изменчивого цветового контраста. Что это? Прелюдия всего изображения или его финальная часть? Пожалуй, и то и другое. Ведь одно из уникальных качеств живописи состоит в том, что фактор времени здесь освобождается от своей извечной последовательности и в картине его течение замыкается в обозримое целое. Таким образом, передний план может восприниматься декоративно-символически. А с точки зрения предметной видимости он вписывается во внутреннее пространство двора фермы, в сценической пустоте которого возвышаются два мощных дерева. Их объединенная крона настолько велика и своеобразна по пластической разработке, что составляет самостоятельное пространственное целое внутри общего изображения. Отдельными характерными эпизодами выглядят небольшие фрагменты – уходящей вглубь ограды слева и далеких деревьев справа. Наконец, архитектурная композиция и сжатое со всех сторон небо замыкают пространственное построение картины.

Живописная повествовательность, безусловно, присутствует и в работах импрессионистов. «Сад Ошере» Сислея переливается свободной игрой пространственных планов. В нем перекрещиваются диагональные движения по плоскости земли, разнообразно сопоставляются объемы крон, рисунки стволов и ветвей… «Стог сена возле Живерни» Моне, напротив, демонстрирует упорядоченность планов, объемов, перечислений. Но и в том, и в другом случае элементы пространственного целого не выделяются в самостоятельные, обособляющиеся в нашем восприятии эпизоды, и их взаимодействие носит легкий, не многозначный характер. Такие работы очень близки к зрителю, но их внутренний масштаб уменьшен до размера рассказа, очерка. Сезанн же в станковой живописи тяготеет к большому, романному масштабу и, совершенно естественно отстраняясь на большую дистанцию от зрителя, усиливает самодостаточность тех или иных форм, дает им возможность полнее раскрыть собственные «характеры». Но зато и в их сопоставлениях он сложнее, углубленнее, многозначительнее.

«Романная» форма не всегда соответствовала творческим задачам Сезанна, который обращался и к несколько меньшим, и к самым крупным – эпическим темам. Но к рассматриваемой нами работе это определение подходит довольно близко еще и благодаря ее возможному биографическому подтексту. В Жа де Буффан семья Сезаннов жила с 1859 года. Мир этой семьи – отдельная тема со сложной драматургией, основной ее линией были взаимоотношения Поля Сезанна с отцом. Но мир этого дома, много значивший для художника, не мог не отразиться в композиции этой работы. И потому здесь не случайны и соотношение двух монументальных стволов, и движение слева от заслоненного дерева, и зажатый, но духовно-напряженный фрагмент неба.

Впрочем, для такого художника, как Сезанн, личностные мотивы не могли стать главной темой картины. Они не раз звучали в его произведениях, достаточно вспомнить многочисленные портреты жены и автопортреты, они могут присутствовать и в каком-то плане этого пейзажа. Однако главной темой Сезанна было не житие, а бытие. И даже не столько просто бытие предметов, людей, природы, сколько духовное, возвышенное и очень индивидуальное ощущение этого бытия, воплощаемое в идеально-реальном мире живописи.

Поэтика Сезанна – это большое и очень заметное явление в мировом искусстве, классическое по своей сути. Но в отличие от классиков прошлого поэтика Сезанна носит более сдержанный, более внутренний характер. Если Тициан открыто демонстрирует красоту, не отстраняясь от публики, но властвуя над ней, активно формируя ее вкус, то Сезанн, напротив, стремится оградить красоту от шаблонности массового восприятия и ведет зрителя к ней чуть более долгим путем. Этот путь стал единственно возможным для ряда живописцев XX в., таких как А.Древин, Р.Фальк, Д.Моранди. Не сразу и не скоро, но на каком-то этапе в процессе погружения в прозаическую внешность его картин начинаешь видеть свободу, поэтическую стихию, необузданность, чистую фантазию – всю ту идеальную жизнь, которая течет сквозь время и пространство нашей обыденности.

Отстранившись в немалой степени от зрителя ради свободы своего мироощущения, Сезанн тем не менее был способен полностью подчинить себя живописи, прежде всего в плане творческой дисциплины. В новейшей истории искусства трудно встретить другого художника, чьи картины были бы столь же тщательно продуманы и организованы, как работы Сезанна. Это видно и в самом общем анализе пространственной композиции рассматриваемого пейзажа. И на что бы ни переключалось наше внимание: на линейный рисунок, колорит, красочную фактуру и др., – в каждом элементе формы можно почувствовать и постепенно осознать неслучайность, характерность, значительность.