Николай БАРАБАНОВ,
Научно-методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва
«Я стремился вернуть музыке свободу»
Клод Дебюсси
«…Когда он берется
запечатлеть свое восприятие природы, происходит
что-то непостижимое: человек исчезает, точно
растворяется или превращается в неуловимую
пылинку, и над всем воцаряется, точно сама вечная,
изменчиво неизменяемая, чистая и тихая,
всепоглощающая природа: все эти бесшумные,
скользящие «облака», мягкие переливы и взлеты
«играющих волн», шелесты и шорохи «весенних
хороводов», ласковые шепоты и томные вздохи
«беседующего с морем ветра» – разве это не
подлинное дыхание природы? И разве художник, в
звуках воссоздающий живую природу, не великий
художник, не исключительный поэт?» — так писал о
Клоде Дебюсси в начале XX века его младший
современник, выдающийся русский композитор
Н.Я. Мясковский.
Опасный враг правды
Осенью 1915 года после премьеры в
Петербурге оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в
столичной газете «Речь» появилась рецензия
влиятельного критика В.Г. Каратыгина,
озаглавленная «Музыкант-импрессионист». Во
Франции композитора стали называть
импрессионистом значительно раньше. Впервые это
произошло еще в конце 1887 г., притом в негативном
смысле. В отчете непременного секретаря Академии
изящных искусств о двухчастной сюите Дебюсси
«Весна» для женского хора и оркестра было
сказано следующее: «Господин Дебюсси, без
сомнения, не грешит здесь ни заурядностью, ни
банальностью. Совсем наоборот, у него есть
ощутимая и даже слишком ощутимая склонность к
поискам необычного. Можно констатировать у него
чувство музыкального колорита, однако избыток
этого чувства заставляет его легко забывать о
значении точности рисунка и формы. Ему следовало
бы весьма пожелать себе избегать сего
неопределенного импрессионизма – одного из
самых опасных врагов правды в произведениях
искусства».
Характеристика «импрессионизм»
применительно к творчеству Дебюсси в дальнейшем
встречалась многократно. Осенью 1901 г. после
премьеры симфонического триптиха Дебюсси
«Ноктюрны» в парижской прессе можно было
прочитать следующее: «Невозможно себе
представить симфонию более утонченно
импрессионистическую. Она вся создана из
звуковых пятен…»
Однако сам Дебюсси изначально
оценивал свое творчество иначе. В одном из его
писем есть такие слова: «Я задался целью написать
произведение особого характера, которое
доставляло бы как можно больше впечатлений.
Называется оно «Весна», но это не весна в
описательном смысле, а весна с точки зрения
человеческой. Я хотел бы выразить медленное и
болезненное возникновение существ и явлений в
природе, их рвущееся вперед развитие,
кончающееся взрывом радости, которая рождается
из чувства возрожденных сил, способных к новой
жизни…»
Речь, таким образом, идет не о
характерной для импрессионизма фиксации
мгновенного впечатления от некоего явления
природы, но об осмыслении музыкальными
средствами идеи пробуждения жизни и дремлющих в
природе сил. Иными словами – об осмыслении того,
что символизирует для нас слово «весна», об
обобщении этого понятия.
Чистый звук
Что представляет собой импрессионизм
в живописи и в музыке?
Для импрессионистской живописи
характерно преобладание в восприятии
окружающего мира чувственного начала над
интеллектуальным, выражающееся в стремлении
художника зафиксировать мгновение непрерывно
меняющегося мира. Это повлекло за собой иную по
сравнению с академической технику живописи,
основанную на данных спектрального анализа в
оптике. На холст накладываются краски без
предварительного смешивания на палитре, и
смешивание цветов происходит в глазу у зрителя.
Но вот что пишет о Дебюсси французский
исследователь его творчества Эмиль Вюйермоз
(конкретно – о фортепианной пьесе «Колокола
сквозь листву»): «То, что музыкант стремится
здесь уловить, — это именно распространение
звуковых волн в воздухе, которые, встречаясь и
расходясь веером, сталкиваются, сливаются,
изменяются в соприкосновении с цветами радуги,
излучая поэзию и мечту. Колокола мерцающих
соборов Моне должны твердо вести свою партию в
этой вибрирующей оркестровке, в которой узор
листвы дробит и отбрасывает нежнейшие тени.
Именно благодаря тому, что Дебюсси так умело
воспользовался целотонной гаммой*, ему удалось
провести спектральный анализ звука – казалось
бы, лабораторный опыт, который здесь выступает,
однако, от начала и до конца как изумительная
магия музыки».
Подобно тому как в импрессионистской
живописи основополагающим является чистый цвет,
для звукописи Дебюсси исключительно важен
чистый звук. Не приемля оркестровку опер Вагнера,
которую Дебюсси иронически называл «месивом,
наложенным почти повсюду одинаково», так что при
этом невозможно «отличить звука скрипок от звука
тромбона», он пишет свои оркестровые партитуры
принципиально иначе. Вот что утверждал
композитор в этой связи: «Музыканты уже не умеют
дифференцировать звук и давать его в чистом
состоянии. В «Пеллеасе и Мелизанде» шестые
скрипки так же обязательны, как первые. Я
стараюсь пользоваться каждым звучанием в чистом
виде…»
Поэтому, например, в партитуре данной
оперы струнные разделены на двенадцать, а в
симфонических эскизах «Море» – на пятнадцать
индивидуальных партий. Валторны и трубы в
оркестре Дебюсси достаточно часто используются
с сурдиной, из духовых инструментов предпочтение
отдается «дереву», охотно применяется звучание
арфы, челесты, гонгов, а человеческие голоса
используются в качестве тембровых красок (в
упоминавшейся нами сюите «Весна», в третьем из
«Ноктюрнов» – «Сирены»).
Исключительно важна для Дебюсси
продолжительность звучания во времени отдельно
взятых звуков — от этого зависит их выделенность
либо слияние с последующими звуками.
Музыка и живопись
И здесь возникает важнейший для
понимания творчества Дебюсси вопрос: как связана
его музыка с изобразительным искусством и можно
ли считать эту музыку «стопроцентным
импрессионизмом»? В немалой степени ответ на
этот вопрос дает анализ писем композитора, равно
как и высказываний, содержащихся в его
критических статьях.
Во второй половине 80-х гг. XIX в. молодой
Дебюсси в течение нескольких лет жил в Риме, на
вилле Медичи, как лауреат Большой Римской премии,
которая присуждалась во Франции Академией
изящных искусств с целью поощрения молодых
дарований. Сама вилла, обустроенная в конце XVI в.
ее тогдашним владельцем кардиналом Октавием
Медичи (будущим папой Львом XI), судя по письмам
Дебюсси, вызывала у него отвращение. И в этих же
письмах он упоминает римскую церковь
Санта-Мария-дель-Анима (1514), украшенную картинами
Сарачени и Сермонетты: «Мне она очень нравится
своим простым и чистым стилем, отличающим ее от
кучи других римских храмов, где неистовствуют
скульптура и мозаика и которые я нахожу немного
театральными. Христос там имеет вид
заблудившегося скелета, меланхолично
вопрошающего: зачем только меня сюда поместили?»
В этой скромной церкви Дебюсси слушал духовную
музыку XVI в., в частности мессы Палестрины.
Он откровенно иронизирует над
постоянными восхвалениями Рафаэля и
Микеланджело, характеризуя творчество
последнего как «стиль модерн, доведенный до
крайности» (в зрелые годы Дебюсси будет
отвергать скульптуры О. Родена, называя их
«ловким калеченьем»). Он высоко ценит живопись
своего соотечественника, мастера исторических
полотен и портретов П. Бодри и восхищается
работами Боттичелли и Г. Моро. На рубеже XIX–XX вв.
он протестует против псевдоклассической
архитектуры и приветствует стиль модерн: «Зачем
же так издеваться над бедными камнями, вечно
заставляя их кружиться в каком-то хороводе, и
почему архитектура, искусство вообще очень
красивое, так упрямо держится за эти сухие и
определенные линии, тогда как она могла бы,
напротив, создавать линии незавершенные. Этим
людям, кажется, незнаком свет и связанная с ним
теория световых волн, таинственная гармония
которых могла бы объединить отдельные части
здания; а они как раз, наоборот, роют могилы, где
какой бы то ни было свет безжалостно гибнет».
В 1916 г. Дебюсси пишет по поводу своей
фортепианной сюиты «В черном и белом»: «Основа ее
колорита и эмоционального содержания – звучание
пиано, таковы, если хотите, «серые тона» у
Веласкеса».
Кабинет Дебюсси в его последней
квартире, где композитор жил с октября 1905 г. до
конца жизни (умер в возрасте 56 лет в марте 1918 г.),
украшали японские гравюры, восточные
музыкальные инструменты и репродукции с работ Д.
Уистлера, американского художника XIX в., мастера
психологического портрета и талантливого
пейзажиста, в поздний период творчества
приближавшегося к импрессионизму, а также У.
Тёрнера (1775–1851), английского живописца,
представителя романтического направления в
живописи.
Дебюсси проявлял интерес к живописи Э.
Дега, Тулуз-Лотрека и Гойи. «Чистых»
импрессионистов, таких как Моне и Сислей, в этом
списке, как указывает в своей работе о Дебюсси
Стефан Яроциньский, нет. Почему? Объяснение этому
дал художник, казалось бы, предельно далекий по
своему мироощущению от Дебюсси, —
основоположник абстрактной живописи Василий
Кандинский. В своей книге «О духовном в
искусстве», изданной в 1912 г., он писал: «Наиболее
современные музыканты, такие как Дебюсси,
нередко черпают впечатления в природе и
претворяют их в духовные образы, имеющие чисто
музыкальную форму. По этой причине Дебюсси
сравнивали, с художниками-импрессионистами... Но
было бы преувеличением утверждать, что
достаточно этой параллели, чтобы отдать себе
отчет в важности и значительности такого
композитора, как Дебюсси. Несмотря на свое
отдаленное сходство с импрессионистами, он
настолько сильно обращен внутрь себя, что в его
произведениях находишь измученную душу нашего
времени, трепещущую от чувств и нервных
потрясений. Впрочем, Дебюсси даже в своих
импрессионистических картинах никогда не
придерживался ноты, слышимой ухом, что является
характерной чертой программной музыки. Он мерит
больше, чем нотами, чтобы вполне использовать
внутреннюю ценность своего впечатления».
Тайные связи
Итак, по Кандинскому, творчество
Дебюсси к импрессионизму не сводится. Об
импрессионизме Дебюсси уместно говорить в
основном в связи с особенностями его
композиторской техники (сравнивая то, как он
обращается со звуком, с тем, как
художники-импрессионисты обращались с цветом). А
вот на упоминании Кандинским роли природы в
творчестве композитора следует остановиться
отдельно. «Попросту говоря, вы соглашаетесь с
тем, что я добросовестно вслушивался в множество
звуков, существующих в природе; поверьте, что я не
знаю более прекрасных» – это говорит Дебюсси в
одном из писем. «Надо искать дисциплины в
свободе, а не в правилах обветшавшей философии,
годной для слабых. Не надо слушать ничьих
советов, разве только советы проносящегося
ветра, рассказывающего нам историю мира» — а это
сказал герой многочисленных статей и рецензий
Дебюсси, придуманный им господин Крош, устами
которого говорит композитор в тех случаях, когда
ему удобнее переложить на своего литературного
двойника определенную долю ответственности за
собственные, порой достаточно острые оценки и
характеристики.
Вот письмо Дебюсси музыкальному
критику П. Лало по поводу неприятия последним
симфонического триптиха «Море»: «Оставим же
«Море» ненадолго в покое, но я никак не могу
понять, почему вы пользуетесь им для того, чтобы
внезапно объявить все мои прочие сочинения
лишенными логики, основанными только на чувстве
и упорных поисках живописности...» Для Дебюсси
несводимость его произведений только к внешней
изобразительности имеет значение
принципиальное, и в этом его кардинальное
отличие от эстетики импрессионизма,
утверждавшейся во французской живописи.
«Позиции Дебюсси была чужда иллюзия
«мгновенности» (Моне), фиксирования изменений,
происходящих на поверхности предметов в разное
время дня. Природа выполняет в его произведениях
служебную роль, она лишь предлог, канва, на
которую он накладывает свои мечтания» (С.
Яроциньский).
В 1913 г. Дебюсси высказался по поводу
импрессионистской живописи еще более
определенно: «Художники и скульпторы в состоянии
дать нам только весьма произвольное и всегда
фрагментарное толкование красоты вселенной. Они
схватывают и фиксируют всего лишь один из ее
аспектов, одно-единственное мгновение; только
музыканты обладают преимуществом уловить всю
поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их
атмосферу и ритмически передать их необъятную
пульсацию».
Но при этом следует учитывать и другое,
более раннее высказывание Дебюсси, относящееся к
апрелю 1902 г., когда в Париже готовилась премьера
«Пеллеаса и Мелизанды»: «Музыка не сводится к
более или менее верному воспроизведению природы,
она способна открывать тайные связи между
природой и воображением».
Однако о подобных тайных связях еще в
середине XIX в. говорил Шарль Бодлер в своем сонете
«Соответствия», во многом программном для
эстетики символизма:
Природа – строгий храм, где строй
живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
И о том же – в одном из писем П. Гогена:
«Вглядитесь в великое творение природы,
посмотрите, нет ли правил, которые дают
возможность вызывать с помощью средств
абсолютно различных, но сходных в своем
воздействии, всевозможные человеческие
чувства».
Но в таком случае неизбежен вопрос:
можно ли творчество Дебюсси считать
символистским и если можно, то в какой степени?
Вибрация цвета
«Аллегория превращает явление в
понятие, понятие в картину, но так, что в картине
понятие все еще может быть ограничено и
полностью установлено и высказано в ней.
Символика превращает явление в идею, идею в
картину, но так, что идея в картине всегда
остается бесконечно воздействующей и
недостижимой, и даже будучи выражена на всех
языках, все же остается несказуемой» — в этом
замечании Гёте отмечена важнейшая особенность
символа – его многозначность. Для эстетики
символизма, для его мировоззренческой концепции
это обстоятельство является принципиальным.
По той же причине виднейший
представитель французского символизма в
литературе С. Малларме утверждал: «Назвать
предмет — значит на три четверти уничтожить
наслаждение от поэмы, которая создается из
постепенного угадывания; внушить его образ — вот
мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд
расшифровок добыть из него состояние души — это
значит, найти превосходное употребление тайне,
какую заключает в себе символ». По сути, о том же
самом писал в начале XX в. английский
исследователь творчества Дебюсси М. Кларк:
«Дебюсси пользуется аккордами, как Малларме
словами. Они – точно зеркала, фокусирующие со ста
различных сторон света на определенном значении
произведения, оставаясь лишь символами значения.
Эти необычные гармонии не являются ни целью, ни
отправным пунктом намерений автора. Это нить, на
которую воображение нанизывает свои
фантастические грезы».
В салон Малларме, на его знаменитые
«вторники», где собиралась парижская
интеллектуальная и художественная элита,
Дебюсси был вхож примерно с 1890 г. В 1894 г. он
закончил одно из своих самых известных
произведений – симфоническую прелюдию
«Послеполуденный отдых Фавна», литературной
основой которой была одноименная эклога
Малларме, предназначенная автором для
декламации, иллюстрированной танцами. (Попутно
отметим, что в 1912 г. во время знаменитых «Русских
сезонов» в Париже, проводившихся под
руководством С. Дягилева, на музыку «Фавна»
поставил свой первый балет великий русский
танцовщик В. Нижинский; он же и исполнял главную
партию в спектакле, оформленном Л. Бакстом.) Сама
же прелюдия Дебюсси писалась как чисто
симфоническое произведение, и потому допускает
многозначность истолкований, в том числе в русле
эстетики символизма.
Существенно также следующее.
Посетителем «вторников» Малларме был и П. Гоген,
художник, в своем творчестве эволюционировавший
от импрессионизма к символизму. О том, как
относился к его творчеству Дебюсси, сказать
затруднительно. Но вот одно из писем Гогена,
относящееся к марту 1899 г.: «Подумайте также о
музыкальном аспекте, который в современной
живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет,
имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает
способностью достигнуть того самого общего и,
стало быть, самого смутного, что заложено в
природе, – ее внутренней силы».
Природу невозможно скопировать – к
этому выводу пришли художники-импрессионисты. Но
если это так, то средствами живописи можно
создавать лишь некие символы природы, которые
суть синтез формальных элементов видимого мира
(линий, плоскостей, красок) и субъективности
художника. П. Сезанн некогда обмолвился о своем
стремлении «уловить общее между деревьями и
нами». Дебюсси же, который не слышал этих слов из
уст Сезанна, писал следующее: «Деревья, видите ли,
хорошие друзья! Лучшие, чем море, которое
волнуется, стремится залить землю, кусает скалы и
сердится как маленькая девочка, что странно для
особы его значения; его можно было бы еще понять,
если б оно послало ко всем чертям корабли, как
стесняющую свободу нечисть. Деревья все
принимают, обновляются, несмотря на века; не
правда ли – это лучший урок философии? Люди могли
бы им воспользоваться, будь они более
терпеливыми и, в особенности, менее жадными».
Магические начала
Природа прекрасна своим вечным
обновлением. То же самое, по Дебюсси, имеет место
в творчестве: настоящая слава выпадает лишь на
долю тех мастеров искусства, жизнь которых
посвящена «поискам мира ощущений и форм,
непрестанно обновляющихся». И еще одно важнейшее
признание композитора: «Я стремился вернуть
музыке свободу, которая свойственна ей, может
быть, в большей степени, чем какому-либо другому
искусству, поскольку она не ограничена более или
менее точным воспроизведением природы, а
способна открывать тайные связи между Природой и
воображением».
Вернуть музыке свободу, на
ассоциативном уровне, не «зажимая» слушателя
рамками какой бы то ни было заданной программы, —
таким было творческое кредо Дебюсси. Тезис
Дебюсси: «выявлять тайные связи между Природой и
воображением» — звучит вполне в духе эстетики
символизма, влияние которого он, бесспорно,
испытал (напомним, что единственная опера
Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» написана на сюжет
одноименной драмы И. Метерлинка, бельгийского
писателя-символиста). К тому же музыка по своей
природе символична, ибо в ней изначально
присутствует явная смысловая многозначность
(речь идет прежде всего о непрограммной музыке,
то есть о музыке, не связанной с литературным
текстом). И тем не менее безоговорочно считать
Дебюсси художником-символистом представляется
столь же некорректным, как и широко
распространенная тенденция считать его
композитором-импрессионистом.
Еще в 1885 г., живя на римской вилле
Медичи, он писал в Париж одному из своих друзей:
«Я думаю, что должен воспользоваться
единственным, что на вилле есть хорошего, — это
полной возможностью свободно работать, чтобы
создать нечто действительно оригинальное, не
сбиваясь на давно проторенные пути... Я слишком
люблю свободу и то, что принадлежит лично мне».
Отсюда многократно
демонстрировавшаяся им неприязнь к попыткам
свести его творчество к какому-либо одному
художественному течению его эпохи. Натурализм,
импрессионизм, прерафаэлизм, символизм,
синтетизм, неоклассицизм – таков далеко не
полный перечень этих течений. За исключением
кубизма, к рождению которого он отнесся скорее
как недоброжелательный свидетель, Дебюсси
черпал из каждого понемногу, иногда, как это было
с символизмом, оказывался под достаточно сильным
воздействием, но ни одному из этих течений он не
доверялся целиком. Несмотря на свои
внемузыкальные увлечения — в большей степени
литературные, чем пластические, — он был прежде
всего музыкантом, что исключало возможность
сколько-нибудь серьезного отношения к
«живописной» или «литературной» интерпретации
его музыки.
И именно эта свобода художественного
мышления способствовала расширению горизонтов
музыки его времени и открытию новых перспектив
ее развития. «Почти метафизическая
восприимчивость к чистой звуковой материи, в
которой исчезает дуализм идеи и материи, формы и
содержания, бессознательно вела его к
первоистокам музыки, к ее магическим началам,
когда звук, свободный от всякой предвзятости, был
для человека орудием сил Природы» (С.
Яроциньский).
