Искусствоведение и
МХК: взаимодействие в учебном процессе
Почему искусствознание превратилось в
пугало, в главного врага педагогов и методистов
МХК? О разрыве между фундаментальной наукой и
прикладной педагогикой в этой области мы уже
говорили (№ 22, 2004). Теперь попытаемся
определить, о каком искусствоведении говорят
противники истории искусств и искусствоведения
в школе и какова в реальности искусствоведческая
наука? Какие фантомы мешают МХК обрести научную
базу предмета?
ДЕТСКИЙ ЛЕПЕТ
Чаще всего претензии к истории
искусства и искусствоведению сводятся к
нескольким тезисам.
· Избыточная фактология приводит к
перегрузке учащихся и их дезориентации в море
информации.
· Искусствоведческая терминология
«засоряет» восприятие и препятствует
непосредственному контакту с произведением
искусства.
· Мнение «экспертов», то есть
искусствоведов, мешает самовыражению учащихся,
формулировке их самостоятельного суждения. Злой
умысел видится даже в приведении альтернативных
точек зрения. Искусствоведение становится
виновником возникновения «страха, связанного с
комплексом неполноценности, ощущением
собственной некомпетентности и
интеллектуальной недостаточности» (Ванюшина Л.,
Копылов Л. «МХК: воспоминание о будущем
предмете»).
· Отсутствие самостоятельной
деятельности учащихся на уроках МХК.
· Игнорирование возрастных
особенностей и субъективного опыта учащихся.
· Искажение самой сути предмета,
«задуманного как способ развития личности
средствами искусства» (там же).
Перечень, тон и характер претензий
отражает младенческую стадию развития предмета
МХК. Это и страх зависимости от авторитетов,
страх соприкоснуться с чужой мыслью,
абсолютизация своей уникальности и просто
незнание предмета, его современного состояния,
новых философских и методологических установок.
СВЯЗНО И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО
Времена накопления фактологии,
описательных методов и безбрежной хаотичности
информации в искусствоведческой науке остались
в XIX веке. Книга Г.Вёльфлина «Ренессанс и барокко»
(подробнее о ней – на с. 15), вышедшая на русском
языке в 1913 г., и его учение о языке искусства
превратило искусствоведение в науку со своей
научной методологией. В дальнейшем, основываясь
на тезисе «в изобразительном искусстве — всё
форма» и опираясь на гегелевскую философскую
традицию, Г.Вёльфлин сформулировал пять основных
пар понятий, которые стали своеобразной азбукой
искусствоведения.
Бинарные оппозиции:
линейность—живописность,
плоскостность—глубина, замкнутая форма —
открытая форма, тектоническое начало —
атектоническое начало, безусловная ясность —
неполная ясность — стали тем методологическим
костяком, на котором можно строить анализ любого
произведения, стиля, эпохи, а также излагать
историю искусства связно и последовательно.
Исследователи «формальной школы»
обратились напрямую к произведению искусства
как таковому, анализируя особенности его языка —
материал, формат, размер, текстуру, цвет, свет,
ритмическую и композиционную организацию и т.д.
Нетрудно заметить, что это первый пласт, с
которым контактирует зритель на чувственном
уровне, но в то же время каждый из
вышеперечисленных параметров несет свою
информацию о замысле автора, стиле эпохи и о
времени в целом.
СТРУКТУРА КУЛЬТУРЫ
Из альтернативных методик, которые
делали акцент не на форму, а на
культурологическую составляющую, наиболее
удачной является иконологическая школа,
связанная с именами А.Варбурга, Ф.Заксля и
Э.Панофского. Исследователи иконологической
школы, работая со «скрытыми смыслами» и
зашифрованными кодами искусства — чем-то на
первый взгляд весьма мистическим, сумели
выделить основной «формальный» носитель этих
смыслов — повторяющиеся мотивы (атрибуты,
композиционные схемы, сюжеты), которые
переходили из эпохи в эпоху, от одного вида
искусства к другому, от мастера к мастеру.
Еще более глубинные пласты культуры
начиная с 20-х годов ХХ века стали предметом
исследования структуралистов. Среди его
основателей наряду с представителями
лингвистики (И.А.Бодуэн де Куртенэ, Р.Якобсон,
Я.Мукаржовский) и исторической антропологии
(К.Леви-Стросс) значится и искусствовед А.Ригль. В
60-е годы ХХ века значительный вклад в философское
обоснование этого направления внесли М.П.Фуко,
Ж.Дерида, Р.Барт, У.Эко.
С точки зрения структурализма
культура, в том числе и художественная, предстает
в виде ряда упорядоченных структур, между
которыми и внутри которых существуют отношения
зависимости на основе единого абстрактного
инварианта. Структурный анализ произведений
искусства осуществляется при помощи знаковых и
символических систем, связанных с такими
понятиями, как культурные коды (геометрические,
числовые, цветовые, растительные, животные,
астральные и др.), архетипы (Мировое Древо,
Богиня-Мать, Мудрый Старик, Дорога, Тень,
герой/антигерой — Прометей/Эпиметей), мифологемы
(об умирающем и возрождающемся боге
растительности), бинарные оппозиции (верх—низ,
жизнь—смерть, свой—чужой, мужское—женское) и
т.д.
Эти изначальные структуры являются не
только фундаментом культуры, но и своеобразным
механизмом ее самодвижения. Вся история
искусства может быть рассмотрена сквозь призму
этих кодов, закономерностей их эволюции и
метафорической трансформации. Они осуществляют
семантическую, вертикальную «сшивку» содержания
культуры во всех ее проявлениях — как культуры
высокой, так и культуры повседневной.
КАК ЗАДАТЬ ВОПРОС?
Для гуманитарных наук ХХ века, в том
числе и для искусствознания, становится все
более характерным комплексный подход, с опорой
не только на разные методологии, которые в
конечном счете являются взаимодополняющими, но и
на достижения широкого круга смежных дисциплин.
Наиболее интересные открытия
происходят в пограничных зонах. Для
искусствознания смежными дисциплинами, дающими
подпитку в области идей, методик, новых
перспектив рассмотрения предмета, являются
философия, культурология, социология,
психология, эстетика, мифология, фольклористика,
лингвистика, историческая этимология,
литературоведение, семиотика, семантика,
этнография, археология, история, даже математика
(см. работы академика Б.В.Раушенбаха о
перспективе в изобразительном искусстве).
Можно сказать, что искусствоведение
обрело свой предмет, свою научную и
методологическую базу и перестало оперировать
«вдохновенным прозрением» и «гениальными
догадками» в безбрежном море фактов. Оно
достигло такой зрелости, что на его базе можно
правильно формулировать вопросы.
Помните, как в одном из рассказов
С.Лема сверхцивилизация оставила человечеству
некий куб, который мог ответить на все вопросы?
Загвоздка была в том, что человечество не знало,
как их задать. На базе современных знаний в
области знаковых систем, единых для культуры
повседневной и высокой, возможен реальный,
научно обоснованный контакт между личным опытом
современного подростка и культурным опытом
человечества, что изначально является главным
нервом учебного предмета МХК. Не надо блуждать в
зыбких миражах «чувств», которые чаще всего в
школе искажаются под «чего изволите?» или «скажу,
чтоб отвязались», а в худшем варианте начинают
резонировать с экзальтацией преподавателя.
Если мы действительно хотим
сформировать самостоятельную, критически
мыслящую, способную действовать в парадигме
европейской культуры и жить в режиме
индивидуальной ответственности за свой выбор
личность, то нашей главной задачей становится
дать подрастающему поколению инструментарий для
анализа как культуры вокруг него, так и культуры
в нем самом.
ВОЗВРАЩЕНИЕ К СЕБЕ
В современном мире, с одной стороны,
жизненная среда в не меньшей мере, чем
художественное произведение, становится формой
существования искусства, а в конкретной
повседневности обнаруживаются огромные резервы
самовыражения каждого на простом языке простых
вещей. С другой стороны, принципиально новая
ситуация, сложившаяся в области самого искусства
ХХ века, обострила проблему знания
закономерностей и специфики языка искусства.
Для искусства ХХ века характерно
разомкнутое, открытое, неклассическое
восприятие мира, поиск новых путей развития,
перенасыщенность разнообразием художественных
форм, обращение не только к опыту, но и к языку
предыдущих эпох, введение прямых цитат, их
вариаций и интерпретаций, сложных
культурно-исторических ассоциаций (постмодерн в
архитектуре, ретро-стиль).
Язык современной цивилизации, являясь
своеобразной амальгамой новых форм и символов,
символов культуры и истории предыдущих эпох,
знаков и языка нормативной культуры и языка
культуры повседневности, нуждается в
специфических знаниях, которые обеспечили бы
адекватное его прочтение.
На уровне старшей школы подростки в
результате социализации и взаимодействия в
основном с массовой культурой и СМИ приобретают
весьма обширный культурный опыт и владеют
достаточным, хотя и неактуализированным, а
подчас и неосознанным багажом архетипических
образов, символических смыслов, мифологем. В этой
связи актуализируются сами механизмы
обнаружения в своем опыте подобных первообразов,
их активизации и использования в своей
дальнейшей деятельности.
Это в свою очередь позволяет снять
отчуждение между личным опытом и жизненными
интересами подростка и опытом человечества,
представленного в образах художественной
культуры. Подросток становится одновременно и
субъектом и главным объектом активной
познавательной деятельности, анализируя свой
личный опыт под необычным углом зрения, в
контексте культурных кодов и паттернов. Эта
смена позиций соответствует повышенной
социальной активности подросткового возраста,
способствует решению таких важных проблем, как
структурирование собственной личности (поиск
собственного «я»), нахождение своего места в
социуме.
Проблемное поле отечественной и
мировой художественной культуры как носитель
обобщенного опыта всего человечества
предоставляет подростку «строительный
материал» для самоидентификации и выстраивания
собственного вектора развития.
Таким образом, осваивая методы
познания объективированных, превращенных форм
культуры и социальности, подросток
парадоксальным образом возвращается к себе
самому, к своему личному опыту. Роль же учителя
сводится к сопровождению и правильной,
провоцирующей мыслительный процесс постановке
вопросов.
ГОРИЗОНТ ХУФУ
Для примера проанализируем такую,
казалось бы, банальную вещь, как египетские
пирамиды. Интерес к ним в последнее время
активизировался: пирамиды нравятся туристам
«вживую», детям — в голливудских фильмах типа
«Звездные врата», отдельным гражданам — в роли
панацеи от всех болезней.
Что дано в непосредственном
наблюдении? Формальный анализ даст нам:
гигантские размеры, абсолютную математическую
выверенность и геометрическую правильность,
давящую на человеческий разум массу камня под
оболочкой блистающей белой облицовки
(реконструкция), пылающее золотом на солнце
навершие (гипотеза).
В отношении к природному окружению мы
имеем рукотворную гору, которая активно
формирует ландшафт до сих пор, притом не только
пустыни, но и панорамы города с некоторых точек
зрения. Это единственная вертикаль посреди
горизонтальной плоскости пустыни. Пирамида
сопоставима именно с пустыней, но не с человеком.
В ансамбле построек она является конечным
пунктом в цепочке: Нил земной — Нижний храм (для
мумификации) — «Дорога Восхождения» — Верхний
храм (для поклонения царю — богу).
С точки зрения внутренней организация
это сплошная масса камня, поддающаяся оформлению
только извне, но не изнутри (отсутствие
внутренней конструкции). Внутреннее
пространство погребальной камеры ничтожно мало
по сравнению с массой, их масштабы так же
сопоставимы, как масштабы зерна и горы. Сообщение
с внешним миром — вход/выход замаскирован, для
людей он отсутствует. Ориентированный на
Полярную звезду, он существует только в мире
загробном как врата для бессмертной души. К любой
из этих характеристик, которые могут
самостоятельно сформулировать учащиеся,
возникает вопрос «ПОЧЕМУ?» Ответы могут
следовать только из новой порции вопросов.
Почему они так называются? Слово
«пирамида» является латинской формой греческого
«пирамис», что воспроизводит древнеегипетскую
форму «пурама». Корень слова выводит нас на два
значения: «pierr» (фр.) — «камень» и «pyr» (гр.) —
огонь, а это в свою очередь отсылает к древнейшей
мифологеме начала человеческой цивилизации
«огонь в камне».
Аутентичное название пирамиды
Хеопса/Хуфу (Хеопс — греческая форма имени Хуфу)
— Ахет-Хуфу (горизонт Хуфу) дает
древнеегипетский вариант мифологемы о
«Солнце-камне», по которой сама пирамида и есть
Солнце/Ра, восходящее на горизонте. Фараон,
следуя из Нижнего храма по Дороге Восхождения,
преображается и в пирамиде сливается со своей
божественной сутью, при этом не отбрасывая свою
земную оболочку (мумия хранится внутри пирамиды).
МОДЕЛЬ ВСЕЛЕННОЙ
Следующий вопрос — почему она имеет
такую форму? Что означает эта форма? С точки
зрения структурного анализа пирамида является
частным примером Мировой горы и одним из
вариантов символического центра и вертикальной
оси мироздания, связывающей верх и низ.
Вопрос о том, почему она не повторяет
природные формы (хаотичное нагромождение
камней), а скорее похожа на идеальное
геометрическое тело, является центральным.
Именно безумная «правильность» пирамид
порождает миф об их внеземном происхождении. Но
пришельцы нам тут не помогут, хотя могут
разнообразить саму дискуссию.
Не только сверхцивилизации оставляют
знаковые объекты. Нашим предкам в какой-то мере
это было даже более необходимо, так как от этого
зависел порядок мира, в котором они жили. Любой
миф о первотворении содержит в себе оппозицию
«хаос — космос». Для египтян символом хаоса была
пустыня с ее текучими песками, не имеющими
постоянной формы и образа. Первым актом творения
Атума-Ра был он сам, стоящий на священном острове
Бен-Бен. Так что пирамида — это одновременно и Ра,
и изначальная модель космоса, который своей
упорядоченностью противостоит хаосу.
В силу этого она изначально должна
быть идеально правильным телом, не частной горой,
а архетипом горы, ее символом и сущностью, самим
воплощенным Порядком. Ее квадратное основание
символизирует земное начало, треугольные грани
— единство земного и небесного, устремленность к
Небу, идею восхождения.
Она — неподвижный центр Вселенной,
отсюда ее величественная статичность. Она —
воплощенная Вечность и сделана из материала
вечности — камня. Как гора, она монолитна. Как
гора, она может хранить священную тайну
погребения и недр и столь же непостижимую тайну
их связи с миром горним, тайну ежедневного
рождения и умирания божественного огня/светила.
Тайну можно только постичь, и поэтому к тайне нет
физического доступа/входа.
В пирамиде слились модель космоса,
образ солнца, совершающего свой путь в небесах и
под землей, и образ царя — бога, умершего и
слившегося с вечностью. Модель Вселенной в
Древнем Египте равновелика самой Вселенной,
отсюда ее сверхчеловеческие размеры.
Имеются ли подобные формы в других
культурах того же примерно временного уровня
(горизонтальный срез) и во временной перспективе
(вертикальный срез)?
Модель Мировой горы роднит пирамиды с
зиккуратами Месопотамии, курганами древних
славян, маундами северных индейцев, ступенчатыми
пирамидами индейцев Центральной Америки. Но все
они дают свои модификации исходного образа.
Курганы славян теснее связаны с заупокойным
культом. Зиккураты были и моделью Вселенной
(террасы — ступени, окрашенные в разные цвета,
символизируют уровни мироздания), и самим
божеством (бог неба Ан именуется «Гора земли и
неба», бог ветра Энлиль — «Могучий утес»,
«Великая гора»), и подножием храма этого
божества, к которому восходили процессии
поклоняющихся. Маунды чаще всего служили
грандиозными платформами для храмов и дворцов
знати, очерчивая священную территорию,
своеобразный неземной мир/рай на земле. Иногда
они имели зооморфную форму (Большой Змеиный
Маунд) и тогда были самим божеством. Ступенчатые
пирамиды майя и ацтеков были гигантской
лестницей к храмам, в которых приносили жертвы
богам. Запах крови и дым костров возносились к
богам и служили залогом стабильности мира, тела
скатывались в толпу молящихся.
ЖИВЕЕ ВСЕХ ЖИВЫХ
Иконологическую типологию пирамиды по
вертикали проследить легко. Символика и формы
древних цивилизаций оказались востребованными в
ХХ веке, который вновь вернулся к мифу. В первых
рядах здесь мавзолей В.И.Ленина. С точки зрения
мифологии Октябрьская революция в России
породила ощущение рождения нового мира, мира
коммунизма (миф о первотворении). Из хаоса
общественных преобразований должен был родиться
новый порядок со своими символами (обретение
точки/центра новой Вселенной).
Творец нового порядка, дав
первотолчок, рано уходит из жизни (мифологема
принесения жертвы). Бесконечное прощание с
Вождем, нежелание масс смириться с его смертью
возрождает формулу живого бога («Ленин и теперь
живее всех живых», В.В.Маяковский). Тело В.И.Ленина
мумифицируют. Архитектору А.В.Щусеву поручают
создать усыпальницу. Но на Красной площади
появляется не пирамида (что соответствует
смыслу), а нечто другое, по форме напоминающее
зиккурат или ацтекскую ступенчатую пирамиду.
Почему? Очень хорошая тема как для
дискуссии, так и для аналитической работы. Что
взяли от пирамиды? Все, кто был внутри Мавзолея,
помнят освещенное лицо — свет во тьме, живое
солнце вопреки тени смерти. Его бессмертный лик
освещает наше будущее, и это — залог
устойчивости мира («Землю всю охватывая разом,
видел то, что временем сокрыто»).
Каждый, кто восходит на трибуну
Мавзолея, как бы сливается (слияние фараона с Ра)
с сутью и первопричиной нового мира, обретает
если не святость, то хотя бы авторитет. А далее ХХ
век творит не миф природных стихий, а миф
человеческих масс, и поэтому воспроизводятся
формы, связанные с ритуалом поклонения людей.
Зиккурат предполагал процессии поклоняющихся и
стройные ряды революционных масс на
демонстрации («руки миллионов сложив в древко,
красным знаменем Красная площадь вверх
вздымается страшным рывком»).
Пирамида—жертвенник принимает как
единичные жертвоприношения («Я бы жизнь свою,
глупея от восторга, за одно б его дыханье отдал»),
так и массовые («Сейчас прозвучали б слова
чудотворца, чтоб нам умереть и его разбудят, —
плотина улиц враспашку растворится, и с песней на
смерть ринутся люди»).
МАГИЧЕСКИЙ КРИСТАЛЛ
Совсем иной смысл имеет пирамида во
дворе Лувра в Париже. Это уже миф современного
абстрактного искусства и конструктивизма
(идеальная геометрическая форма), миф
причудливой игры, присущего французам
рационализма (прозрачная форма, насквозь
обозримая) и мистики национальной средневековой
традиции (магический кристалл во плоти, особенно
ночью).
Колоссальная стеклянная пирамида в
Лос-Анджелесе над игорным домом — еще один
символ нашей эпохи, столь же загадочный и
требующий расшифровки, как стеклянные пирамидки,
венчающие фасады московской застройки эпохи
Ю.М.Лужкова, и вера многих наших сограждан в
целительные силы пирамидок под кроватью.
Чтобы картина истории искусства в
зеркале пирамиды была полной, надо добавить, что
в век рационализма Екатерина II поставила
пирамиду в царскосельском парке над могилой
своих любимых левреток.
Остается самим заглянуть в это
зеркало. Но это дело каждого, а мы, преподаватели,
как лица, сопровождающие учебный процесс,
выполнив свою миссию, должны отступить и
предоставить своим ученикам самостоятельность.
Ведь им решать, ставить ли на своем приусадебном
участке пирамиду, разгадывать ли закодированное
послание пришельцев, сохранить или снести
Мавзолей, прикоснуться к вечности каменных
пирамид или построить их из лепестков роз.
