Собор — это не только красота,
которой мы не можем не восхищаться.
Даже если для вас это уже не наставление,
коему надлежит следовать, то во всяком случае —
это книга, которую надо понять.
Портал готического собора — это Библия.
Марсель Пруст
В каком бы городе Западной Европы мы ни
оказались, если в нем есть готический собор, мы
сразу же почувствуем, что он средоточие всей
жизни города. Так было, есть и будет — до тех пор,
пока собор стоит. Остроумный ход Пруста в его
замечательной книге “Памяти убитых церквей” —
предложить читателю представить себе, что собор
давно умер, а теперь делаются попытки возродить
его (речь идет не о здании, а об истинной его
религиозной жизни). С помощью этого
литературного приема писателю удается ярко
продемонстрировать, что собор никогда не умирал.
Можно смело утверждать, что готический
собор остается одновременно и источником
жизненных устремлений, и их целью, он
аккумулирует силы центростремительные и
одновременно генерирует силы центробежные, от
него все исходит и к нему все возвращается.
Глубокую мысль высказал Альфред
Шнитке, великий современный композитор:
готический собор, независимо от того, каким
храмом он является (католическим или
протестантским. — А.М.), — всегда некая модель
мира. Например, Шартрский или Реймский соборы. По
ним надо ходить, их необходимо обойти снаружи, их
надо охватить сознанием, как некий огромный
город.
И действительно, большие кафедральные
соборы строились с таким расчетом, чтобы
вместить все тогдашнее население города, иными
словами — они должны были быть огромных
размеров. Новые задачи потребовали небывалых
инженерных решений, и в первую очередь проблемы
сводов. Гениальный выход был найден посредством
совершенно нового распределения веса свода на
опоры (колонны и стены).
В готической архитектуре был
достигнут поразительный эффект: пространство
собора внутри кажется большим, нежели сам собор,
когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно
важно — новые архитектурные решения были
абсолютно адекватны теологической концепции
мира, выработанной схоластической теологией
XII–XIII столетий.
Готический собор как воплощение универсума
Илл. 1. Шартр. Кафедральный собор. Начат в
1194, освящен в 1260. Макет
Готический собор при всем богатстве
составляющих его элементов поражает необычайным
единством как архитектурного плана, так и всей
системы декора (экстерьера и интерьера). Более
того, это единство характеризует готический
стиль в целом. У Виктора Гюго в романе “Собор
Парижской Богоматери” есть такое замечательное
рассуждение: “Искусство меняет здесь (в разных
памятниках готики. — А.М.) только оболочку. Самое
же устройство христианского храма остается
незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все
то же последовательное расположение частей.
Какой бы скульптурой и резьбой ни была украшена
оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в
зачаточном, начальном состоянии, римскую
базилику. Она располагается на земле по
непреложному закону. Это все те же два нефа,
пересекающихся в виде креста, верхний конец
которого, закругленный куполом, образует хоры;
это все те же постоянные приделы для крестного
хода внутри храма или для часовен — нечто вроде
боковых проходов, с которыми центральный неф
сообщается через промежутки между колоннами. На
этой постоянной основе бесконечно варьируется
число часовен, порталов, колоколен, шпилей,
следуя за фантазией века, народа и искусства.
Предусмотрев и обеспечив все правила церковного
богослужения, зодчество в остальном поступает
как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки,
арабески, разные украшения, капители, барельефы
— все это сочетает оно по своему вкусу и своим
правилам. Отсюда проистекает изумительное
внешнее разнообразие подобного рода зданий, в
основе которых заключено столько порядка и
единства. Ствол дерева — неизменен, листва —
прихотлива”.
Уже давно обнаружено глубокое родство
между принципами конструкции готического собора
и принципами построения крупнейших
теологических концепций того времени. Этот
параллелизм выявлен и блестяще объяснен
выдающимся историком искусства Эрвином
Панофским в работе “Готическая архитектура и
схоластика”. (Полностью эта работа имеется на
сайте http://www.krotov.info/history/14/pigol/panof2.html.)
“Подобно “Суммам” Высокой схоластики, — пишет
исследователь, — собор Высокой готики стремился,
прежде всего, к всеохватности (“тотальности”). В
своей образности собор Высокой готики стремился
воплотить все христианское знание —
теологическое, естественно-научное и
историческое, где все элементы должны находиться
каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло
своего определенного места, подавляться”. Иными
словами, готический собор — это воплощение
универсума.
Детальная разработка “своего места”
для каждого элемента конструкции в готической
архитектуре аналогична детальной разработке
плана больших “Сумм”, которые должны были
отвечать трем требованиям (в формулировке Э.
Панофского): 1) — всеохватность (достаточная
сумма аргументов); 2) — классификация по принципу
единообразия частей и частей этих частей
(достаточная разделенность аргументов); 3) —
четкость и дедуктивная убедительность
(достаточная взаимосвязь аргументов).
Первое сочинение подобного рода —
“Сумма теологии” Александра Галльского — было
столь объемным, что весило, по свидетельству
Роджера Бэкона, “столько, сколько могла свезти
лошадь”. Весьма примечательно, что Александр
Галльский начал писать свой труд в том же 1231 г.,
когда началось строительство нового нефа собора
Сен-Дени. Эталонным образцом этой “Суммы” стала
“Сумма теологии” (1274) Фомы Аквинского, которую
он писал в Париже, созерцая такие шедевры готики,
как Нотр-Дам и Сент-Шапель.
Всеохватность, членораздельность и
взаимосвязанность — вот категории, в которых
мыслился универсум. Они в равной степени
приложимы как к теологическим трактатам, так и к
памятникам готического искусства. Классический
готический собор есть материальное воплощение
универсума, что в символическом смысле выражено
господством в его конструкции троичности – как
символа Св. Троицы и тринитарной доктрины,
главного догмата христианского вероучения. В
основе готического собора трехрядный неф и
трехрядный трансепт. Нервюрный свод образует
членение на смежные треугольники, ребра которых
специально подчеркнуты, с тем чтобы при взгляде
снизу их структура была ясно различима, равно как
и при взгляде на планы готических соборов.
Отражение тринитарной доктрины мы
видим в разных готических искусствах и формах,
например в литературе, где ярчайший пример —
“Божественная комедия” Данте. Она схоластична
не только по своему содержанию (полностью
отвечает трем требованиям к “Сумме”), но и по
конструкции: в ней три книги (“Ад”, “Чистилище”,
“Рай”), что можно уподобить тройному нефу
готического собора, и в каждой — 33 песни. Более
того, терцины, которыми написана “Божественная
комедия”, как ее наименьшие конструктивные
элементы, аналогичны треугольникам нервюрного
свода, наименьшим конструктивным элементам
готического собора.
Символизируя Землю и Небо, готический
собор вмещал в себя и всю человеческую жизнь от
рождения до смерти. Яркая иллюстрация этого
тезиса — картина Рогира ван дер Вейдена “Семь
Таинств”
Илл. 3. Рогир ван дер Вейден. Семь
Таинств. Ок. 1445. Антверпен. Королевский музей
изящных искусств.
В центре главное Таинство —
Евхаристии: священник у алтаря возносит гостию в
знак того, что хлеб и вино пресуществляются в
Тело и Кровь Христа — доктрина Реального
Присутствия. Кстати, текст исповедания веры, и в
частности впервые употребленный в нем термин
“пресуществление” (transubstatiatio), утвержденный IV
Латеранским (XII Вселенским) Собором (1215),
использует богословский вклад Парижского
университета — тот опыт схоластического
богословия, который вдохновлял и создателей
готических соборов XIII столетии.
Интерьер собора, ради которого мы в
первую очередь воспроизводим эту картину,
великолепный образец Высокой готики; напоминает
собор св. Гудулы в Брюсселе. Изображение внутри
собора всех семи таинств — от Крещения до
Елеопомазания (ИМЕННО ТАК) (Соборования) —
свидетельствует о восприятии собора как
универсума.
* * *
Будучи символом Универсума,
готический собор стал реальным воплощением
синтеза искусств, средствами которых этот
Универсум воссоздавался. В лоне готического
стиля необычайного расцвета достигли
скульптура, витражное искусство — этот главный
вид готической живописи, декоративное искусство
(резьба по камню, дереву, кости и др.), музыка.
Скульптура
Порталы и алтарные преграды
готических соборов сплошь украшены статуями,
скульптурными композициями, орнаментами,
фантастическими фигурами зверей (химерами).
Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры
были отмечены глубокой духовной красотой.
Застылость и замкнутость романских скульптур
сменились подвижностью, ритмическим богатством
пластики фигур, их обращенностью друг к другу и к
зрителю.
Первостепенное значение придавалось
декору главного — западного — портала собора.
Для него была выработана специальная
иконография, цель которой — представить
христианскую концепцию мира. Ярчайшим примером
служит западный портал Амьенского собора с его
знаменитым “Благословляющим Христом” на
колонне простенка, воспетым множеством
поколений как “Прекрасный Бог” (Le Beau Dieu).
Если в соборе на западной стороне было
три портала, то центральный непременно
посвящался Христу. Полное описание декора лишь
одного западного фасада заняло бы много места
(для примера укажем, что центральный портал
Реймского собора заключает в себе семьдесят
шесть скульптур!). Однако необходимо дать
представление о той всеохватности образов,
которая побудила Марселя Пруста назвать
готический портал Библией.
Опишем Большой портал (портал Христа)
великолепного кафедрального собора в Меце.
A — Христос
B — Давид
C — Мудрые девы (Мф. 25:1 — 13)
D — Неразумные девы (Мф. 25:1 — 13)
E — Херувимы (семь)
F — Серафимы (семь)
G — Господства (четыре)
H — Силы (четыре)
I — Архангелы (четыре: Михаил, Гавриил, Рафаил и
Уриэль)
K — Власти (четыре)
L — Ангелы
M— Сивиллы и пророки
1 — Св. Петр
2 — Св. Андрей
3 — Св. Фома
4 — Св. Симон
5 — Св. Матфей
6 — Св. Филипп
7 — Св. Стефан
8 — Ветхий Завет
9 — Св. Павел
10 — Св. Иоанн
11 — Св. Иаков Старший
12 — Св. Иаков Младший
13 — Св. Варфоломей
14 — Св. Иуда (не путать с Иудой-предателем)
15 — Св. Лаврентий (в буклете, изданном собором,
эта фигура ошибочно названа св. Павлом)
16 — Новый Завет
17 — Исаия
18 — Иеремия
19 — Иезекииль
20 — Даниил
Христос стоит на центральной колонне
на льве и драконе; правой рукой он благословляет,
в левой — держит книгу (Евангелие). В нише под ним
фигура царя Давида, который согласно концепции
типологии (параллелизма Ветхого и Нового
Заветов) считался одним из предтечей Христа.
В тимпане помещена сцена Страшного
суда; она разделена на три (вновь тринитарный
символ) секции. Тимпан с обеих сторон обрамлен
тремя архивольтами с фигурами семи
(труднообъяснимо, почему) из девяти (3 х 3)
ангельских чинов.
Слева и справа на задних колоннах
фигуры двенадцати апостолов; каждый из них
попирает своего гонителя, а в руке держит атрибут
своего мученичества.
Фигуры слева и справа соотносятся как
парные. Некоторые из таких пар были строго
установлены (мы касались этого в статьях нашего
цикла “Христианские святые в живописи”, в
частности в статье “Маэста”). Например: Мудрые
девы — Неразумные девы; Ветхий Завет — Новый
Завет; Херувимы — Серафимы; св. Петр — св. Павел, и
другие. Именно эта парная группировка, бывшая
традиционной уже в то время, позволяет с
уверенностью идентифицировать № 15 как св.
Лаврентия, поскольку именно этот святой, ставший
диаконом и принявший мученическую смерть,
сопрягается с первым христианским мучеником,
тоже диаконом, св. Стефаном, симметрично
расположенным на нашем портале слева (№ 7).
Витражи
Внутреннее пространство собора — с
многочисленными архитектурными и скульптурными
украшениями, светом, льющимся сквозь стекла
витражей, создает образ небесного мира. (Псевдо)
Дионисий Ареопагит, особо почитавшийся аббатом
Сугерием (или Сюжером), родоначальником
готического искусства, в самом начале своего
большого труда “О небесной иерархии” говорит:
“Каждое существо, видимое или невидимое, есть
свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света”.
Это толкование физического света как
символа света Божественного, заставляло
строителей разрабатывать все более утонченные
структурные системы. Отсюда культивирование
искусства витража в XII–XIII вв. и такие его
достижения, каких не знала ни одна последующая
эпоха. Достаточно сказать, что площадь витражей,
например, Шартрского собора равнялась 2600
квадратным метрам.
В разработке сюжетов витражей, как и в
детальной проработке иконографии порталов и
всего скульптурного декора, нет ничего
случайного. Продуманную систему персонажей и
сцен мы можем видеть не только внутри одного окна
или розетки, а во всей системе витражей собора в
целом. И здесь мы наблюдаем ту же всеохватность, о
которой уже говорили в связи с концепцией
готического собора в целом.
Музыка
Особая тема в рассказе о готическом
соборе как образе мира — музыка.
Возведение в Париже собора Нотр-Дам
(1163–1235) совпало с учреждением при нем Певческой
школы, во главе которой стоял Леонин, его
преемником стал Перотин; за ними последовали
Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де
Гарландия, Франко Кельнский. Сейчас все это
хорошо известные имена, и истинное наслаждение
испытает тот, кому посчастливится оказаться во
французском готическом соборе в тот момент,
когда он залит светом, льющимся сквозь его
витражи, и наполнен звучанием творений этих
композиторов...
Первым плодом деятельности Певческой
школы было появление большого музыкального
сборника песнопений для службы в новом соборе.
Это была“Большая книга органумов” (Magnus libri organi).
Оригинал этого собрания давно исчез, но его
копии, несколько отличающиеся одна от другой,
обнаружены в разных частях Европы — в Испании,
Англии и Италии, и это доказывает ее широкое
распространение. Один анонимный английский
автор называет ее автором Мастера Леонина, и
можно предположить, что она была составлена
между 1163 и 1182 гг. Ее стиль — так называемый
органум.
Поначалу это было двухголосное пение,
в котором над выдержанными звуками главного
(нижнего) голоса (vox principalis) располагались звуки
дублирующего голоса — органалиса (vox organalis).
Примерно к 1200 г. песнопения этой книги были
переработаны в новом стиле. Постепенное развитие
полифонической техники привело — в рамках
готического стиля — к господству трехголосия.
Не проанализирован еще в полной мере
вклад музыки в становление готической
тринитарной концепции. Увлекательным, как мне
кажется, было бы сравнительное исследование
развития принципов трехголосного органума и
тройного нефа готического собора, приемов
модальной музыкальной ритмики и принципов
членения архитектурного пространства в готике.
Итак, можно смело утверждать, что
готический собор действительно есть образ мира и
являет собою целый мир. И хотя не каждый в
состоянии вместить в себя весь этот мир, сам этот
мир в состоянии вместить в себя каждого.
